淺說篆刻弊病
淺說篆刻弊病
說篆刻的問題，我不說該如何去做，我也不知如何去做是好，再說指導怎麼篆刻的教材書籍甚多，這裡我就不再重三疊四述說了。我今天要說的是篆刻不該如何去做，從意識到技法上的誤區與弊病作簡要述說。
首先要說的是認識的問題，人們容易出現的理解誤區是「篆刻就是印章」，認為把文字反寫刻到材質上就是篆刻了。篆刻與印章並不是一回事，可以這樣理解，篆刻屬於印章範疇，但是印章不能完全代表篆刻。篆刻是以鑿刻鑄等手段，通過線條、刀感、筆墨、安排、金石神韻等視覺語言於方寸之間盡顯文人情懷與審美情趣的一種視覺藝術形式。關於篆刻不等同於印章的闡述在後面構圖弊病里還要提到。再者就是取法的問題，初學者，甚至是「搞篆刻」很久的人都易犯取法不明的錯誤，這是一個很嚴重的問題，純屬是盲人瞎馬，毫無意義地浪費時間。造成這個現象的原因也是不能正確認識篆刻，或仍是誤以為篆刻就是印章，最主要的原因還是沒有融會貫通正確的理論指導，只是憑空捏造。犯這樣誤識的不僅是今人，古人也難以避免，而且持續了很長一段歷史時期。秦漢以後，魏晉南北朝的治印水平開始走向粗糙面貌，再後來乾脆脫離篆法開始生造，如唐宋、遼金之類印章皆無古法，不可久觀。不過在此過程中，朱文印被人們所重視，以至於影響到了後來元朱文印的發展，甚至有人在九疊篆上面有所造詣，可見魏晉之後先人們的探索嘗試也不毫無價值。直到元代趙孟頫、吾丘衍等學者提出了「復古」精神、「印宗秦漢」的理論，這才使篆刻學走向興盛，迎來了明清流派印的百花齊放，所以學術界認為篆刻史是從元代起始的。可見篆刻取法是何等重要，無論是學先秦古璽、秦漢印、魏晉南北朝印、元朱文印、流派印等都應該追根溯源摸清脈絡得其正法，切不可不盲目生造。
在思想意識上面沒有了問題，接下來就是具體操作問題了，學篆刻一般都少不了臨摹這個過程。下面我就說說臨摹經常出現的錯誤理解。
盲求數量。我們首先要搞清楚為什麼要臨摹，我們是通過臨摹這種手段來理解其藝術規律和藝術語言的。我建議大家在平日里應該多看印稿多作解讀。所以臨摹是要動腦筋的，為什麼有的人臨摹幾十方甚至幾方印就能創作了，而有的人臨摹上百甚至上千方都沒甚收穫？這就是讀印的重要性。有些人告訴你他臨摹上千甚至上萬方印了，這並不能說明什麼，切不要盲目效仿。應該這麼理解，我們臨摹是一種手段，是要吸取古印的營養，不是這輩子就是為了臨摹而臨摹的。在這裡，我絕不是說要少臨摹，因人而異，有些人臨幾方印就能理解很多，有些人就做不到，做不到就要多解讀多研究多臨摹，切不可頭也不回一路臨摹下去。有些人不懂這些，還要教導他人，告訴你臨摹幾千幾萬方漢印定會成功，這些話千萬不要當真。如果要保持一直臨摹的習慣是可以的，比如在你創作之餘發現了好的篆刻作品是可以臨摹的，但千萬不能丟了自我意識。
苦求逼真。初臨印，應當與原印相像甚至一模一樣，需要把原印實臨拷貝在印材上刻的。當然這只是個過程而已，我們最終是要掌握的是印的藝術語言，而不是仿造。有一定理解能力的時候就該意臨，高手臨摹是避開原印瑕疵並做合理調整下刀的，臨出的印甚至比原印更好，這就是臨與創接軌的意識。如果一味追求逼真，永遠個仿印匠，又有什麼意義呢？除非是準備製作些假印章拿去賣錢或是用在書畫贗品上面，不過這些與我們搞篆刻是兩個行當，我們不做研究。我們可以把「苦求逼真」簡稱為「苦逼」來理解。
