看與讀：當代藝術批評及其讀者

《中國美術報》第99期 新聞時評

藝術批評，不僅僅為了藝術家

本期策劃 顏培大

【編者按】2017年12月20日，「2017·第十一屆中國美術批評家年會」召開，本次年會的學術主題為「看與讀：批評家與讀者」。近年來，伴隨著藝術節、博覽會場次和數量的迅猛增長，藝術走向大眾的逐漸深入，藝術批評不僅要考慮到藝術家、展館，還要考慮到觀眾。這誠如批評家殷雙喜所言：「批評家在某種程度擔當了藝術意義的生產者和概念製造者的角色，那麼如何更好地讓觀眾理解和讀懂，也是批評家應該思考的問題。」批評家李曉峰在會上也提出了「今天我們的藝術是給誰做的，今天我們的批評是給誰看的」這樣的思考。但是，對於一般觀眾而言，藝術批評確實存在「著實難懂、生澀拗口」的問題，對此，批評家又如何看待？本期時評邀請批評家共同討論如何讓藝術批評在藝術的發展進程中真正發揮作用，讓普通觀眾能夠通過批評家的文字對藝術的創作形式、理念有更深的理解和體會。

本期導讀

看與讀：當代藝術批評及其讀者

徐虹

中國批評與全球視野

滕宇寧

論批評的無情和深情

邱敏

看與讀：當代藝術批評及其讀者

徐虹

自從藝術強調本體，強調非敘事，強調視覺感受以來，對藝術作品的接受就離不開話語解釋。如什麼是藝術的本體，這對專業人士而言是不言自明的事，但與一般中國觀眾的價值觀，即習慣於藝術與日常事物對應的認知模式相左。對他們來講，要理解並接受當代藝術的那一堆「術語」，仍然需要適合其思維習慣的解釋。我們還記得，在20世紀中國的大部分時段，當人們說這是「印象派」或「抽象派」時，往往是對那些與他們欣賞習慣相異的藝術的鄙夷和排斥。雖然20世紀80年代以後這種情況相對減少，但對陌生事物的抵制，對異質文化的恐懼和排斥仍然是大多數中國人的思維定勢。從當代藝術的發展歷程可知，這是藝術家與批評家、策展人共同活動的場域，評論文字與作品往往同時出現在人們面前，它們互相滲透和呼應，一起向觀眾傳遞特定藝術行為的信息。沒有策展人和評論家參與的當代藝術幾乎是不可思議的。

一

當代藝術重要的是觀念，目的是引人思考，將某種不確定性，變成確定性，也將已確定的再變為不確定。對話成為探尋其可能性的方式，進行平等的精神交流是其目標。這種重視觀念和對話的特質似乎也將一般所示的「審美」放在一個不太重要的地方，就像擱置過時的傢具。但當代藝術是有形式的，觀念需要「賦形」。「賦形」就需要解釋，形式是有意義的，沒有意義的思考不存在。當代藝術的開放性，使解釋文本可以有不同方式和答案，答案也可能完全相反。讀者難以像對待傳統藝術那樣，找到明確的準則去理解和辨識其優劣。藝術家將選擇權交給了觀眾，批評家則在兩者之間建立起對話關係。但同時當代藝術可以被懷疑、指責、批評，解釋與討論的文本也伴隨藝術遭到質疑。當代藝術隱含著很大的知識容量，沒有準備的人群難以與之平等對話。而當代藝術的解讀更需要相當的專業準備，這是當代文化環境為公眾帶來廣泛選擇自由的同時，所帶來的難以處理的問題，實際上難以做到作品和公眾理解完全對等。這似乎與表面上聲稱抵制精英戒律的當代藝術觀念不相吻合。這帶來當代藝術的理論和實踐目標的不一致性，即生活和藝術的落差。這種落差需要批評家的解釋和補充，這就是擺在批評家和策展人面前的難題。

一些大眾媒體經常「揭露」當今中國美術批評的種種劣跡：評價標準缺位，只「讚美」而無「批評」，批評家的文章晦澀難懂……別有用心者以此對當代藝術批評發難，以泄他們對失去一統天下地位的不滿。媒體反映了普通讀者對當代藝術批評文本的看法，他們長期被養成需明確什麼是好的藝術，什麼是壞的藝術的閱讀和觀看習慣。但是這種居高臨下的閱讀習慣妨礙了他們思考和質疑的權力，也使他們永遠在追趕文本而限制自己的創造力和想像力的發展。這群讀者當然可以用不同的方法來解讀作品和批評文本，完全可以從個人興趣出發作出各種判斷，實際上看不懂或者厭惡也是一種抗拒和判斷。所以，從根本上來說看不懂是表面現象，在其後是「不喜歡」和「不習慣」。正如研究通俗閱讀的麥克勞夫倫所指出的這種閱讀特性「雖然是各種各樣的特殊模式推動了不同的世俗解讀實踐，但是街頭智慧卻構成了這種實踐的基礎……街頭智慧第一定義，是指一套普遍的常識……（比如）每個人都知道：政客說謊，因為他們也受制於人；醫生和律師都以其位而牟利；神父與修女儘管道貌岸然，但也不用把他們看成是真的日常生活的導師……」（《當代文學批評——里奇文論精選》，文森特·里奇著，王順珠主編）。儘管一般觀眾的閱讀不像藝術家和專業讀者的閱讀，但他們的懷疑、問題性與批評性的閱讀，還是可以給批評家的寫作提供反思的機會。

