魏碑——人與自然的和諧體現
【書理畫論】
魏碑——人與自然的和諧體現
□劉志強
魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，人民生活在水深火熱之中，適應社會意識需要的佛道之學勃然興盛。佛道的宣傳方法是以寫經為一大功德。尤其佛學，凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文學之士，撰寫文章以記其事。或鑿石以作碑碣，或就天然岩壁摩崖鐫刻。一時間，從漢代風行的立碑時尚，轉向佛學的建寺造塔、立碑刻石。四海之內雖戰亂不止，造像祈求長生的心理卻更加熾烈，刻石佛記文字漫山遍谷，不下數千萬，魏碑應運而生。清代曾有人統計稱，當時碑碣不下九萬六千三百六十之數。其實，據史籍考證，這個數還只是保留統計，並非當時規模。《洛陽伽藍記》及《唐國史補》中載，唐代以前的碑碣留存超過九萬之數一倍還多。據史載，魏晉三國時期，曹操有感於漢代立碑之盛禍國殃民，專門下過禁碑令，禁碑令中說：碑碣「妄媚死者，增長虛偽，而浪費資財，為害甚烈」，當時屢有禁止立碑的舉措，到晉代也一再禁碑。所以，這一時期的南方碑碣留存較少，史書記載的數百種，後世僅餘數十碑。王羲之等人的書法刻石也因此很少。許多碑碣被當作建築材料，用於築城備戰、修路架橋等大規模的土木工程。然而，這種情況因為戰爭難以持續，加上漢代以來風氣已成，或頌官吏功德，或記祖父生平，或尚道好佛以博虛榮，已成社會習性風尚。北方地區在晉代南渡之後，政令所不能及，自然碑帖盛行；南方在魏三國時期，也非曹氏可約束，當然也一度興盛。到了南北朝時，北方拓跋氏建魏，一統黃河流域，前後一百五十年，尊佛尚道，從行政上給予刻立碑碣極大鼓勵，一度佛寺遍天下，碑碣無數。縱括六朝，佛學給書法提供了藝術、開放、寬鬆的氛圍和發展空間，形成了一種與漢以前民風樸實、經濟較落後截然不同的社會文化氛圍。《龍門二十品》等許多刻石書法由此而起，為魏碑書法和楷、行、草的紙絹書寫營造了非常有利的社會大背景。
費聲騫《古代碑帖鑒賞》稱，魏碑是南北朝時期北朝的碑碣、摩崖、造像、墓志銘等石刻文字的總稱，其中尤以北魏的書法水平為高，風格多樣，樸拙險峻，舒暢流麗。極有名的如《鄭文公碑》《張猛龍碑》《高貞碑》《元懷墓誌》及《張玄墓誌》，已開隋、唐楷書法則的先河。清代中期倡導「尊碑抑帖」，衝破「館閣體」的束縛，碑學興起，書風為之一變。魏碑上承漢隸傳統，下啟唐楷新風，為現代漢字的結體、筆法奠定了堅實的基礎。
元結是唐代著名文學家，罷官後居於浯溪，溪邊山岩峰巒疊障，石壁嶙峋，《中興頌》就刻在其中最大的一塊石壁上。此文記平安祿山之亂，頌唐中興之事。此刻石書風磊落奇偉，石質堅硬，經千年尚保存完整。《集古錄》稱讚此摩崖刻石「書字尤奇偉而文辭古雅」。董逌《廣川書跋》卷八：《中興頌》刻永州浯溪上，斲其崖石書之，刺史元結撰，結以能文，卓然振起衰陋，自以老於文學，故頌國之中興，頌成，乞書顏太師，太師以書名時，而此尤瑰瑋，故世貴之。今數百年，蘚封莓固，遠望雲煙外，至者仰而玩之，其亦天下之偉觀者耶！嘗謂唐之文敝極矣，結以古學為天下倡首，芟擢蓬艾，奮然拔出數百年外，故其言危苦險絕，略無時習態，氣質奇古，踔厲自將。嘗曰「山倉然一形，水泠然一色」，大抵以簡潔為主。韓退之評其文謂以所能鳴者，余謂唐之古文，自結始，至愈而後大成也。董逌《廣川書跋》之《延陵墓字》曰：「墓字，便變化開合，如虎如龍，勁力豪爽，風行雨集。」《砥柱銘》：「其字因山勢鑱鑿，就其窪平，隨多少置字，故不成行序，宛轉索於嶔崎間以摩，故石雖存而頗難得，世知貴之。」
