異域、家鄉和共同體—牛文藏族題材版畫的一種解讀
少數民族題材是新中國美術的一個重要方面，一般用以表達「民族團結」這個主題，但也不限於這一主題。在新中國美術史上，四川和重慶是創作少數民族題材繪畫比較集中的地區，其代表性的畫家是牛文和李煥民，以及後來的其加達瓦、徐匡、阿鴿等。對少數民族的興趣甚至延伸到了 1980年代的鄉土繪畫中。可以說，1949-79 年的少數民族題材作品，構成了四川鄉土繪畫的「史前史」或隱性資源。那麼，四川的畫家為什麼對少數民族題材情有獨鍾？他們表現的是否僅僅是「民族團結」這一主題？本文嘗試以牛文為例來考察少數民族題材繪畫與其歷史語境的關係。
緣起
牛文是山西人，1949 年來重慶。他最早的少數民族題材作品，以藏族為題材的《當和平解放西藏的喜訊傳到康藏高原的時候》（與李少言合作，以下簡稱《喜訊》）創作於 1952 年。當時他和李少言都是重慶《新華日報》的美術編輯。
從全國範圍看，當時重慶畫家群體對藏族題材的表現，不但起步時間早，持續時間長，創作的作品也多，這跟重慶所處的地理位置有關。新中國成立初期，重慶是中共中央西南局的所在地。西南局成立於1949年11月， 下轄四川、西康、雲南、貴州、西藏五個省。不過在新中國成立時，西藏還沒有解放。毛澤東本來想讓西北局負責西藏解放事宜，讓人民解放軍從青海入藏。但西北局負責人彭德懷經過調查後認為難度太大，因此解放西藏的任務就落到了以鄧小平為第一書記的西南局頭上。也就是說，由於西藏在政治上隸屬於中共中央西南局，因此西南局幹部體制中的畫家表現西藏的解放和建設，不但有其便利，而且是一項嚴肅的政治任務。
這裡所說的重慶畫家群體，主要指《新華日報》美術組的幾位畫家：李少言、牛文、李煥民、譚學楷、安琳等。《新華日報》是西南局的機關報，這份報紙雖然沿用的是抗戰時期中共在國統區公開發行的那份著名報紙的名稱， 但在組織結構和人員構成上有很大區別。抗戰時期的《新華日報》1938年創刊於武漢，由周恩來請國民黨元老於右任題寫報頭。同年冬，武漢淪陷，報紙轉移到重慶，1947年被國民黨當局勒令停刊。報館人員被迫撤到延安。1949 年 11 月 13 日，中共西南局在湖南常德成立，其機關報也在籌辦之中。此前，鄧小平在北京開會時，已請毛澤東題寫了報頭。籌辦《新華日報》的人員向西南局報到後，鄧小平將毛澤東題寫的報頭交給他們，命令他們隨向重慶挺進的第三兵團趕赴重慶。
重慶《新華日報》創刊初期的幹部，主要由三股力量組成：原《晉綏日報》人員、原《新華日報》人員以及西南服務團新聞出版中隊，後者是從上海、南京等地招募到的一批新聞工作人員。其中以原《晉綏日報》的人員較多，牛文、李少言即屬於這部分人員。
《晉綏日報》的前身是《抗戰日報》，創刊於 1940 年 9 月 18 日，1947 年 7 月 1 日更名，是中央晉綏分局的機關報。1948年 4月 2日，毛澤東在晉西北的興縣接見《晉綏日報》編輯人員，就新聞工作發表了重要意見，這就是著名的《對〈晉綏日報〉編輯人員的談話》，收入《毛澤東選集》。1949年 5月 1日，《晉綏日報》終刊，報社人員隨晉綏分局遷到晉南臨汾集中學習，準備南下接管國民黨的中央日報社和掃蕩報社，開辦《新華日報》。10月初，部分人員在原晉綏分局宣傳部長張子意、原《晉綏日報》社長常芝青的帶領下，從臨汾出發，途徑石家莊、鄭州、武漢，趕至湘西，隨軍奔赴重慶。各分隊於 12月 4日、5日分別抵達重慶長江南岸的海棠溪，6 日統一列隊入城。
新的《新華日報》創刊於 1949年 12月 10日。創刊後，曾接到中宣部電報，提出南京已有《新華日報》出版，請考慮改用《新西南報》報名。12 月 11 日，西南局宣傳部遵照鄧小平指示，複電中宣部，說明中宣部電報 11日才收到，而報紙已於 10 日創刊，考慮到《新華日報》原來在重慶讀者中印象很深，小平同志赴京時曾經毛澤東同意並寫了報頭，「改名恐影響不好」。中宣部 12 月 15 日複電，同意報紙不改名。以後這張報紙就稱為重慶《新華日報》。1
