對韓國和日本的街頭藝術而言，八九十年代為何如此重要？

1994年6月9日凌晨5點，28歲的韓國導演李在容走上首爾街頭。

他組織了一個由專業人員和學生構成的龐大團隊，調用25台電影攝像機、12台半專業錄像機、大量家庭錄像機和350台照相機，把鏡頭對準車站、菜場、商場、寫字樓、大排檔、酒吧、小賣鋪，採訪了約300名公眾。

拍攝持續到第二日凌晨5點，共耗費了超過3.6萬米長的35毫米全畫幅膠片，約七萬張照片。這平凡的24小時，展現出首爾這個城市的千姿百態。最後，它重新被剪輯成八分鐘短片，彷彿無限膨脹的城市時空再次在宇宙黑洞坍塌，透過觀者瞳孔，映射出24年前這個地理上距離我們很近、心理上卻很陌生的世界。

正在北京中間美術館展出的「失調的和諧：二十世紀八、九十年代之交東亞藝術觀察」即將於2月4日結束。在這個巡展過首爾、廣島、台北的藝術項目尾聲，幾位策展人以論壇形式回顧整個展覽過程，同時繼續發問：什麼是亞洲？

上世紀80年代，社會巨變在韓國藝術界展現為兩極化的藝術思潮。一撥人主張現代主義的抽象藝術，以興起於20世紀70年代中期的「單色畫運動」為代表，另一撥人則主張具有政治色彩的「民眾藝術」，所有創作都基於民族主義意識形態而進行。

這兩種勢力持續角力到80年代晚期，隨著全球化進程加快，許多年輕藝術家紛紛跳出老一輩的套路，嘗試新的媒介、新的主題，尤其關注個體經驗與日常生活。從藝術史看，這與他們長期生活在集體主義社會文化之中不無關係。

而李在容的「城記」就是對這種新思潮的響應。

他將鏡頭對準首爾普通的一天，採訪街頭隨處可見的普通人，講一些大家都能理解的話。正是這些平凡細節才構建了整個社會群體，同時，每個人都能從這些平凡之處找到共鳴。

在前一年，首爾Dukwon美術館舉辦了一場名為「整形療法的春天」的展覽，由李龍雨和金賢金策劃，邀請了九位年輕藝術家參展。這個標題顯然表達了韓國藝術家想要挑戰舊有藝術形式的意圖。

其中，曹德鉉用石墨和炭筆，以寫實繪畫方法再現一張身著韓服的女性老照片，外面罩上一人高的黑色箱體，在照片上方裝有不斷調節亮度的燈泡。觀者透過箱體看著彷彿照片中的女人，光線緩緩變亮，又緩緩變暗，女人的臉部由清晰到模糊再到清晰，全然默默無聲。

這件名為「女人的歷史」作品之後，藝術家開始活躍於世界各地的大型展覽舞台，和同輩一起開創了韓國當代藝術的先鋒實踐。

同樣年代，與韓國隔海相望的日本卻是完全不同的社會狀態。

日本作為早一步發展起來的國家，80年代後期經濟已經迅速飛漲至頂點，金融泡沫在90年代初吹到最大，GDP增速在1993年幾乎為零。此時許多投資者把富餘資金投入國際藝術品市場，歐美現代主義藝術家的作品屢次創下高價記錄。

而年輕藝術家，則需要面對飛漲的土地租金。當時日本藝術界還沒有幾座公立當代美術館，大部分畫廊和美術館都只能靠出租場館空間的方法來維持生計，於是，藝術家想要舉辦展覽就得自己掏錢。

針對這樣的現狀，八位出生在60年代的藝術家組織了一場街頭藝術活動。他們在東京當時畫廊最密集的區域銀座，紛紛把藝術作品帶上街頭公共空間，有人在地上用粉筆寫詩，有人在地鐵站投幣儲物櫃里放置聲音裝置，有人在街頭撐起一把把雨傘。活動主要組織者中村政人喜歡把街頭常見的標牌、商標符號做成雕塑，這次他展示了一個鑰匙孔形狀的金屬裝置，用鐵鏈拴住彷彿路障。

小沢剛把一隻牛奶箱內部塗成白色，掛在銀座最有名的大畫廊「Nabis」門口的樹上，將其命名為「Nasubi 」畫廊。名稱的幾個字母打亂之後成了日語「茄子」的發音，於是他乾脆在裡面真的放了兩隻微型茄子，聲稱這就是世界上最小的畫廊。

在這些年輕藝術家裡有一個傢伙後來成為了世界級明星，村上隆。他想做的計劃原本是，去銀座畫廊挨個兒敲門自薦作品集，等著被一一拒絕，可惜活動當天是周日，全部畫廊都關門歇業了。結果這個調皮的傢伙竟然想到把方案改成「無事之日，萬歲」，什麼也不做。被中村政人罵了之後，他只好把作品集拿去了茄子畫廊——最後居然成了那個畫廊開業第一次展覽：村上隆大型個人回顧展。

1994年，緊接著又有了一次延續的街頭藝術項目「新宿少年藝術」。差不多同樣的組織團隊，規模從原先63位藝術家擴張為84位，地點轉移至東京紅燈區新宿歌舞伎町。在這次項目中，藝術家使用了最新的媒介，例如電話信息服務系統、現場編輯的軟盤雜誌以及電視和無線電廣播來提供和分享信息。

此次展覽將目光投向對於當代東亞而言具有強烈轉折意義的上個世紀80、90年代。在這個歷史時刻，東亞各區域不僅共享著冷戰結束、全球化程度進一步加深的國際背景，還面臨著各自內部的社會、經濟和文化轉變，以及由此帶來的震蕩和新契機。策展人希望可以通過呈現具體的展覽和藝術事件的案例作為切片，來探究這個時期的複雜肌理。

（本文圖片均來源北京中間美術館）

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