Beatriz Colomins：後美術館/The Post-Museum

羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)在她的論文《晚期資本主義博物館中的文化邏輯》(The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, 1990, MIT Press)中，將「體驗美術館空間置於比體驗藝術品更優先的位置」定義為處在資本主義晚期的美術館的標誌。換句話說，在作品之間的空間要比對於作品本身的體驗更為重要。她講述了在巴黎市立現代藝術美術館(Museé d』art moderne de la ville de Paris)由館長蘇珊·巴傑(Suzanne Pagé) 帶領，觀看潘扎收藏(The Panza Collection，義大利著名藝術家朱塞佩·潘扎的現代藝術收藏)的經歷。整個過程就像是在景觀中行走一般，一個人遇到一件藝術作品(用她的話來說，就是來自六十年代的「老朋友」)的方式，就和在遊園中途見了一塊巨石、一棵樹、一座亭子一樣，但這其中對於空間的體驗是佔主導的;將要發生什麼要比目前正在觀看什麼更有意義。她形容她的嚮導如何將展覽最精彩的部分作為一個空間去看待，而不是指的某件作品，在一個空間的某處停下時如何已經能夠看到另一個空間(來自丹·福萊文/Dan Flavin的作品)的光暈。在更早的一篇文章《擴張領域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中，克勞斯延著結構主義者的雙重否定邏輯將雕塑定義為「非建築」或者「非景觀」。在當代美術館體驗面前，不僅雕塑是以這種否定位置為基礎的，藝術和普遍被展覽的事物都陷入了這樣的境地。對於這種情況克勞斯似乎不是非常高興。

丹·福萊文, 無題(untitled)，1973，Photograph by Robert Pettus Courtesy of Stephen Flavin, Stephen Flavin/Artists Rights Society (ARS)

丹·福萊文，無題3，1977，Photograph by Robert Pettus Courtesy of Stephen Flavin, Stephen Flavin/Artists Rights Society (ARS)

令人好奇的是，她這兩篇文章中在談及極簡主義時，又將一些藝術家排除在外。比如戈登·瑪塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)，丹·格雷厄姆(Dan graham)，還有很多其他在七十年代中期的藝術家都通過介入到建築物中，直接將建築作為媒材進行實驗。瑪塔-克拉克在康奈爾大學的科林·羅(Colin Rowe，1920-1999，著名建築、城市歷史學家、批評家，對現代建築和城市規劃產生了深遠的影響)指導下學習建築, 格雷厄姆則了解建築史，並擁有比大多數建築師更好的圖書館。也是在七十年代末到八十年代初，出現了建築進入到美術館和畫廊系統的情況。1978年，麥克斯·普羅特斯(Max Protech)正在自己的同名畫廊展出極簡主義、觀念主義藝術家，還有安迪·沃霍爾、丹·格雷厄姆早期的行為作品、維托·阿肯錫(Vito Acconci)的作品，接著就把畫廊從華盛頓搬到了紐約，開始專攻建築繪畫。1980年Leo Castelli畫廊推出了展覽「待售房屋」(Houses for Sale)，其中八位來自世界各地的建築師的組合受邀將他們對於現代房屋的觀念「出售」。展覽的展冊聲稱「繪畫也許能與建築項目分開被買走」。而紐約一個專註於藝術與建築交叉的非盈利型畫廊——藝術建築臨街屋(Storefront for Art and Architecture)於1982年在王子街51號運營。作為紐約新能量的製造者，畫廊迅速展出了像Diller+Scofidio事務所，莫非西斯事務所(Morphosis)，詹姆斯·瓦臣斯(James Wines)，萊伯斯·伍茲(Lebbeus Woods)，史蒂文·霍爾(Steven Holl)，丹·格雷厄姆，丹尼斯·亞當斯(Dennis Adams)，珍妮·霍爾澤(Jenny Holzer)，克日什托夫·沃迪奇科(Krzysztof Wodiczko)，沃爾夫·狄·普瑞克斯(Wolk Prix)，川俁正(Tadashi Kawamata)，彼得·庫克(Peter Cook)和克里斯汀·霍莉(Christine Hawley)， 邁克·韋伯(Mike Webb)，恩瑞克·米拉萊斯(Enric Miralles)和卡梅·皮諾思(Carme Pinos)，陳貌仁(Mel Chin)，卡米洛·喬斯·維蓋拉(Camilo José Vergara)，安東尼·蒙塔達斯(Antoni Muntadas)，馬特·里奇(Matthew Ritchie)，茱莉亞·謝爾(Julia Scher) 這些藝術家和建築師，其中許多人當時還非常年輕。直到1980年，第一屆建築雙年展才由建築師保羅·波爾托蓋西(Paolo Portoghesi)作為策展人，帶著中心項目「最新的街道」舉行(Strada Novissima，建築雙年展的前身為70年代中期，即維克托里奧·格雷高蒂/Vittorio Gregotti時代，伴隨著藝術雙年展展出的以下部分建築展覽)。第一批建築的博物館和文獻也是一個後現代現象，並且甚至就是安置在後現代建築物中，例如蒙特利爾的加拿大建築中心(1979年)和法蘭克福的德國建築博物館(1984年)。