牛文1922年出生於山西靈石，1937年參軍，1941年考入延安魯藝美術系第五期學員班。1943年，因戰事緊張，提前終止延安魯藝學業，分配到八路軍120師「戰鬥劇社」，編輯《戰鬥畫報》並參加文藝演出。1945年調入晉綏邊區《抗戰日報》下面的《人民畫報》任美術編輯。1946年，《抗戰日報》改名《晉綏日報》。《晉綏日報》終刊後，牛文隨軍到重慶，進入《新華日報》美術組。李少言任美術組組長，牛文任副組長。不久，原四川省立藝術專科學校的教師譚學楷和學生安琳應聘到《新華日報》美術組。1951年 2月和 8月，從中央美術學院畢業的李煥民和宋廣訓也先後分配到《新華日報》美術組工作。再加上其他一些應聘、調動過來的美術幹部，「《新華日報》美術組實際上成為當時共產黨在西南地區美術界開展工作的領導機構。」2
1953年 3 月，西南區第一屆文代會在重慶召開，西南區美術工作者協會成立，李少言被選為常務副主席並主持日常工作，牛文任秘書長。1954年 6月，全國大區行政機構撤銷。8月31日，作為大區級報紙的重慶《新華日報》亦完成歷史使命，更名為《重慶日報》。《新華日報》美術工作組人員繼續留在重慶，專事西南美協的工作。因中華全國美術工作者協會已於 1953年10 月改名為中國美術家協會，西南區美術工作者協會也改名為中國美術家協會重慶分會，會址由原在市中區的新華日報社遷往市郊華村24 號。李少言和牛文的職務不變。3
在重慶《新華日報》工作期間，李少言、牛文等人的任務是配合政策製作木刻插圖。例如，1950年下半年， 西南局在農村開展清匪反霸、減租退押運動，《新華日報》於 8-9月連續刊出牛文、蘇光合作的長篇連環畫《死不著》，揭露封建土地制度的罪惡，後來出版成書。1951年鎮反運動期間，《新華日報》刊出了牛文、譚學楷、蘇光、李少言合作的連環畫《一貫道害了我一家》。1951年 2月，抗美援朝開始，《新華日報》緊接著就連載了牛文、李少言、譚學楷、安琳合作的連環畫《我的女兒是怎樣受騙的？》；1952年 2月，《新華日報》又連載了由李少言、牛文、蘇光、譚學楷等合作的組畫《美帝侵華史畫》。
牛文的藏族題材版畫就是在這個背景下產生的。他第一次與譚學楷赴藏區體驗生活是在 1951 年 5-10 月。這時，西藏剛剛和平解放。1951 年 5 月 23 日，《中央人民政府和西藏地方政府關於和平解放西藏辦法的協議》（即「十七條協議」）在北京簽訂。《喜訊》即是這次赴藏之旅的成果。在 2008 年的一份自述中，牛文回憶說，「《當和平解放西藏的喜訊傳到康藏高原的時候》是我和李少言同志 1952 年合力打造的作品。記得當時我從藏區體驗生活回來，少言提議，合作一把，於是一拍即合。我將在藏區體驗生活的素材作了整理，拿出畫面的構思草圖，我們共同探討，最後定稿。少言提刀向木，完成此幅作品。」4
藏區
根據《牛文繪畫七十年》一書所附年表統計，從 1951 年到 1979 年，牛文共去藏區 14 次，基本上都是跟李煥民同去的。具體情況如下：
從上表可以看出，牛文所去的藏區主要是三個地方：甘孜、阿壩和西藏。按照藏族的傳統說法，其所居住的地域分為三塊：上部阿里三圍，中部衛藏四茹，下部多康六崗。阿里是西藏最靠西邊的高山地區。以拉薩為中心向南輻射的地區稱為烏斯藏，清以後改稱衛藏。東部為衛，也稱前藏，以拉薩為中心；西部為藏，也稱後藏，以日喀則為中心。多康六崗實際上包括安多（amdo）、康（khams）兩個方言區。安多指念青唐古拉山以北的大草原區，主要在青海。康，指的是青藏高原東南部的橫斷山區，包括今四川西部的甘孜、阿壩兩個藏族自治州，西藏的昌都地區，雲南的迪慶和青海的玉樹。康在藏語中是「邊地」之意。歷代的行政區劃也大致以此為基礎。如元朝中央在藏地設朵思麻（mdo smad，意指「安多下部地區」）、朵甘思（mdo khams，即多康， 由藏語中的「安多」和「康」兩個名詞合成）、烏斯藏納里速古魯孫（相當於衛藏；烏斯即衛，藏即後藏，納里即阿里，速古魯孫意為三部）三路宣慰使司，互不統屬，直屬宣政院管理。明朝設烏斯藏（相當於衛藏）、朵甘（即多康，相當於安多、康）二都指揮使司。5