放在具體操作當中我們還得從刀法上說起。人們在刀法的認識上經常有如下誤解：
追求多種刀法。好多人談起篆刻來，會形容刀法老到變化無窮等等之類，以為篆刻只是刀法說了算的。其實刀法無非是沖刀與切刀兩種罷了，所謂其它多種刀法也不過是在此兩種刀法當中演化而來的，好多篆刻書籍在這一塊做了過度講解，容易讓初學者誤入迷途，把大把的時間耗在了那些刀法名稱上面。其實不管是用什麼刀法篆刻，刀法只不過是個方式，是個過程，無論用了多少刀法多少技法，都是在不知覺當中發生的，甚至就連作者本人都講不清自己所用了哪些刀法。刀法的功夫，是作者對篆意的理解、對線條質量要求的基礎上體現出來的，不是你會了多少種刀法就能刻出好的篆刻作品的。所以篆刻人必須要學篆書，哪怕不是大量書寫也應多讀碑帖，理解篆書的篆意、筆墨、布局、金石韻味等等。所以刀法並無孤立價值，刀法再老到、會再多技能，刻不出符合印面的線條也是枉然。
獨創個性刀法。有些篆刻人想標新立異，想在自己的作品當中體現出獨特的刀法，甚至絞盡腦汁來獨創自己的刀法，這樣做是不對的，刀法風貌是在不斷臨摹、探索、理解的基礎上自然形成的。有人認為齊白石的刀法很獨到，所以就來模仿白石老人的刀法，往往是只學得皮毛而無內在精神，徒勞無功大走彎路，甚至是越走越遠迷失了自我。白石老人早期的篆刻作品大多是秦漢風貌，後來才逐漸形成了具有自我風格的藝術形式。再說白石老人的刀法也並非他本人獨創，在他之前趙之謙就對《天發神讖碑》有所探索並用以單刀篆刻。白石老人只是在這一探索當中更加精進，很大程度發揮了自己的藝術造詣。所以搞藝術，要慎談創新勤於探
下面我要說的就是篆法和章法經常出現的弊病，也是本文要重點說明的內容。篆法也叫字法，就是構成印章文字的法度，在這裡容易出現的弊病有：
亂用篆法。我們知道篆刻當中可入印的字體有甲骨文、金文、小篆、繆篆、甚至有人也嘗試用其它字體。不管用什麼字體，一定要選擇風格統一的文字入印。所謂亂用篆法就是把不同風格的文字混用在一方印章裡面使印面失去和諧統一，比如在金文古璽印裡面加入小篆就會很彆扭。這裡所說的亂用篆法不是說只能選擇一種字體入印，而是說文字的風格要統一，比如甲骨文、金文、璽文這些大篆類型的文字是可以糅合在一起來創作的，再加上作者統一的藝術手法，使文字的線條、氣息達到完美統一和諧共存。有些類型的印不能與其它字體糅合在一起的，比如元朱文印，它的特點是線條勻稱婉轉流暢柔中見鋼的一種風格，往往是以小篆或小篆變體入印的，與那種生動古拙的大篆風格差別很大，是不能糅為一體的，就算有可能糅合創作，還有待人們研究探索。