紐約的藝術建築臨街屋中心(Storefront for Art and Architecture)於1982年在王子街51號運營，因為空間為狹長的三角形，臨街的牆面成為一個特色。1992年建築師史蒂芬·霍爾和藝術家維托·阿肯錫接受委任，通過改造牆面將整個機構變為一種可「內外翻轉」的空間。

「最新的街道」(Strada Novissima)，第一屆建築雙年展中心項目，1980年

建築師開始在博物館、伊朗和雙年展中奪得一席之地，藝術家開始接管建築領域這兩種現象在同一時間興起並非巧合。在由傑爾馬諾·切蘭(Germano Celant)策劃的1976年威尼斯雙年展「Ambiente/Arte」中，丹·格雷漢姆建造了他的作品「兩種觀眾：公眾空間」(「Two Audiences: Public Space」)，一個被隔音木板牆一分為二的方形房間。牆的一側安置了整面鏡子，而另一側則為白牆。格雷漢姆說威尼斯雙年展和其他藝術博覽會都像世博會一樣，每個國家都有自己的展示館，而藝術則是裡面的商品。在威尼斯，他試圖通過將觀眾引入到展覽中來顛覆這個系統。來到展示館中的參觀者將看到自己正在看著自己的景象。他們變成了藝術，變成了商品。格雷漢姆的展示館使藝術舞台變得複雜化了。觀看的主體變成了客體。

丹·格雷漢姆，兩種觀眾：公眾空間(「Two Audiences: Public Space」)，1976年

丹·格雷漢姆的作品與現代建築連接緊密，尤其通過玻璃宮這個想法，與歷史人物路德維希·密斯·凡德羅(Mies van der Rohe)相聯繫。當凡德羅接受委任建造1929年巴塞羅那國際展覽的德國館時，密斯詢問外交部：這座建築會被用來展出什麼?(What is this building for?)一個藝術家從不需要問這個問題。而答案則是：「沒有什麼會被展出，德國館本身會成為展品。」(Nothing will be exhibited. The pavilion itself will be the exhibit.)有趣的是，密斯在這裡被當做是一位藝術家。整個德國館甚至沒有水管系統。如果對於瑪塔-克拉克來說，建築和雕塑之間的區別在於建築有水管系統而雕塑沒有的話，那麼巴塞羅那的德國館就是藝術。正是因為一種傳統節目的缺席，使得德國館成為了一個關於展覽的展覽。所有被展出的是一種新的觀看的方式。被看的對象不再是展品，而是觀看這一行動本身被展出。