牛文1953、1954 年所去的甘孜，當時叫西康省藏族自治區。也就是說，他去的是一個最早設立的藏族自治區。西康省的建制，儘管在清末即有動議，但直到 1939年才正式確立。1949年 12月9日，在進軍西南的人民解放軍的壓力下，省主席劉文輝同鄧錫侯、潘文華在彭縣發出通電，宣布起義，西康省遂告和平解放。1950 年，西康省由西南軍政委員會領導，也即屬於中共西南局的管轄範圍。駐地康定，分設康定、雅安、西昌三個專區。1950年11月，康定專區改設為西康省藏族自治區。1955年7月，西康省撤銷，所屬行政區域劃歸四川省， 改設為四川省甘孜藏族自治州。
至於他 1955 年以後去的阿壩，在新中國成立初期叫茂縣專區。1949 年 12 月解放軍進駐成都，1950年把四川省劃分為川東、川南、川西、川北四個行政公署區，隸屬於西南局。各行署區轄若干專區，茂縣專區即屬於川西行署區。1952 年四個行署區重新合併為四川省。1953 年撤銷茂縣專區，改設四川省藏族自治區。1955 年又改設為阿壩藏族自治州。牛文之所以從 1955 年開始才去阿壩體驗生活，可能跟該地作為藏族自治區域設立的時間較晚有關。為什麼要去甘孜、阿壩而不是其他地方呢？1954年出版的一本小冊子或許能提供一些線索：
藏族的人數也較多，約在二百萬人以上。西康境內藏族人數最多，約一百二十萬，幾乎比西藏的藏族人還多一倍。金沙江以東和大渡河以西的地區，現在已成立了範圍很大的西康省藏族自治區（引者按：即甘孜）；在西昌專區，還有木里藏族自治區；金沙江以西的昌都地區，也是以藏族人民為人口的主體的。在雲南西北部，聚集了大約三十萬左右的藏族人民……在四川西北部，聚集著將近四十萬藏族人民，他們佔有四川省藏族自治區（引者按：即阿壩）人口總數的四分之三，成為全國現有的第二個大的藏族自治區。6
關於西康省的地圖，有兩種畫法，一種包括昌都地區（1949 年以前），另一種則不包括昌都地區（1950 年以後）。原因可能是昌都地區在民國時期名義上隸屬西康省，因而 1949 年 12 月西康省和平解放時，就把它算在其管轄範圍。但實際上，直到 1950 年 10 月昌都戰役結束以後，昌都地區才宣告解放。隨後於 12 月成立的昌都地區人民解放委員會並不隸屬於西康省，而是直屬中央人民政府政務院管轄。1955年西藏自治區籌備委員會成立後，昌都地區劃歸自治區籌委會管轄。西康省藏族自治區（原康定專區，今甘孜）、西昌專區、昌都地區的藏族人口共約 120 萬，四川省藏族自治區（今阿壩）的藏族人口約為 40 萬，西藏本土的藏族人口約為 60 萬。這份材料把西康省藏族自治區（今甘孜）和四川省藏族自治區（今阿壩）分別稱為全國第一、第二大藏族自治區，可見這兩個地區的重要性。
異域與家鄉
《喜訊》是牛文第一次赴藏後與李少言合作的成果，表現的主題是西藏和平解放。不過，該畫是通過康藏高原的藏民從側面來表現這一主題的。這一點之所以值得關注，是因為它沿用了牛文先前幾件作品的表現手法：《給前方寫信》（1949）、《聽勝利消息》（1949）和《朱總司令家鄉解放了》（1950）。
在《晉綏日報》工作後期，牛文被派到崞縣、代縣參加土改。「土改工作結束後，我們回到山西興縣《晉綏日報》社駐地。此時正值新中國成立前夕，報紙停辦……我的版畫《丈地》、《給前方寫信》、《領回土地證》就是在這短短的幾個月創作出來的。」7《聽勝利消息》最早發表於《晉綏日報》1949 年 1 月 18 日，8 又以《聽廣播》為題發表在 1950 年 1 月 31 日的《新華日報》。朱德家鄉（今四川省儀隴縣）的解放是在1949年 12月，《朱總司令家鄉解放了》發表在 1950年 4月 10 日的《新華日報》。所以前兩件作品創作于山西，後一件創作於重慶。這三件作品有一個共同的特點，即有消息從一個地方傳到另一個地方。《給前方寫信》中的消息是從家鄉傳到前方，《聽勝利消息》中的消息是從前方傳回來，兩件作品之間形成一種隱含的呼應關係。此後，《北京大學的新生》（1954）和《學醫歸來》（與李少言合作，1954）再次構成這種隱含的呼應關係：畫面上的主角都是藏族女青年，一個是從家鄉出發去北京上學，一個是從外地學成歸來。