中國從曹魏至元魏時代，社會風氣基本上是守質樸、崇剽悍，比較粗獷豪放。北朝時期盛行的北碑書體風格，它繼承了漢隸的筆法，結體謹嚴，筆勢厚重，沉穩大方，雄健挺拔。魏碑總體來看，有刀刻之趣、附體隨型之趣和自由之趣等三種趣味。在書寫者之外，有與人、與大自然碰撞出的意外之意趣。刀刻之趣，一個書寫者的字，用不同的刻匠，達到的效果絕對不一樣，正如世界上沒有相同的樹葉一樣。附體隨型之趣，是所選擇的石壁，因為條件限制，刻寫字的大小多少，書丹者或鐫刻者，都要根據地勢而附體隨型。自由之趣，書寫、鐫刻都可以不受時間限制，可以修改、塗抹，以至完美無缺，都有反覆的過程，任其自由下去。因此，康有為在其《廣藝舟雙楫》中稱魏碑：「北碑莫盛於魏，莫被於魏。」「凡魏碑，隨取一家，皆足成體；盡合諸家，則為具美。」人與自然的和諧，這是魏碑的魅力所在。有《論魏碑》為證：字字摩崖綠樹陰，千年楷則自流淫。天人合一非人力，點化青山碣石金。
一、魏碑是魏晉風度的一個縮影
魏晉名士用自己的詩文書畫等外化行為使自己的人生藝術化，具體表現為魏晉風度不同常人的放曠、真率與智慧。多反映政治、宗教、文化等等以服務統治階層的魏碑，主要有造像記、碑碣、摩崖、墓志銘等四大類來體現名士的風度。既然是社會高層的石刻，自然由當時知名的文章大師撰寫碑文，然後由書法大家書寫在紙上，再由文字刻匠募刻在石上。當然，古時候沒有專門的書法家，他們往往既能寫文章又能寫字，二者由一人承擔。還有三合一的，文稿、書寫、刻石由一人完成。《元人書論》：「古之書家莫不能刻，謂之『書刀』，後乃用以書丹入石。予嘗行金、焦間，見米南宮題詩崖壁，鋒勢飛動，遺老雲皆其所自鑿。」
幾千年的書法史上，留存下來的兩座高峰，一是「二王」系統，另一個就是魏碑系統。能與「二王」媲美的魏碑，有款落書寫者人名的佔少數，眾多的是沒有名字的無名氏。那麼試問，書寫魏碑的書法家就是我們今天看到的「娟娟髮屋」那樣不登大雅之堂的隨手字嗎？顯然，不是這樣。無論是現場觀摩魏碑，還是欣賞其摹本，我們都能感受到從字裡行間流露出的三分稚拙和七分天然。魏碑開鑿於北魏孝文帝遷都洛陽之際（493年），之後歷經東魏、西魏、北齊、隋、唐、五代、宋等朝代400餘年，共有2800餘塊碑刻題記的石窟遺存。這些碑刻題記，雖然朝代變了，但工匠精神和造像、文字品質並沒有變。歷經幾百年，集中反映在《龍門二十品》中。這些造像記中的功德主多是北魏的王公貴族、高級官吏和有道高僧。他們或為孝文帝歌功頌德或為祈富禳災而開龕造像。
費聲騫《古代碑帖鑒賞》載有：「《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》（502年）、《始平公造像記》（498年）、《北海王元詳造像記》（498年）、《北海王國太妃高為亡孫保造像記》（年月不詳，或於北魏太和、景明）、《牛橛造像記》（公元495年）、《一弗造像題記》（496年）、《司馬解伯達造像記》（477年-499年間）、《楊大眼造像記》（506年）、《魏靈藏造像記》（506年）、《鄭長猷造像記》（501年）、《惠感造像記》（502年）、《賀蘭汗造像記》（502年）、《高樹造像記》（502年）、《比丘法生造像記》（公元503年）、《太妃侯造像記》（503年）、《元燮造像記》（507年）、《慈香造像記》（520年）、《比丘道匠造像記》（年月不詳）、《馬振拜造像記》（503年）、《齊郡王元佑造像記》（517年）。