路德維希·密斯·凡德羅，巴塞羅那國際展覽德國館，1929年

二十世紀的展覽扮演著新建築形式的孵化站角色，這些形式獨創、新穎得令人震驚，以至於它們甚至完全不被認作為建築。巴塞羅那的德國館在今天的建築界被認為是二十世紀最具影響力的建築，但在當時卻不被人重視。儘管它在1929年巴塞羅那世博會中坐落在最主要的位置，但沒有一份專業的建築雜誌委派記者去報道它，也就沒有察覺到其重要意義。

有些未經建築方面專業訓練的記者僅僅報道了其存在的事實。他們對於這一展館的「神秘作用」進行了評論：「一個人站在這些玻璃牆的其中一面牆前，就好像是站在鏡子前面一樣能夠看見自己的形象，但如果他轉到牆背後的話，又能夠透過玻璃清晰地看到外面。然而不是所有參觀者都能注意到這個有趣的特質，這個作用的成因則完全被忽略了。」回看這種新鮮的陳述來理解1929年人們對於玻璃建築的驚訝是很必要的，像艾莉森·史密森(Alison Smithson)這樣圍繞著希爾頓國際酒店成長的一代是很難想像的。在這座展館裡面，參觀者能夠看見外面的人正在看著他們自己。它是一個讓人與人相遇的地方，是一個相遇遇見相遇的地方。

直到五十年代，也就是經過1947年在現代藝術博物館，由菲利普·強生(Philip Johnson)策劃的展覽 「Mies van de Rohe」 引起的後續反響，巴塞羅那的德國館突然出現在每一份建築出版刊物上，被譽為世紀最美建築。一座僅僅通過攝影而聞名的建築(在巴塞世博會結束時即被拆毀，並且其碎片在運回德國的途中被丟失)成為了現代建築中最為重要的里程碑。

藍天組事務所(Coop himmelb(l)au)為第五屆卡塞爾文獻展設計的未來生活模型「雲」，1972年

阿爾多·羅希(Aldo Rossi)為了1979年威尼斯建築雙年展建造的臨時劇院「世界劇院II」(II Teatro del Mondo)

事實上，現代建築史中最為偏激也最為影響深遠的計劃是在臨時展覽的語境中實現的。比如說布魯諾·陶特(Bruno Taut)的玻璃屋(Glashaus，為1914年德意志製造聯盟展覽會中的玻璃工業建造的展館)，勒柯布西耶和皮埃爾·讓那雷(Pierre Jeanneret)在巴黎建造的新精神展館(L"Esprite Nouveau Pavilion，1925年)，密斯和莉莉·瑞希(Lily Reich)在柏林的「絲之展」(Silk Exhibition，1927年)，勒柯布西耶和伊阿尼斯·澤納基斯(Lannis Xenakis)在布魯塞爾建造的菲利普宮(Philips Pavilion，1958年)，巴克明斯特·富勒(Buckminster Fuller)在莫斯科的美國展覽(American Exhibition)的穹頂建築(Geodesic Dome，1959年)和他在蒙特利爾的67年世界博覽會(Expo』67)中的美國館，埃羅·沙里寧(Eero Saarinen)、Charles和Ray Eames為了1964年紐約的World"s Fair建造的IBM展館，Frei Otto為了蒙特利爾的67年世博會建造的展館，由E.A.T(Experimets in Art and Technology/藝術與科技實驗)為大阪的萬國博覽會(Expo』70)建造的展館，藍天組事務所(Coop himmelb(l)au)為了第五屆卡塞爾文獻展設計的未來生活模型「雲」(1972年)，阿爾多·羅希(Aldo Rossi)為了1979年威尼斯建築雙年展建造的臨時劇院「世界劇院II」(II Teatro del Mondo)，令人回想起十八世紀狂歡節是流行的漂浮劇院，這樣的例子還有很多。將展館作為建築實驗的場所這一傳統在世紀更替之後由那些神話般的計劃一直持續著，比如Diller+Scofidio為了瑞士國家博覽會(Swiss Expo 2002)建造、現已拆毀的媒體館——模糊的建築(Blur Building)，還有在倫敦蛇形畫廊每年都會興起的一系列展館(Toyo Ito, Oscar Niemeyer, Rem Koolhaas, Olafur Eliasson, SANAA等等)。

