盆景創作當以自然為師

最新 02-01

王選民盆景作品-赤松

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王選民大師盆景作品《雲生勢不孤》（五針松，樹高103厘米）

外師造化　中得心源

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[摘要]「外師造化,中得心源」的創作思想,提倡人們要師法自然,深入生活。並通過畫家的情感、想像,創造感人至深的藝術形象。闡述中國畫的繼承和創新的創作指導思想。不模仿,不跟隨別人,走自己個性化藝術道路。

[關鍵詞]師法自然意象造型主觀情感繼承創新

中國畫創作思想,早在古代就有許多畫家為之探索,提出了一些精闢的藝術理論。從顧愷之提出「以形寫神」、「遷想妙得」以來,師法造化一直成為創作實踐的主流。唐張操「外師造化,中得心源」,為中國畫創作提出了更高的審美要求,也為後世創作提供了寶貴的指導思想。

「外師造化,中得心源」,他提倡人們要師法自然,要以自然為師,要求畫家深入自然,深入生活,體會自然界的理,並在理解的基礎上以人的「心思」情感和豐富的想像,創造出感人的藝術形象。「外師造化」,藝術創作思想是符合人們的審美口味,作為藝術美,凡是美術作品,都離不開形象,離不開生動的視覺形象,離不開創造藝術典型;而創造了藝術典型的美術作品,都必定以其鮮明生動的視覺形式充分地表現出社會生活的真理,同時又都突出地體現出創作主體真摯的思想情感和個性的善。縱觀中國美術史,一些優秀的美術作品,他們的創作都源於自然,源於生活,他們都以個人的情感,接受認識生活。如鄭板橋《墨竹》、齊白石《蝦》、徐悲鴻《奔馬》他們都是堅持師造化。唐代韓斡為什麼畫馬筆端有神,就是因為馬的形象都是從生活中來的。中國畫的藝術源泉來源於現實,來自對大自然的深切感受,是畫家對社會生活和自然界的審美體驗的物化形態。「外師造化,中得心源」的名言,成為千古畫家的座右銘。

鄭板橋《墨竹》

齊白石《蝦》

徐悲鴻《奔馬》

「中得心源」在中國畫創作中,不但只是解決創作中的「源」,更注重人的「心」、「心思」、「情感」在創作中的成份。也就是說「中得心源」他還反映藝術創作者與客觀事物之間的辯證關係。「中得心源」明確地指出「意象造型」的中國畫造型觀。他突出地表現「心」就是「寫心」、「寫情」,這就是中國藝術旨在表現人的主體精神,極力反對刻以摩仿自然,不能只重「形似」,要把主觀與客觀的「意象」「心思」相結合。以「心」、「胸懷」感受大自然,以人的意識能力,心理情感物化,將自然界化為人的主觀意識的媒介。如,文同畫竹,他處於廣種竹子的環境中,以竹為友的過程中,以「眼中之竹」經過自然情感的驅使下,經過想像、揚棄,完成了他心中的「胸有成竹」。其後,清朝鄭板橋又進一步強調人為的情感作用,提出「胸無成竹」。他在肯定「胸有成竹」的前提下,重視胸中的藝術意象,「心」的作用,即興式的抒泄。從以上可以看到畫家在創作中何等地重視人的「心」、「心思」、「情感」的作用。

「外師造化,中得心源」從另一個角度,在中國畫創作上,一個熱點的話題,就是如何「繼承」和「創新」。「外師造化,中得心源」給我們指明了一個合理的方面。

首先,說說「繼承」。繼承主要的內容是中國畫的「筆墨」語言。我們都知道「筆墨」是中國畫的一個重要的表達語言。「筆墨」是中國畫特有的、也是相比其它畫種的優長之一,是中國畫的精髓。學習中國畫「筆墨」在很大的程度上依賴於傳統的繼承和影響。這也是人們認可的。然而筆墨也是經過幾代人的苦難實踐,總結上來的藝術技巧。如歷代上曾出現,董源的「披麻皴」、黃公望的「長披麻皴」、李唐的「斧壁皴」、米芾的「米點皴」……一些著名的筆法。這裡我們也不難看出他們的這些技法,也都是「行萬里路」吸納萬物之靈性,深入生活到大自然,是一種悟性的升華,是「中得心源」的結果。因此,各個畫家都有著他們生存的地域特點和面貌,所創造出卓越的「筆墨」技法。這些的筆墨語言也恰如其分地表達他們所描繪的對象,由此也形成了他們自己的風格。

