筆墨不是中國畫的底線

「中國畫」一詞是國際化語境下的產物，假如沒有國際化語境，也就沒有「中國畫」這個概念，因為在中國歷史上，我們自己也沒有把這種繪畫形態稱為「中國畫」，在古代，更多的人把它叫做「丹青」，或者直接就叫「畫」。

從某種意義上來說，「中國畫」概念產生的直接作用是為這一特定繪畫形式確定外延。我們既然以創作中國畫為己任，也就等於設立了一間自我封閉的房子，這樣產生出了中國畫必須持有的邊界問題。

假如我們把「邊界」理解為前人給我們規定好的、固定不變的一個框架予以徹底的遵循，那麼我們自身的價值又如何體現呢?時代在變化，幾秒鐘內就會發生時空變化，而只要時空發生了一點點的變化，你就不可能以不變應萬變，因此我們才需要考慮中國畫的邊界到底如何來確定。時代、地域、作為主體的人在變化，這條邊界又將發生怎樣的移動?中國有《易經》，「易」有三重含義。第一是「簡易」，指的是把很複雜的東西簡單化，比如說，將所有東西的構成簡化為陰陽兩極模式，通過陰陽的互動，表達出很複雜的關係，從而去象徵任何事物;第二個意義是「變易」，不僅僅是簡化，還需要變，在變中才能存活下來，才能夠持續、久遠;第三個是「不易」，就是不變。「簡易」、「變易」、「不易」就是「易」的三個主要內涵。三項是矛盾的，尤其是「變易」和「不易」，特別矛盾，但真正的事物就是在矛盾中才獲得存在，假如沒有矛盾，說明這事物正在死亡，中國畫的「邊界」也是這麼一個問題。

有些人認為，中國畫的邊界就是指一個不變的精神內核或者一個底線，有的人又把這個底線等同於筆墨。其說法有道理，但是不可作為唯一的信條。即使中國畫的確存在著一個基本的所謂內核或者底線、邊界，我們決不能把它看死，它是有游移度的，甚至有的時候還相當地大。我們從近代中國畫的發展歷史中稍稍回顧一下這條線索，可以發現邊界的變動其實非常活躍。

筆墨中心主義

現在大體上對中國畫的邊界問題或者創新方向的回答採取兩種取向，其中一種在目前的理論界可以稱為筆墨中心主義，把筆墨作為中國畫的內核、底線。這個理論是1998年由張仃提出來的，他針對吳冠中寫了篇文章叫做《守住中國畫的底線》。筆墨首先是一種形態。但同時又蘊含著價值，價值逐漸為歷史所深化，被後人繼承下來的東西便成為一種傳統。我們畫中國畫必須遵循傳統，離開了傳統肯定不是中國畫，所謂傳統其實最簡單地從字面上來解釋，「傳」的意思是轉移，從此往彼，「統」的意思是抽絲，當「傳」、「統」放在一起的時候，第一是繼承大位的意思，本來是皇家使用的，太子繼承皇位叫做「傳統」，傳下先皇所統治的東西，「傳」有時間因素、有上下關係，「統」更多的是空間因素，是共時性的。當我們把筆墨傳統作為中國畫的重要內核或者底線的時候，又牽涉到筆墨是什麼，大家對筆墨的理解是不一樣的。狹義的理解一般是指明清以後的筆墨形態。一筆下去有筆、有墨。有筆、有墨是五代初荊浩提出的概念，而從理論概念到被實踐所證實，變成為一種可以把握或流傳的形態要到元代以後，但元代的筆墨還是小筆墨，一直要到明中、晚期再變成大筆墨，進入清代，筆墨演化為一筆下去同時產生墨色變化，表現不同的枯濕濃淡，而不同的墨色變化又衍生出用筆的方向、軌跡、力度、性能等很多東西，這叫「筆墨」，其最基本的構成即「筆墨細胞」。有的鑒賞家能夠僅僅憑藉一張畫的一個角，看出畫的作者，看出作品的真偽，所觀察的就是筆墨細胞，那時因為不同的畫家都擁有各自不同的筆墨基因。僅僅通過筆墨細胞還不足以構成筆墨的完整性，還需要把筆墨細胞構成一個具體的組織單元，構成繪畫視覺效果，通過點線程式，表現形象、形態，一直到構圖、章法。從這個角度去看，即便是明清以後的筆墨形態，也存在很多種類，有不同風格的筆墨形態，這是一種狹義的看法，假如再廣義一點看，其實這種筆墨形態只是在文人畫成熟以後主宰整個中國畫，又播散到整個中國畫形態中的產物。