生造文字。這是個比較複雜的問題，往往有人看一方印要考究其文字是否有出處，偏偏有些篆刻人入印文字還真就沒有出處，文字是否有出處是怎麼個衡量法呢？這是一直以來人們爭論的一個話題。首先最直接的看法就是看文字是否出於文獻資料，但是篆刻人往往要把文字做變形、筆畫增減、偏旁部首改變位置等加工手段，這算不算生造文字呢？這就要說一個度的問題，在不脫離原篆法的基礎上做適當的變化調整是可以的，只要文字最大限度保留原有的篆法特點就不算生造，只要印面構成需要即可。還有就是約定俗成的問題，只要是歷代金石學家文字學家有過先例，並且被學術界認可的，那麼也是可以借鑒的。但是如果你偶見身邊某人發明了一種篆法，你也學著那麼做，他本來就是在生造文字屬於謬誤，你還要跟著錯下去，這是不對的。你也許會說，後人都跟著下去，也會成為約定俗成的東西。我要說是，首先文字是人們根據系統的造字法產生的，這是一個很複雜很漫長的歷史過程，不是某人隨手一寫就可以編造一個文字，要麼人人創一套文字，最終相互都不認識，那又有什麼意義呢？雖說篆刻以美為主，文字的合理性共識性也是需要考究的。
入印文字的篆法沒問題後，最終文字美不美就要看線條了，我給文字的線條弊病總結了九條：
忌柔弱。柔弱，就是線條沒有骨力，猶如死蛇掛樹，又好似麻線一般。造成這種現象的原因往往是線條缺乏厚重、缺乏剛直走勢、缺乏有力轉折。
忌脆弱。脆弱與柔弱不同，脆弱是線條瘦弱無力，如果說柔弱的線條是麻繩，那麼脆弱的線條就是乾草。造成這種現象的原因是作者力求線條挺拔導致過猶不及，造成線條纖細脆弱缺乏厚重、缺乏曲向彈性走勢、缺乏含蓄轉折。
忌臃腫。臃腫之弊也是線條缺乏骨力，一個渾身肌肉的壯漢給你力量感，一個動作遲緩的大胖子就顯得沒有精氣神了。造成這種現象的原因是，作者過度修飾線條，或力求線條厚重刀法拖沓，造成線條長了一堆贅肉。
忌毛糙。有些作者為了使自己的作品金石味道強一些，所以把線條刻得毛糙，甚至都是鋸齒狀，其實這樣做根本不會增添印面的金石氣，反倒有傷儒雅。假如一個油頭粉面的奶油小生讓你生厭，那麼不修邊幅蓬頭垢面的人同樣也叫人生厭，毛糙的線條就好似蓬頭垢面之人。
忌油滑。線條油滑猶如古裝劇年代戲當中人物帶著一身胭脂味兒，大家可以從近些年的古裝劇當中角色裝扮理解一二。線條油滑也正如上面所說的奶油小生，大家可以從猶如日韓劇當中的那些小青年身上體會其意。造成線條油滑的原因是只顧其形未解其意，導致線條寡味單薄缺乏金石之氣。
忌蔫巴。線條蔫巴指的是本來質量不錯的線條表現出缺乏精神之態，猶如本是壯夫卻萎靡不振耷拉著腦袋。造成線條蔫巴的原因往往是線條始末力不從心或太過圓禿軟弱，導致線條氣短無力缺乏挺拔。我們追求的是，一筆之氣貫穿一字，一字之氣貫穿一章，所以出現某一線條神態不佳都會影響整個印面氣息。
忌僵直。線條僵直正是柔弱或蔫巴弊病矯枉過正的表現，使線條缺乏靈動而機械呆板，如此線條就會導致文字也機械呆板沒有生命力。我們要求線條既要挺拔有力還要靈動自然。書法篆刻等藝術形式需我們帶著人文情懷創作的，作品當中才會帶有人氣，才能體現出作者的審美情趣文化內涵，如果作品變作冷冰冰的殭屍那還必要我們耗神費力親手而為嗎？乾脆機器加工豈不更加方便？所以作品當中表現出來的藝術水準，一要靠功力還要靠自身的靈氣，關於自身修養能達到個什麼高度這誰也說不準。
忌鋒芒。有些作品當中經常出現尖銳的線條，尤其是在明代流派印未成熟之時一些篆刻大家身上都存在類似習氣，所以我們千萬不要迷信古人。當今也是如此，好多人舉著什麼寫意的旗幟，或是喊著古璽的名號搞一些張牙舞爪鋒芒畢露的東西出來，甚至成為展覽主流，這個必定不是正道。《老子》云：揣而銳之，不可長保。中國傳統文化所表現出來的精神面貌是是儒雅的、妙趣的、含蓄的、耐人尋味的。