《朱總司令家鄉解放了》則通過標題中的「家鄉」一詞來暗示一種異地 / 家鄉結構。畫面正中央是一位解放軍跟一位老鄉親切地交談。解放軍身後有一匹馬，表明他們是從外地來的。右邊有人正在把解放軍贈送的「慈母之家」匾額掛到朱德家的門上，左邊則有女解放軍向老鄉展示朱德的畫像。畫像有傳遞消息的作用，作為一個信物，它表明前來解放「家鄉」的是朱德自己的軍隊。看起來，讓老鄉們感到興奮的，除了解放之外，還有一個原因——自己的親人回來了。
同樣，在《喜訊》中，傳遞消息的是畫面中心一位騎馬的藏族青年手裡拿著的一個紙卷，以及左邊藏族婦女正在閱讀的一份藏文報紙。在《給前方寫信》中，傳遞消息的是信。在《聽勝利消息》中，傳遞消息的是收音機發出的看不見的聲音。正是通過文字、聲音、圖像這些媒介，異地 / 家鄉之間的對應結構得以形成。《志願軍講戰鬥故事》（1952）也同樣採用了這一表現手法。畫中的藏族志願軍戰士正在給他的同胞繪聲繪色地講述戰鬥經歷，傳遞消息的還是聲音（或語言）。
1956 年牛文畫風一變，創作了一組藏族農村風景題材的版畫，包括《村頭》《日喀則一隅》《山村夕照》《藏族農家》《康藏道旁》等。這些作品的一個明顯的特點是，以風景為主，敘事成分很少，黑白對比強烈。畫面的主要元素是一些藏族的農村建築，在不太起眼的地方點綴著一兩個人物。由於不再有消息從遠處傳來，因此這些作品中似乎也沒有明顯的異地 / 家鄉之間的對立。但值得注意的是，這些作品並不是純粹的風景，而是有人物活動。有些作品中的人物（如《村頭》《日喀則一隅》），看不出是外地人還是本地人。有些作品中的人物（如《山村夕照》《藏族農家》）可以看出就是本地人；作品中作為「風景」主體因素出現的，有喇嘛的墳冢或藏民的住宅。《康藏道旁》中的自行車，則同樣是連接本地和外地的交通工具。因此，畫面上起點綴作用的人物，跟作為背景的土地、建築或風景之間，仍然存在著一種關係：他們要麼是偶爾途經此地的異鄉人，要麼是在自己的家鄉活動。但不管怎樣，在畫家和表現對象之間，似乎有某種疏離感。
牛文風格的這一變化，可能跟他在藏區體驗到的「生活」有關。李煥民曾回憶他和牛文一道去藏區體驗生活的情況，一次是 1953 年，一次是 1956 年。1953 年去的是甘孜：
當時公路線以外就是農奴制度，老百姓的上頭有土司，土司是「親漢」的，還是「反漢」的？搞不清楚。有些老百姓見我們來了，把狗拴住，讓我們進去休息；有些老百姓卻裝作沒看見，藏獒就撲上來了，簡直讓你沒辦法……牛文同志感到這麼下去不行，他給上級寫信要求掛職。很快批下來了，牛文同志任甘孜縣營官區委機關黨委書記，我任委員。聽起來官不小，其實整個區委就只有幾個人，主要是宣傳民族政策、爭取上層、培養積極分子、發展黨員。從此我們和地方幹部一起騎馬下鄉，做群眾工作，和藏族群眾一起生活，晚上搭個小白布帳篷住下。9
而 1956 年的那次，情況卻有些不同：
1956年，我們又去西藏，那次是總政畫家艾炎組織牛文、馬常利和我一起進藏。我們是1956年 10月由川藏公路進藏，1957年 2月從青藏公路回來的。在西藏五個多月，走遍了藏南藏北，幾次與死神擦肩而過。除了遇到泥石流、塌方、飢餓、寒冷、缺氧之外，還有叛亂分子放冷槍。10