「20世紀的探索已打破了許多限制，新的思想和新的材料，已經在一切藝術中引起新的表達方式，讓我們重新觀察自己，重新觀察世界」（《劍橋藝術史——20世紀藝術》，羅斯瑪麗·蘭伯特著）。正因為當代藝術摒棄懷舊和多愁善感，才使得關注當下個體生活經驗成為可能。為了理解它儲存的知識和信息，它給觀眾帶來刺激和新鮮的同時，也帶來煩惱和困惑。讓讀者了解當代藝術的意義是闡釋的目的，如果刪除了讀者，也就消解了文本。但是當讀者需要相應的學識背景去理順那些晦澀難懂的概念，藉助文字看藝術品時，他的神經須經受得住各種理論的轟擊，他的心靈要接受驚世駭俗的情感宣洩……這對他們來說是難以為繼的「遊戲規則」，不管這種理論來源於藝術本身還是批評家和策展人加之於藝術作品的，他們無法完全適應這種新的「玩法」。因為「先鋒的文藝作品讓讀者痛苦、挫敗讀者……雖然這些作品是在表達意思，但是卻以讀者看不到的方式進行著。這種看不見的方式即為語言的陌生化」（《桑塔格思想研究——基於小說、文論與影像創作的美學批判》，袁曉玲著），陌生化帶來挫敗感讓絕大部分想跟上新藝術的變化腳步，想理解新作品的意願難獲滿意的結果。讓讀者在充滿各種學術術語，層出不窮的新名詞、新概念、圈內暗語的文本中摸索是一種冒險。他們發牢騷以至拒絕閱讀是可以理解的。對於批評家來講，這未嘗不是拋棄讀者所熟悉的閱讀樣式乃至拋棄讀者的冒險，應該說也是對甘願傳播當代藝術所要付出的代價吧。

二

從某種層面上講，藝術家也是讀者，一群特殊的讀者——批評家對某一藝術現象的闡述，常常受到這一藝術現象製作者的懷疑和批評。在充滿各種文化策略和高蹈理論中，恰好沒有具體確切的美術史品評背景（就是有也顯得不太確定）。他們在新奇而又有些狹隘的理論框架里分類、定性和解說作品，好像藝術家是可以任意搬動的磚塊，按批評家和策展人的思路來建構一些讓人莫名其妙的東西。而藝術家想得到的是確認自己到底有多棒，在美術史的上下文里佔有什麼重要位置，等等。當批評家不斷用理論和想像來構建自己的「說法」時，藝術家就懷有疑慮地看著批評家，琢磨他們對作品的解釋為什麼並不符合自己的構思。更麻煩的是當代觀眾看作品時越來越注意策展人的報告以及批評家的文字，而且由於解釋的權威性，使得這些文字作為作品最直接的釋義被觀眾所接受，甚至文字成為「鑲嵌」在作品中的重要部分而被觀眾記住。這些更使藝術家沒有「安全感」。

藝術家感覺事物的方式猶如一張四處展開的網，每一個觸鬚都相互交叉。可以從記憶、夢境、情感和文化圖像得到資源，甚至以聽到或讀到的隻言片語為靈感生髮點。而批評家的文字一行行一句句，想像只遊盪於上下文的空間里。批評家所使用的文字那有頭有尾的線性，以及在基本的觀看—認知模式與藝術家無邊無際無始無終的空間展開不同，認識事物和表達事物起點與過程不同。認為批評家文本「武斷」和「指鹿為馬」，嘀咕批評家不懂藝術創作的來龍去脈，不懂藝術史……這當然是出自個人好惡的感情化結論。批評家也反唇相譏，說什麼先有藝術家的「胡畫」才有批評家的「胡說」。

藝術家擅長個性化的創造，但並不關注系統的學理，所以他們面對純理論文本時感到頭疼並不奇怪。但問題在於批評文本很多時候為藝術家而寫，因為有藝術，有藝術家，才有批評。藝術家往往是批評文本的最先和最關切的讀者，有時候還是批評文本的發起者。即使批評家受邀寫作，但批評寫作的目的不僅僅是為藝術家，不僅僅是為了這些作品，他或她的目光投射到了更遠的地方，要為現在和未來的藝術家與藝術愛好者寫作。所以,藝術家只不過是特殊的讀者。一方面他們的作品成為「文本」，被觀眾包括批評家「閱讀」，同時他們也如其他讀者，讀批評家對其作品的分析和評價。他們既是批評家想像中的讀者——因為他們比一般讀者更了解藝術的專業知識和藝術創作奧秘所在，但同時也成為讓批評家「頭疼」的讀者。因為藝術創作的程序讓他們更有「話語權」，他們與一般讀者不同的是他們的質疑更具有「殺傷力，他們隨便的否定或肯定都會帶來更大的關注，也是對批評文本的極大挑戰。實際上，在批評的閱讀方面，他們還不如一般讀者那樣的「客觀」，就如他們常在人前背後嘲笑批評家和他們的文本為「胡說」。不過不需要太擔心的是批評家也和藝術家形成了一種對話關係，各自思考，「求同存疑」。

在此，藝術家也許要考慮如何與批評文本保持一段距離，而不是過於「投入」，聽自己喜歡的而排斥自己不喜歡的，或談自己感興趣的話題的批評家是「內行」，而談自己不感興趣話題的批評家就是「外行」。要知道批評文本從它產生之時，就獨立在世了，並和藝術作品同樣要讓世人「閱讀」。而不同解讀群體的傳統閱讀導向有不同的路徑，讀者個人心理或者身份也事先決定閱讀的結果，所以批評文本也是批評家個體觀看或閱讀作品經驗的結果，無法要求每一個觀眾或讀者對藝術作品只有一個「合理」的解讀，倒過來對批評文本的態度也應如此。

（因篇幅所限，選取前兩節刊登，原文請參閱中國美術報網）

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