忌異類。好的線條形態不知有多少種，以我淺顯見識不可一一列舉，弊病的線條勉強列舉了上述幾類，希望大家在實際應用當中能避免，可是能避這些弊病就沒問題了嗎？非也，好的線條最終是要相互配合達到印面整體氣息通暢的。筆畫之間的呼應、顧盼、穿插、挪讓等都要講究，所以線條的質量是要放在文字當中印面當中衡量的，單獨拿出哪根線條評價好壞是沒有意義的。這裡我們要說的是不要出現異類線條，就是與整體風格不同的線條不要出現，否則就會造成突兀而破壞整體和諧使之氣息不通。不能為整體印面服務的線條是沒有價值的，就好比把一個優秀的籃球運動員放進足球隊是不能體現出自己的價值的，反倒有礙隊伍的整體配合。就算單獨拿出某根線條稍有瑕疵，但在印面當中可以和諧共存也無傷大雅。
下面我們來說說章法的問題，章法亦可稱為安排、分布等。章法是最為重要的，一方印的成敗章法起著關鍵性作用，一方印如果刀法篆法俱佳章法卻不妥也是失敗之作，這就好比一個人長得眉清目秀的面容卻是矬矮羅鍋一條腿長一條腿短這稱得上是英姿颯爽嗎？所以說，章法是大格局，大格局出了錯其它都是沒有價值的。反過來講，大格局沒什麼問題，小細節稍有瑕疵也是可以說得過去的，好比一個文質彬彬謙謙君子之人，偶不拘小節狂放不羈也不會傷及大雅的，所以我們強調搞藝術與做人一樣，都要講究章法。篆刻當中，章法也是最為複雜的，有些書籍當中把篆刻章法歸為十幾種或幾十種，這有助於我們從中學到一些美的構成規律，但是篆刻的章法絕不是幾十個種類就能說明白的，這些歸類總結只是一種範例式的引導教學方式，最終我們是要培養自身對於美的理解與鑒賞能力，能夠獲得方寸之間氣韻天成和諧順暢的感知力，從而能夠作出精氣神俱佳的作品。不管是什麼書籍資料，我們千萬不要泥於裡面的條條框框名稱釋義等去學習，這些東西都是一個指引作用，不是我們學習的目的，我們自身的涵養提高了，對於藝術潛藏的美的規律明白了，對於「氣」的感知能力上來了，那麼我們就該忘掉那些各種名詞各種條條框框，包括本文。篆刻章法上面，我從大家平常容易出現的問題角度來分析歸結了以下十條常見弊病。
各字為陣。這是一個比較易懂的概念，往往出現在初學篆刻者身上，初學者掌握的東西少，還不具備把握方方面面的能力，往往想急於刻出一方自己的作品，所以在篆刻字典裡面查出幾個字隨意放在一個方框內刻出來就以為是篆刻作品了。一方好的篆刻作品裡面字與字之間是有關係的，他們的呼應、向背、穿插、挪讓、粘連、結團都是需要作者精心分布的，這樣才能使一方印成為一個有機整體。如果說各字為陣互不關聯，那麼就好比沒有集體意識的一支散亂軍隊，他們自作打算心懷鬼胎，上了戰場必敗無疑。篆刻與下棋相似，好的棋手布局，看似滿盤棋子錯綜複雜，實則布局精妙子子關聯，所以我們說篆刻也要忌諱各字為陣這種敗局。