兩次藏區之旅的區別是，1953 年的那次去的是甘孜，牛文掛職，可以深入藏民的生活；而 1956 年那次，去的是西藏，「走遍了藏南藏北」。李煥民甚至具體描述了他們的汽車在青藏公路上拋錨，牛文差點遇難的驚險經歷。1954年的《北京大學的新生》《學醫歸來》，可看作是1953年甘孜之行的成果。而 1956年的西藏之旅，由於只是以外人的身份進入藏區，就更多地以風景為主，不涉及藏民生活的具體內容。1964年，牛文在《美術》上發表過一篇談「深入生活」的文章，應當是經驗之談：
搞創作，最要緊的是深入生活。作家深入生活除了直接體驗，還要看材料，作訪問筆記，研究省志、縣誌等，以求掌握大量間接材料，豐富醞釀創作的寶庫……拿少數民族地區來說，語言不通，情況複雜，變化又快， 這都需要一層層地去了解。例如，先從省、自治區黨委了解起，而後到縣、公社等等。多聽一些情況介紹，爭取看一些社會調查材料，是很有用的。11
牛文一行在 1956 年之所以難以深入藏族人的生活，除了沒有掛職的便利條件外，可能跟當時西藏的情況也有關係。這次進藏是由總政的畫家艾炎組織的。艾炎是原第二野戰軍政治部宣傳部的畫家。二野進駐重慶時，自 1950年至 1954年，他屬於西南軍區政治部文化部，1954年西南軍區撤銷時調離重慶。12 李煥民回憶說，「1957年元旦，西藏叛亂活動猖獗，康藏公路不通車。艾炎乘軍用飛機回內地，西藏軍區安排我們撤離，給我們一輛卡車，兩位司機，兩桶汽油，一口袋饅頭和數塊木板……我們告別拉薩，從青藏公路回內地。起初還好，到了唐古拉山就出問題了……」13
這次入藏的時間，是在西藏自治區籌委會成立（1956 年 4 月 22 日）後不久。1956 年 3 月下旬，中央曾派出以陳毅為團長、張經武為副團長的中央代表團共800多人前往西藏，祝賀自治區籌委會成立。從一些材料看， 籌委會成立後，西藏工作委員會對形勢估計不足，急於進行民主改革，在社會上引起較大震動，導致工作出現被動。1956年 9月 4日，中央對西藏民主改革作出了重要指示：西藏實行民族改革，肯定不會是第一個五年計劃期內的事，也可能不是第二個五年計劃內的事，甚至還可能推遲到第三個五年計劃之內去。
這就是牛文等人 1956 年入藏時的背景。可以想像，跟 1953 年去甘孜不同，這一次他們不太容易融入藏人的生活，也不太敢觸動西藏的政治現狀。後來牛文在介紹李煥民的版畫時說過的一段話，可能同樣適用於他自己：「當作者（指李煥民）了解到西藏農奴制社會黑暗殘酷的大量事實後十分震驚，胸中充滿了對藏族人民苦難的同情和怨憤之情……但就 20 世紀 50 年代初西藏和藏族地區的形勢來講，創作揭露性的作品還不適宜，只能在黑暗中尋求光明，予以歌頌。」14 牛文1956 年的這組版畫，黑白對比強烈，有些作品中大面積的黑色佔了主導地位，顯得憂鬱凝重，大約也是這種悲憤情緒的含蓄反映
共同體
1957 年從西藏回來以後，牛文主要去的地方是阿壩。實際上從 1955 年開始，他去藏區的目的地就由甘孜變為阿壩。據說阿壩是最先實行民主改革的地區，「當地已在牧民中建立了黨的組織，有了人民公社。牛文擔任區委會的黨支部書記，兩人（牛文和李煥民）和藏族黨員編在一個小組，小組長是一個農奴的女兒。」15 在這次體驗生活的基礎上，1959 年，牛文又創作了一件影響很大的版畫《東方紅太陽升》（也叫《歡樂的藏族兒童》）。關於這件作品，李煥民有過如下回憶：
牛文創作《東方紅太陽升》時，我一直和他在一起。1958 年，我們在四川阿壩州的一個叫俄爾亞的小寨子里體驗生活，住了半年。一天聽說寨子里辦了一個託兒所，我們就去參觀。託兒所在一個古老的藏式房子里，我們上得樓去，只見老師站在中間打拍子，孩子們圍著老師邊唱邊跳，十分有趣，我們畫了一些速寫。準備走的時候，老師和孩子們送我們出來，在院壩里，孩子們又把我們圍在中間，跳了一曲又一曲，我們在中間都站累了，孩子們還未盡興，並且引來不少藏族老鄉圍觀，氣氛熱烈。16