與此同時，我們還有另一種筆墨傳統，就是在上述這種筆墨形成以前的一種筆墨。當時荊浩論述「筆墨」的時候，原話是這樣的：「吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」盛唐時期的吳道子，據考證，他的絕大多數作品的著色都是他的學生、合作者完成的，本人只是運用了勾線，也就是整個造型主要通過線條來構成。項容是唐中期比較早的探索水墨畫的一位畫家，在當時來說比較前衛。關於水墨畫的產生，近期來得到的研究成果使之稍微有了一個頭緒，是從浙江天台那塊地方的一些隱居者中首先產生的。東晉以後，很多北方氏族，包括王羲之，都移居到了南方，唐代中期的時候，那些氏族依舊相當興隆，士人們既有學問，又有財富，同時不入仕途，類似的家族有好幾個，比如項氏家族。用筆墨來娛樂在他們中間是普遍的，其中有些人就嘗試著水墨的效果，當時還沒有生紙，很多畫還是畫在絲織品上，熟紙也沒有產生，像唐代出土的紙張都比較粗、毛，但是一筆下去基本上是不太會滲的，估計他們是在絲織品上或者在那種紙張上進行著水墨畫的嘗試。水用得多了，墨會出現濃淡變化，會暈化，我們很熟悉的一個人——張志和，也是這樣的人物，項容是他們的代表，這是水墨畫的起源。開始的時候項容的嘗試有墨而無筆，唐代張彥遠的記載中其實反映了當時很多的創新性探索。但僅僅有墨無筆還不行，所以「吾當采二子之所長」，有筆、有墨。荊浩那個時代的筆墨並不像明清時候的那樣，一筆下去筆、墨同時呈現，而是分兩次，通過兩個步驟來呈現，呈現「筆」主要採用線條，呈現「墨」的主要渠道是渲染，勾線和渲染是筆墨呈現的兩大步驟。這種形態從唐代一直延續到南宋、元初，我們稱為「筆墨分置」，與後來的「筆墨合一」是兩種不同的表現形式。我們不應該排斥那種筆墨分置的形態，那同樣是我們的筆墨傳統，「筆墨中心主義」是反對者賦予的，被批評的人的局限性就在於只把明清筆墨作為中心。

水墨畫：認身份不談規矩

持反對意見的人有這樣認為的，根本不存在筆墨，即筆墨根本不是中國畫的底線、內涵，他們根本不談筆墨，只談中國畫的工具——宣紙、毛筆。只要使用了這些工具，就可以稱為是中國的，原先講的細胞、基因，包括精神內核、文化屬性、歷史承傳的厚度，全部可以取消，他們所強調的僅是一種身份感，就是說這些工具本身就代表了中國，至於規矩，大可全然不顧。上世紀90年代以後逐漸成為潮流的中國畫甚至不願意被稱為中國畫，就像當年中國畫被稱為彩墨畫一樣。上世紀80年代中期以後，慢慢由「水墨畫」一詞取代了中國畫，水墨畫本來是中國畫的一個分支，一個子概念，而以水墨為主，或者淺絳、或者稍微有點淡彩的畫，也稱水墨畫，可以是工筆、寫意、筆墨分置、筆墨合一，但在80年代以後，逐漸流行的水墨畫概念漸漸成了中國畫的代稱，兩者之間可以轉換，這樣水墨畫就變成了一個畫種。中國畫曾經在國際化的語境里變成了一個畫種，為了保護自己，不僅外國人稱中國畫，中國人自己也很樂意稱中國畫，然而當中國畫被改稱為水墨畫的時候，中國畫原來所攜帶的一些需要後人遵循的東西就不存在了。原來你要進入中國畫的這問屋子，也許要花上二十年的努力才行，但現在你進入水墨畫，也許兩個月就可以了，正因為這樣，「水墨畫」概念非常容易流行。現在一些完全和中國畫毫無關係的人隨便拿起中國畫的工具、材料，同樣可以畫出水墨畫，趙無極畫的就是賣得出很高價錢的水墨畫，而像吳冠中作品那樣有西畫修養而缺乏中國畫修養，又有些形式美追求的畫作，大家也不敢輕易排斥。因此，現在的情況是這樣的，如果一個畫家說他的作品是中國畫，你可以提出異議，但說水墨畫，就無法提出異議，而且水墨畫的概念在不斷地延伸，邊界在不斷地擴大，甚至可以擴大到非繪畫的程度，包括一些裝置，只要用了中國畫的工具、材料，作品裡有一些中國傳統文化元素就可以了，所以當概念擴大到邊界消失，最後連畫都不是的時候，我們只能稱之為藝術——「水墨藝術」。

所有這一切都是客觀存在的，是特殊時代的特殊產物，同時又因人因事、因地因時而發生變化，「我們看這些問題都不能絕對化，關鍵在於主體、在於你自己，自己把自己定位為什麼，自己希望自己做什麼，希望自己做的東西在什麼層面上發生意義。中國畫的底線也好、邊界也好、精神內核也好，都在於自我把握，尤其在這個多元的時代，處在非常寬鬆的情境之下，我們不斷變革而又不知道變革的未來，大家的思考便更有了這種自由度。當人被約束，失去自由的時候會非常地渴望自由，當有了自由的時候，我們反而無所適從。

盧甫聖｜亦署輔聖。 藝術家、美術史論家、出版人、文化學者。浙江東陽人，現居上海。畢業於中國美術學院中國畫系。現任中國美術家協會理事、上海市美術家協會副主席、上海書畫出版社總編輯、朵雲軒總經理，同時兼任《書法》、《朵雲》、《藝術當代》、《公共藝術》等刊物主編，中國美術學院、上海大學美術學院等校博士生導師，上海中國畫院畫師。著有《天人論》、《書法生態論》、《中國文人畫通鑒》、《中國畫的世紀之門》、《中國文人畫史》等專著。

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