支離破碎。好多作者對印面過度破殘，造成支離破碎，出現「漏氣」、「神散」的章法弊病。破殘幾乎是所有篆刻人都要用的印面處理手段，為的是使印面更加古樸自然並能體現金石韻味，但是如果破殘不當或破殘過度就會破壞章法傷其藝術氣息。破殘是篆刻人向大自然的鬼斧神工學來的藝術手法。古印的殘缺之狀並不是治印人所為，它是經過歷史的變遷形成的自然殘缺，好多藝術手法都是人們從大自然當中拿來的，但是這個「拿」要理性，不可茫無頭緒。一方好的篆刻作品既要古拙生動自然天成又要有篆刻人的合理安排，印面要聚散合理而不是支離破碎。好的篆刻作品是既可通氣又不散亂，一團精氣神躍然紙上，凝神聚氣展現出作品的永久生命力。
重心不穩。我們這裡所說的重心是一個視覺上的量的平衡。放在篆刻當中，造成印面重心不穩的原因往往是作者對文字線條的分布不當或是出現不符合整體印面整體取勢的線條或文字，比如印面給人頭重腳輕、東倒西歪、搖搖欲墜等不舒適之感。我們設計印稿要反覆推敲，要有分紅布白的理念，不可只盯著所刻內容，還要關照留白或留紅的分布，使印面給人平穩端莊之感。章法是有無相生的，清代金石大家鄧石如提出的疏能走馬密不透風計白當黑的理論，是值得後人潛心琢磨的。
呆板匠氣。篆刻章法中的呆板匠氣是指印面缺乏靈氣，死板沒有藝術氣息。這類弊病的出現往往是由於作者缺乏金石韻味筆墨情趣的感知能力，造成印面呆板沉悶平庸無奇。這種弊病一旦形成很難改觀，作者要想提高自身審美水平，就要結合理自身文化修養多解讀印譜，去除骨子裡的庸俗之氣，可這個是比較難的。應用到具體操作當中，應落刀處如壯士舞劍，小心處如美女拾針。線條連接需自然輕鬆，使之氣息通暢，該粘則粘，該破則破，要有筆墨精神、金石精神、印眼精神。切不可小心翼翼磨磨蹭蹭，運刀要痛快淋漓，懷有激情敢於突破。
交代不清。這裡所說的交代不清是指篆刻章法裡面線條始末、走勢、連接還是轉折、文字的辨識等沒有表達清楚或容易造成讀者誤識。在線條的處理上我們要做到筆斷意連，粘連而意明，不可筆斷氣斷不明走向，亦不可粘連混濁不知其中你我。比如好的書法家寫字，運筆清晰明了，飛白枯筆之時依然氣韻暢通，結塊漲墨之處筆勢依舊可尋。在文字的處理上也要做到篆法明確，切不可模稜兩可難以辨識。在印面後期收拾之時要注意不要破殘過度造成文字面目全非而模糊不清。所以治印自始至終要保持思維清晰，就是有意製造錯覺也該是乾淨利索清晰明了，這樣才能妙趣橫生。
雷同之弊。在一方印當中有相同文字或相同形狀再次或多次出現，我們要以適當的變化手段加工處理，以避免雷同之狀的出現。反覆出現的同一屬性的線條應有微妙變化，尤其是在同一位置當中，由線條構成一個以上的相同形狀彼此之間也應該有適當變化。有些作者要求印面要有呼應關係，所以要特意造出相同形狀用以呼應，這個不是不可以，用好還能給印面增添一些妙趣，但是這種呼應也要有變化，要的是一種意境上的呼應，不是要拿一模一樣的形狀來實實在在的死呼應，否則就犯了雷同之弊，反倒讓作品變得機械而缺乏神采了。
突兀之狀。這裡所說的突兀之狀與上文線條弊病當中說的「忌異類」意思一樣，只是在這兒是放在章法里而言的，就是不要出現與印面整體風格不否的形狀。如果出現難以融入印面的突兀之狀，就會感覺這一形狀有欲跳出印面之感而破壞印面整體和諧。這裡所說的突兀之狀包括大小、重量、風格等等視覺感知出現突兀現象，反正不能融入印面的元素都是突兀之狀。有些作者對章法有了一定的認識，特意要在印面當中製造「印眼」，這裡要強調的是印眼在印面當中應該是和諧共存的、自然表達的、不露刻意安排的痕迹這才是高明的印眼。印眼也是以多種形式出現的，比如殘缺、誇張、字團、分紅布白等等。印眼是最能吸引讀者眼球、最能展現作品靈魂、最能表達作者情懷的元素，所以我們在設計章法之時要有這種印眼意識，但是千萬不可拿突兀之狀誤認為是印眼。