看來阿壩的藏民對前來採風的畫家是比較友好的。不過據李煥民說，牛文一開始創作並不順利，構思了好久仍未找到突破口。最後把全部背景去掉，在跳舞的孩子們中間加進老師和風琴，畫稿才走上正路。在這件作品中，牛文又從風景轉換為人物。畫面基調歡快，圍成一圈的藏族兒童在重複中形成一種視覺韻律，巧妙地表現了作品試圖傳達的聽覺上的音樂感。其構圖同時又帶有某種象徵意義：少數民族群眾圍繞一個中心在歌舞。畫面中心的風琴，不但暗示了音樂的存在，而且表明這是新式、現代的音樂，跟標題《東方紅太陽升》很吻合。音樂把藏族人民的新生活和新生的社會主義政權聯繫起來。這種處理方式，使人想起力群在談到牛文的版畫時說過的一段話：
新中國成立後，牛文離開了山西故土到了四川。顯然，他到了新的環境，要在藝術上反映這個新地區人民的生活，總要有一個熟悉的過程……於是牛文選定了藏族人民為歌頌的主要對象，幾經到康藏地區深入生活。不久他就刻出了表現藏族人民新生活的《北京大學的新生》、《康藏道旁》、《草原上的牧民》等作品。17
前面說到牛文的作品中隱含著一種異地 / 家鄉的結構模式。力群這段話的意思，似乎是把藏人的生活看作四川這個「新地區」的特點，一個可以在藝術上加以利用的新資源。既然他的興趣點一直是藏民，正如力群所說，他就需要「熟悉」藏人的生活，也就是克服他和藏族人民之間的相異性。在某種意義上，這意味著需要把藏區這一陌生的地方改造為自己的家鄉。如何才能做到這一點呢？
解決的辦法或許就在那些傳遞消息的媒介物上——包括《喜訊》中的報紙，《北京大學的新生》中的書包和飛機，《學醫歸來》中的醫藥箱子，《康藏道旁》中的自行車，以及《志願軍講戰鬥故事》中的聲音和《東方紅太陽升》中的音樂。從安德森的角度看，這些媒介物之所以能夠克服異地與家鄉之間的對立，把異地「改造」為家鄉，是因為它們可以喚起一種「共同體」的觀念，把異地和家鄉同時納入一個更大的共同體。
根據安德森的看法，印刷文字和歌曲是「民族國家」這種「想像的共同體」得以產生的重要媒介。他指出， 有一種「同時代的，完全憑藉語言——特別是以詩和歌的形式——來暗示其存在的特殊類型的共同體」18。歌 聲會使人聯想到共同體的存在：「我們知道正當我們在唱這些歌的時候有其他的人也在唱同樣的歌——我們不知道這些人是誰，也不知道他們身在何處，然而就在我們聽不見的地方，他們在唱歌。將我們全體聯結起來的， 唯有想像的聲音。」19
就牛文來說，隱含在《東方紅太陽升》中的想像的共同體，就是「社會主義中國」。作品通過音樂把一群藏族兒童跟社會主義中國聯繫在一起，暗示出共同體的存在。這個共同體不僅是藏族人民的家鄉，也可以成為外來採風畫家的家鄉。從這個角度看，牛文那些涉及異地 / 家鄉結構的作品，都跟這個共同體有關。《朱總司令家鄉解放了》是把一個特定地點跟朱德這位共和國軍事領袖聯繫在一起；《給前方寫信》《聽勝利消息》是把普通人跟解放戰爭聯繫在一起；《北京大學的新生》是把一個不知名地方的藏族女青年跟社會主義中國的首都聯繫在一起；《喜訊》也是把不知名的藏族同胞跟首都北京（西藏和平解放協議的簽訂地）聯繫在一起。把不知名的地方與北京聯繫起來，用安德森的話來說，乃是通過「朝聖之旅」來建構共同體的一種方式：
古老的宗教的想像的共同體的外部世界就是依照人們究竟從事哪個朝聖之旅來決定的……如果沒有某種形式的共同體的概念，馬來人、波斯人、印度人、貝伯人和土耳其人同時現身於麥加是件不可思議的事。在麥加伊斯蘭教寺院的聖堂前遇到馬來人的貝伯人必然會如此這般地自問道：「為什麼這個人會和我在做同樣的動作，口中和我念著同樣的語句，縱使我們之間根本無法相互交談？」一旦他明白了，答案只有一個：「因為我們……都是伊斯蘭教徒。」20
轉變
當然，並非牛文的所有作品都採取了異地 / 家鄉的結構模式，因此也並非都隱含著這種共同體觀念。1976 年以後，牛文在版畫上又進行了新的探索，嘗試引入傳統徽派版畫的線條，同時吸收剪紙等民間藝術的營養， 形成一種黑白灰塊面分明、線條勻稱而流暢的藝術風格。儘管他繼續以藏族人物為表現對象，但裝飾性的增強和敘事因素的減少，使畫面上的人物不再具有「行動」上的意義，因而跟社會主義中國這個共同體的聯繫也在變弱。