再談到「創新」。石濤言「筆墨當隨時代」提倡師法自然,讓繼承古人之法,必需為之研究,重新認識,只能借鑒,不能全盤照搬。我們不妨再看一看范寬的學畫過程,他「學李成筆,雖得精妙,尚出其下,遂對景造意,不取繁飾,寫山真骨,自成一家」。可見他初學李成,雖能得其筆墨精妙,但總「出其下」,逐漸悟到「吾與其師於人者,未若師諸物」。而開始步入「師造化」的階段,得以逐漸擺脫前人藝術的束縛,所謂「對景造意,不取繁飾」,進而他又感悟到「吾與其師於物者,未若師諸心」。這是他形成自己獨特的藝術風格的重要階段。清「四王」照搬古人之法為時尚,使之鬧了「家家一峰,人人大痴」的地步,即使有上等筆墨,也只能是庸俗,無真正生命力的藝術品。當然,我們也不能一概否認傳統的筆墨,中國筆墨具有民族的文化性、哲學性、精神性和民族審美性等多重性,它是繼承到發展,一脈相承,是隨著時代的發展而豐富。發揚筆墨傳統主要是發揚筆墨精神,而不是傳統中的某派的技法。學習傳統技法是為了創造新的技法,展現出自己風格的藝術面貌。

在當今中國畫壇上,各種各樣的美術思潮的衝擊下,呈現出多極化的創作風格,傳統與現代、具象與抽象、新與舊並立起來,還有著許許多多實驗性的東西存在。在此我們重新提出「外師造化,中得心源」的創作思想,也是很有必要。它所具有中國特有的哲學思想,應當成為中國畫創作的主流。當然「中得心源」對「心」「心思」「情感」在創作中所佔的成份不同,效果也是截然不同。

一種是崇尚「具象造型」。中國繪畫,一直有著「應物象形」「隨類富彩」現實主義傳統面貌。如歷代傑作《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》,現代畫家蔣兆和《流民圖》,周思聰《人民和總理》。這些作品既有豐厚的歷史容量,又有較多的審美價值,像一座座的豐碑,給人們留下深刻印象。但是,我們也不難看出,由於中國畫的表達語言媒介的局限性,跟西洋的油畫來比,還沒有達到高度寫真的水準。還需要我們這幾代人繼續努力。

另一種是以人的主觀情感,注重「意象造形」,也就是齊白石所說「似與不似之間」的觀點。如歷代梁楷《潑墨仙人圖》、徐渭《榴實圖》、八大山人《荷花水鳥圖》。現代齊白石《蝦》、徐悲鴻《馬》。這些作品,我們會發現,他們的發展,還是沒有向抽象化、概念化、符號化傾向發展,總是保持一種直觀、具象的天真浪漫的形象特徵。「外師造化,中得心源」美學觀點還是崇尚寫實,即使是抽象寫意的山水、花鳥。「八大山人」的花鳥,還是「石濤」的山水,他們的抽象有別於西洋的抽象,中國畫的抽象是以「造化」自然為準則,以「心」去感受自然,以人的情感對客觀對象加以誇張、變形。它不強調事物的視覺的真實及它的自然屬性。比如:對象透視、解剖、比例、光線等。而西洋畫所謂的現代派,主要是以情感、色彩畫面的視覺效果所表達的藝術,他的抽象和中國畫的「意象」完全是兩碼事。