過度裝飾。印面的裝飾分為以其它元素來裝飾印面和對文字自身形態修飾這兩種情況。以其它元素裝飾印面的有用線條、邊框、圖形、殘破等元素對印面進行裝飾；文字自身修飾是對文字本身進行變形、誇張、裝扮等手段進行印面裝飾。不管是哪一種對印面的裝飾，都是篆刻人經常用到的手法，這個毋庸置疑，只是我們不要對印面進行過度裝飾，否則就會有失古意，造成作品圖章化形態。好的篆刻作品是自然古樸的，不露刻意安排與粉飾醜陋的痕迹。這就好比天生麗質之人，素麵朝天高貴典雅，從裡到外散發出內在氣質與文化涵養，展現在我們眼前的是質樸之美，百看不厭；再好比，惡俗之人，本來已是鄙俗至極，再若胭脂粉黛濃妝艷抹，叫人甚是生厭，感覺三分像人七分倒像鬼。
急於險絕。好多作者對篆刻有些認識就想標新立異，要表現章法的險絕之態，但是往往由於功力不夠，造成印面重心不穩或破壞和諧的現象。章法是要經得住推敲的，需腳踏實地日久天長探索與積累，所謂功到自然成，切不可急於險絕半途而廢。正如《書譜》中所說：初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。這是歷代書家通過實踐檢驗論證過的重要理論，用在篆刻當中也是一理。
圖章形式。這個問題在本文一開始就提到了，我們從認識的角度說到印章與篆刻是有區別的。印學與篆刻學的研究範疇也是不同的，印章多以實用形式出現，而篆刻作為單獨的藝術形式出現，但是它們是有內在的聯繫，藝術是在人們實用的基礎上產生的，篆刻正是在秦漢古印的基礎上產生的。研究印學有助於我們對於篆刻古法的尋求，所以印史與篆刻史的脈絡需要弄清楚。篆刻不同於印章也不單單是針對初學者淺顯的認識上而言的，還存在作者在學習過程當中受到他人以及外來文化的影響而形成意識上的偏差，造成篆刻作品當中添加了很多「現代」元素，比如有些作者就拿西方構成理論來研究篆刻章法，這裡要說明的是，一方好的篆刻作品是可以用構成學解讀的，但是不可以完全用構成學當做章法的設計理論。比如你精心設計了一個漂亮的圖章，用構成學來說是合理的，但放在篆刻當中就不成立了，所以篆刻的章法一定要有古意，要從秦漢印當中吸取養分進行創作。篆刻作品出現圖章形式的弊病原因有刻意安排、機械呆板、過度裝飾、亂用篆法等等。關於篆刻不等同於印章的理論有篆刻家葉一葦先生曾經就提到過，他還特意刻了一方內容為「篆刻非印章」的篆刻作品予以說明，作品構圖新穎運刀大膽生動古拙，印面特意用「非」字分開以表二者的區別。
關於篆刻當中出現的弊病還有很多，不可能在此說得具體，放到具體作品當中還需具體分析。基於本人水平有限難免言辭粗鄙或出現謬誤，還望同仁朋友們指正，本文僅供參考商榷。
王卯權作品欣賞：
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