《哀思》（1976）是這種風格變化的第一件作品。在該畫中，牛文摒棄了一切背景，用裝飾性的線條代替了以前的寫實語言——來自延安魯藝的版畫語言。畫面上，一位藏族女孩手裡拿著一朵小白花，表示對周恩來的懷念和哀悼。由於只刻畫了一個人，給人的感覺是，這種哀悼更多的是一種個體活動，而難以跟藏族這個群體聯繫起來，也不涉及這個群體生活面貌的變化。《芳草地》（1979）和《草地新征》（1980）延續了這一創作思路和風格。
牛文的作品跟社會主義中國這個「想像的共同體」之間聯繫的減弱，是社會環境變化的結果。1976 年之前，牛文是以一名美術工作者的身份創作西藏題材作品的，但這一年之後，他作為個體藝術家的意識逐漸覺醒。1976 年，牛文實際上創作了兩幅哀悼周恩來的作品，除了前面提到的《哀思》，還有一幅是《春華秋實》，目前只能找到一個草圖和相關筆記。在創作筆記中，牛文寫道：
1949 年進軍西南，創作根據地轉移到藏區，反覆深入生活，創作反映藏族人民生活的作品。我們機關住在紅岩村附近，多次組織參觀，陪客人參觀，去了不知多少次，感慨萬千，但我仍不知從何著手表現這個革命聖地。1976年總理逝世，隨機關同志送花圈到紅岩村，心情激動萬分，隨後朱總、毛主席又相繼逝世……但在「四人幫」統治時期要歌頌總理、紅岩村是不行的。打倒四人幫後是可以了，我就構思了《春華秋實》這幅畫。在無數次參觀紅岩村時，不知怎的，使我最動心的是看到周總理、朱德、鄧大姐等 1941 年在紅岩村搞生產的圖像和介紹。
為什麼我獨獨對紅岩革命聖地搞生產感觸特別深呢？這個原因就在於自己 1941、1942 年在延安參加了大生產運動，勞動中受到鍛煉、教育，也獲得極大的快樂！21
牛文意識到，隨著周恩來、朱德、毛澤東的去世，一個時代結束了。打倒「四人幫」開啟的是另一個時代。從這個意義上說，《春華秋實》既是對周恩來的緬懷，也是對自己過去的懷念。如何面對這個新的時代呢？1979年， 他和李少言合寫了一篇總結美協工作的文章，發表在《美術》上。文章分為五個小標題：（一）美協要務正業， 要保護藝術生產力；（二）美協應獨立工作；（三）美協應直接擁有一批創作骨幹；（四）要尊重畫家的個性；（五）堅持團結，發揚民主。22綜合起來看，都是強調藝術創作的獨立性，不應受政治的過多干擾。
牛文藏族題材的版畫一直持續到 80年代，此後他的興趣就逐漸轉移到了中國的民間藝術。以 1976年的《哀思》為界，他後期的藏族題材版畫描繪的內容也不再涉及政治主題，而只是藏民（主要是藏族女青年）的一些日常活動，如看書、走路。用汪暉的話來說，這種現象可以看作是「去政治化」。在他看來，去政治化、市場經濟改革和宗教的擴張是連帶在一起的現象：
如果社會主義國家改變西藏宗教社會的政教合一體制的過程是一個激進的世俗化過程的話，那麼，市場化改革則是一個更為激進的世俗化過程。這兩個進程的主要區別在於：前者在推進政教分離的過程中，不僅改造了西藏社會的政治、經濟結構和階級關係，而且創造了一個對西藏人而言准宗教的價值體系（政治與信仰之間的新的合一形態），而後者恰恰相反，它以經濟和市場的力量創造了一個更加世俗化的社會，伴隨著社會主義時期的價值體系的衰落和宗教政策的調整，這一世俗化過程恰好為宗教的擴張提供了基礎。23
從本文的角度看，所謂「社會主義時期的價值體系的衰落」，也可以理解為「社會主義中國」這樣一個價值共同體對藝術創作約束力的減弱。以往，藝術家和他的表現對象——藏族同胞——都是社會主義中國這個政治共同體中的一員，具有政治主體的身份。這意味著藝術家的地位不是獨立的。其加達瓦說到，他和牛文去西藏搜集素材時，當地人不明白來自漢族地區的「當官的」為什麼要去畫他們。24 這意味著牛文在當時是以「幹部」 身份在創作，例如《新華日報》的美術編輯或西南區美協的秘書長。而在市場經濟條件下，他變成了獨立的個體藝術家，與社會主義中國這個政治共同體的實質關聯也開始弱化。牛文 1976年以後創作思路和風格的變化， 可以看作是對這一轉變的回應。他後來從藏族題材轉向民間美術，可以說是把藝術創作的落腳點從原先的「社會主義中國」這樣一個政治共同體轉換到了「中國」這個文化共同體。