書風古拙、天然率真、多姿多彩，為北魏造像刻字的代表作。」內容一般是表達造像者祈福消災的。這些魏碑上承漢隸，下開唐楷，兼有隸楷兩體之神韻。其中十九品在古陽洞，一品在慈香窟。它的書法藝術是在漢隸和晉楷的基礎上發展演化，從而形成了端莊大方、剛健質樸，既兼隸書格調，又孕楷書因素的獨特風格，是北魏時期書法藝術的精華之作、「魏碑」體的代表。我們所看到的褚遂良所書的《伊闕佛龕之碑》，則是初唐楷書藝術的典範。
我們選取早時的《始平公造像記》分析。此碑用筆拙實渾厚，稜角畢現，刀鋒筆鋒合一難分，可謂方筆之極軌。雖有界格為限，但字之大小欹正並不受拘束，極意肆宕。就每字觀之，雄峻偉茂，氣豪神強。然就整體觀之，則又朴雅秀整。這種個體與整體有不同觀感的妙處，應該是藝術上值得探索的重要課題。康有為《廣藝舟雙楫》列為「能品上」，並云：「遍臨諸品，終於《始平公》極意疏盪，骨格成，體形定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病。」楊守敬《平碑記》云：「《始平公》以寬博勝。」
既然是書丹上石，書法家書寫時，就有反覆書寫、自我修正的空間。無論是自己書寫，還是別人刻石，皆有反覆的過程。近代書法大家、一代偉人毛澤東，在題寫《人民郵電報》時，書寫了三幅字，報社經過嫁接，將三幅字整合在一塊，成了幾十年來《人民郵電報》的報頭。說明重複翻刻的字跡，無需一氣呵成，在未刻成之前，還有更改商榷的餘地。如今我們看到的魏碑刻石，雖非人工故意，不留痕迹，但我們可以猜測，序言、尺牘、冊頁、題跋，以及條幅等等，是否重新書寫或是塗改，其本來面目一覽無餘。石刻就不一樣，可以一個字一個字地去推敲，不好的就不上石，直至寫好後為止。書法家可以像領袖毛澤東那樣，提供幾幅作品，進行優選，將最好的一面展現在觀眾面前。古代立碑刻石，非常嚴肅，為了保證書法水平，書法家不得不提供幾套模板。筆者曾有過書寫上石的經歷，我的一個親戚去世了，當時立碑，刻匠在石碑上畫上格子，我則一筆一畫將碑文填寫上去，寫錯了或不好看時，刻匠說，不要緊，擦掉再寫。守候刻匠上石時我看他作業，有的是按照原來的字跡鐫刻，有的則或縮小或放大筆畫。每個字，都是以最好的狀態出現。碑石刻成後，已超出了我平時的書寫水平，但有遊離法外的神韻。當然，我們在欣賞魏碑時，有狀如算盤珠樣的感覺，個個獨立，相互穿插揖讓較少，這是刻石的不足。有《論龍門二十品》為證：逝者如斯百世英，興碑寫傳沒泥坑。為書作嫁逍遙客，道是無名卻有名。
二、魏碑是刀工藝人再創造的無意之作
摩崖刻匠最早載於古文獻《巴協》中，有當時藏王赤德祖贊從尼泊爾請來工匠和雕刻師的資料。據說，位於藥王山東面半山腰的查拉魯甫石窟，就是為吐蕃時期松贊干布的茹雍妃子所建。「茹雍妃在查拉魯甫雕刻大梵天等佛像，當時鹽價已上漲了八十倍之多，工匠雕刻時每產生一升的岩粉，其報酬即是給鹽一升，在岩壁上雕鑿出石窟經堂等等，歷時十三年完成」。文字刻石則早於唐代初年，在天興(今鳳翔)三峙原發現了10個鼓形石，上面各刻著四言詩一首，共六百多字，人們稱它為「石鼓文」。石鼓文的發現引起了唐代文人的極大興趣，很多人都進行了研究，杜甫、韓愈、韋應物等人作詩題詠。其拓片也流傳於世，為歷代所珍視。因為詩的內容主要寫秦國國君的遊獵活動，所以也稱為「獵碣」。石鼓文是中國最早的石刻文字，書體為秦大篆，歷代評價甚高。它結構和諧，雋美秀麗，被視為大篆「經典」之極品。