勒柯布西耶和皮埃爾·讓那雷(Pierre Jeanneret)在巴黎建造的新精神展館(L"Esprite Nouveau Pavilion，1925年)

Diller+Scofidio，模糊的建築(Blur Building)，Swiss Expo 2002，圖片來自Diller+Scofidio網站：https://dsrny.com

如果現代建築即是展覽，那麼人們就可以說現代建築的展覽就是建築的一種形式。讓我們再回到1947年在MoMA的展覽「Mies van der Rohe」，根據查爾斯·厄恩姆斯(Charles Eames)所說，展覽之所以重要不僅因為所展出的個人宗旨，還因為建築所帶的組織體系能夠展出它們。在他看來，用建築來與人溝通Mies作品中的想法，比用任何一種單獨的模型、繪畫、攝影都要更好。在半個世紀之後，這一展覽即被克勞斯形容為病症的早期預警。厄恩姆斯寫到：「不可忽略的事情似乎在於記錄他的建築和設備的方式，和將這些記錄作為創造展覽空間的元素，並告訴人們：『這就是真相。』」展覽中對於比例的縮放與重疊令厄恩姆斯印象深刻：一副小型鉛筆素描的巨大壁畫式照片旁邊是一個比人體模型還要高的椅子，相鄰的又是兩倍於實際尺寸的攝影等等。同時他也注意到房間的透視和真人大小的攝影照片的透視之間的關係。通過在展覽中走動並觀看其他觀眾的移動，參觀者體驗的是密斯的建築，而不是其建築的一個再現。這是一場感官的相遇：「這場展覽本身提供了其原型的味道和感覺，路德維希·密斯·凡德羅太出色了!」

展覽 Mies van der Rohe，MoMA，1947年

我想說的是臨時展館的傳統是一個行為形式，更確切的說是城市行為的形式。在組建他們的實驗性原型的過程中，建築師變成了城市活動家(urban activtists)。這些建築物總是顛覆城市日常的邏輯。例如，在勒柯布西耶1925年的新精神展館中，摩天大樓的一套家用住房內部能夠突然間出現在公園中。並且這樣對於城市規則的顛覆是集體的。每一場展會、藝術節、雙年展等等都製造了這種假想城市化(hypothetical urbanism)。他們在城市中創造了臨時的城市。例如在威尼斯雙年展這種盛會中，展館間形成的專屬街道和裝置與活動在城市中散布都尤為明顯地呈現了這一現象。又如行為藝術雙年展(Performa)或者藝術建築臨街屋中心的Performance Z-A活動：2007年，在由首爾建築師曹敏碩(Minsuk Cho)設計的圓環圓頂展館中舉辦了26天的活動。這類展覽-活動，每一場都配有專門的地圖帶領參觀者——一份根據暫時疊加在現存城市之上的另一種城市化而繪製的地圖。常規的城市流通讓位給新模式和臨時建築的行為表演，就像是一位藝術家引起了新的運動、新的互動和新的思想。這種將藝術變為某種景觀體驗的混淆甚至是分解，同時也是對於博物館內部和外部間界限的分解。當建築進入展覽空間，展覽系統走進街頭時，新型的博物館，或者說是後博物館變為可能，我認為這似乎是一件好事。

建築師曹敏碩為藝術建築臨街屋中心的Performance Z-A活動設計的圓環圓頂建築

註：本文寫於2016年，收錄於《反博物館文選》(The Anti-Museum: An Anthology)

作者：文/貝亞特里茲·科洛米納(Beatriz Colomina) 譯/Lou 來源：ESTRAN

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