結語
牛文的版畫作品隱含著一種異地 / 家鄉結構模式。這一結構模式的出現，不僅是因為他作為異地人在重慶從事美術創作，而是因為他需要克服自己與藏族同胞之間的相異性。為了做到這一點，他需要求助於自己與藏民共同歸屬的一個政治共同體——社會主義中國。在牛文創作藏族題材的版畫時，他作為《新華日報》美術編輯和美術幹部的身份發揮了一定的作用。這一身份使他和他的表現對象（藏族群眾）都處於這個共同體之中。在這一社會身份結構中，他能夠用現實主義手法描繪具有行動能力的藏族人民。但隨著市場經濟的啟動，藝術家地位的獨立，社會主義中國這一共同體對藝術創作的約束力開始減弱。作為對這一「去政治化」過程的反應， 牛文的興趣從藏族題材轉移到中國民間美術，藝術創作的落腳點也從「社會主義中國」這一政治共同體轉移到了「中國」這一文化共同體。
（本文為四川美術學院博士科研項目「中國近現代美術史研究」[ 編號：17BS002] 的研究成果）
1 參見彭雨、孫霞珍、管紀奮執筆、《西南新華日報》報史編委會編著：《西南〈新華日報〉簡史》，重慶出版社，1995年，第 1-7頁。
2 凌承緯、凌彥：《四川新興版畫發展史》，四川美術出版社，1992年，第 131頁。
3 同上，第 131-132 頁。
4 《牛文繪畫七十年》編委會編：《牛文繪畫七十年》（上），四川美術出版社，2012年，第121頁。
5 關於「藏地三區」所指的範圍及相關名詞的含義，參見任乃強、澤旺奪吉：《「朵甘思」考略》，《中國藏學》，1989年第1期。
6 英谷編著：《偉大祖國的西南》，新知識出版社，1954年，第 13頁。
7 牛文：《一段往事的回憶》，《牛文繪畫七十年》（下），第 274頁。
8 蒙牛文先生哲嗣牛小牛先生告知這一點，並為本文提供圖文資料和對初稿提出意見，特致謝意；《牛文繪畫七十年》（上）第 49頁誤植為「《晉綏日報》1949年 7月 18日」。
9 唐開奇：《牛文的一生是輝煌的，也是幸福的——著名版畫家李煥民先生談牛文》，《牛文繪畫七十年》（下），第 396-397頁。
10 同上，第 397頁。
11 牛文：《深入生活要盡量擴大視野》，《牛文繪畫七十年》（上），第 329頁；原載《美術》1964年第10期。
12 參見凌承緯、凌彥：《四川新興版畫發展史》，第 132頁。
13 唐開奇：《牛文的一生是輝煌的，也是幸福的——著名版畫家李煥民先生談牛文》，第397頁。
14牛文：《金橋——談李煥民的版畫創作》，《牛文繪畫七十年》（下），第 104-105頁。
15 高焰：《開採、提煉和鑄造——重慶版畫家訪問記》，《牛文繪畫七十年》（上），第 333頁。
16 李煥民：《牛文其人其畫》，《牛文繪畫七十年》（上），第 167頁。
17 力群：《〈牛文作品選集〉序》，《牛文繪畫七十年》（上），第 335頁。
18 本尼迪克特·安德森：《想像的共同體——民族主義的起源與散布》（增訂本），吳叡人譯，上海人民出版社，2016年，第 139頁。
19 同上，第 140頁。
20 同上，第 53 頁。
21 牛文：《版畫〈春華秋實〉題記》，《牛文繪畫七十年》（上），第 384頁。
22 參見牛文、李少言：《美協的任務是出作品出人才》，《牛文繪畫七十年》（上），第385-387頁；原載《美術》1979年第12期。
23 汪暉：《東西之間的「西藏問題」（外二篇）》，三聯書店，2011年，第 113-114頁。
其加達瓦：《同牛文一起在西藏》，《牛文繪畫七十年》（下），第 299頁。
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