人說三分長相，七分打扮。相比墨跡而言，魏碑是作品的二次創作、再創作，書寫者書法水平固然重要，但作品成型後，刻字匠的作用卻不可小覷。章太炎《論碑版法帖》：「斯乃討論之失，不關傳刻之非，但論字佳，不問誰手可也。」我們從當今范曾先生給許世友將軍書寫的碑文來看，二十年間，基本看不清字跡了，說明深度不夠。再比如，我們到四川成都杜甫草堂杜甫詩意畫廊，看名人所題寫的名作真是好極了，但仔細揣摩，其不足之處在於刻字上出了毛病。其筆畫太平，沒有表現出力透紙背的力度美。還有，筆畫把握不準，給作品帶來了硬傷。這些問題，則是刻字匠的功夫所致。說到魏碑刻字，雖然書法家沒有名字，但卻被千年以後的我們追捧，我認為刻字匠功不可沒，造像在這個時期達到極致，無形中給刻字者也帶來挑戰。立碑刻石是國之大事，儘管與鐘鼎石鼓國之重器相較稍弱，但也是用來為當時朝代歌功頌德的，至少也是王公大臣之類的高官盛舉。造像需要有資質的名匠，刻字當然也是如此。我認為刻字有三種情況值得推敲：第一種是忠實於原書作的原貌。章太炎《論碑版法帖》：「《晉書》稱戴逵以雞卵溲汁白瓦屑作《鄭玄碑》，是乃以白代丹，書之於石，若有紙背鉤摹之術，則無以是也。」古時候沒有現代印刷、照相等技術，忠實於原貌的只在較小的造像記、碑碣、墓志銘上，摩崖不可能原汁原味地照搬。一般採取我們初學寫字的幼童一樣的雙鉤的辦法，第一道工序將原碑文一模一樣地真實準確書丹、描紅在碑石上，第二道工序再一筆一畫鐫刻上石。第二種是帶有個人糾正之習氣。刻字是二次再創作的過程，不可能一筆不走樣地鐫刻下去，即使筆者自己鐫刻也做不到。這個問題，首先是刻匠帶有個人鐫刻筆畫成熟的習氣。我們看柳公權的楷書，筆筆如刀削一般，假如做到這樣，書寫速度自然放慢。過去，我們看到有人學柳體，想真切走近柳公權，一日半天，寫不了幾個字。那種刻苦，那種筆法，叫我至今難忘。想當年，「身正則心正，心正則筆正，筆正則字正」的柳公權，面對繁雜的公務，假如一日半天弄不了幾個字，皇帝炒他魷魚不知他該如何興嘆，也不會有後來的筆諫史實流傳了。所以，我們看到古人的刻碑，他們在拐彎處，刻意追求筆法的蒼勁有力，十分講究稜角，就是刀刻使然，以至形成後來的宋體字，那是後話，不在此文探討之內。第三種是不太理解原書寫者筆畫的意圖，憑空想像自由發揮。這種情況，是沒有書法功底的專門刻字匠。誇張變形的筆畫不乏例子，今人學寫魏碑，往往不懂魏碑的正大粗獷，而深受刻匠的影響劍走偏鋒，專門尋求刺激的筆畫，嘩眾取寵，障人眼目，實不可取。有《論造像刻字》為證：面朝峭壁背朝天，一字不工鑿萬千。樂意為書欣布局，恭奉老佛閱千年。
三、魏碑凸顯大自然鬼斧神工的魅力
章太炎在《論碑版法帖》中言：「石刻雖真，去時積遠，刓弊隨之。昔歐陽詢觀索靖碑，留之不去，斯由載祀未遙，鋒穎無失，故觀之足以會悟也。」我們所見的魏碑，因時代久遠，除了極少數埋於地下，免遭自然、人為等侵蝕外，大多經受過雨淋風化、天災人禍等影響而殘缺、磨損。我們今天的篆刻家刻印，為了追求古樸自然之趣特意將刻好的印章，扔在地上摔打幾下，以圖製造一種古久感。流傳下來的甲骨文、鐘鼎彝器，它們鏽蝕、殘破皆是「無意於佳乃佳」的範例。
我的理解是，魏碑有與自然和諧相處之魅力，體現在消除煙火氣、匠氣和自然之氣上。所謂煙火氣，就是書寫者在上石之前的底稿所流露出來的那種「欲與天公試比高」「非到長城非好漢」的英雄氣概。作為一個書寫者，不管是否留名，刻意求工，人之常情。樹碑立傳，千古之事，哪能輕率而為呢。書法與長期養成的技能有關，與一時的激情有關，但與書寫多次好像不搭調。搞書法的人都有此體會，越寫越不如最先的那一幅，即使書聖王羲之也不能免。他在曲水流觴之後，激情為之的《蘭亭集序》初稿，據說此後書寫無數次，沒有一幅超過這幅不滿意的塗改初稿。書寫碑文時，一般人均有書寫幾遍的，後將其中認為不協調的字重寫。這樣就會成為一篇碑文，猶如算盤珠般個個獨立，缺乏一氣呵成的精氣神。假如，將世界上最好的五官、四肢組合成美女，即眼睛是歐洲的，頭髮是美洲的，膚色是東方的，臉蛋是非洲的，進行組合成一個完人，恐怕沒有一個人敢娶她做老婆。
所謂匠氣，就是刻匠在刻字過程中所慣用的手法，不管書寫者以何種字體，筆畫如何變化，皆以不變應萬變，千篇一律自我刀工斧正。張三李四王二麻子，寫的是隸書還是初楷，是方筆還是圓法，藏鋒護尾，都慣用我的稜角代之，刻出自我稜角分明的效果來。有稜有角，的確給人感覺到筆力不到的奇效，如果圓卜隆冬，臃腫無力，誰也不會找你刻字。久而久之，所以匠氣在刻匠中自然而生。尤其是那些老的刻匠習氣更重。不符合自己的筆法，刪繁就簡，枝葉茂密的都成了一色的三秋樹。的確，碑文是極嚴肅的一方凈土，枝丫八叉的，是對逝者極大的侮辱。所以，書寫者也不在場，只能任由刻字匠盡情發揮。
再說自然之氣油然而生問題。自然界是最偉大的美術師，走進我們祖國秀美的山河，無不感受到大自然的鬼斧神工。畫畫的要寫生，就是要到自然的風景中尋找美的素材，收入畫幅。魏碑石刻，雖是人為的產物，但受大自然的改造，失去了完整，得到了質樸。維納斯如果不斷臂，就不會這麼被人當作美的化身而如此崇拜。
此處自然之力，我以寬泛的概念，著重探討四個方面的原因：
第一，石質自然之理的變化。比如碑石，要麼紀念先祖，要麼記錄某些重大事件，還有一部分則是書法作品。然而，不管處於哪一種原因，都是希望所刻石碑能長期保存的，從這個角度講，變質岩硬度較小，容易被侵蝕風化，不利於長久保存。太硬的岩石，如岩漿岩，不利於加工成碑面，同時刻字的難度較大，影響效率。綜合起來，沉積岩比較合適，所以古代刻碑的石頭以沉積岩為主，包括頁岩和青石。不管硬度如何，石頭總歸有其自然之理，在鑿開、打磨等過程中隨其紋路，有所震動，因而將會有所變化。第二，大自然的外力使然。風雨雪霜雷電自然條件下，任何東西都會受其影響而改變。第三，捶拓等人為的磨損。因為歷代拖拓成風，對地上的或出土的墓碑造成了影響。近年來西安碑林等文物保護單位只好採取措施，以至我們只能隔著玻璃看。第四，歷史上變革的損壞。戰爭破壞尤為嚴重，外敵入侵，國內戰爭，以及「文革」等的人為破壞。魏碑與其他文物一樣，沒能倖免。
透過刀鋒看筆鋒。魏晉名士以率性率真的人性來品味玄趣，由此生髮出一種由外知內、以形顯神的美學觀念，這使他們開始轉向對自然山水的熱愛與探究，以空靈之心審視山水自然的大道之美。正是這種超越形的束縛的情懷，使自然山水被賦予了人性化的靈性與無窮的玄趣。最後，由《論摩崖大字》作為持論的結尾：春陽讀字慕為私，閱史夏鶯不忍辭。潦草秋風斯所致，雪花展紙正臨池。
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