耍小聰明的新文人畫：給投機取巧者留下了空間！

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「打著旗號佔領山頭只因利益驅使。」廣州畫院原院長張紹城直言：

「廣東土壤出不了文人畫大家,讀書氛圍不夠濃厚是很大的問題。讀書不到位,談何文人畫?」廣州畫院原院長張紹城對文人畫保持著最原始最樸素的理解,即先有文人後有文人畫,文人畫的本質是文人精神的孤高。按照這一標準,他對廣東的文人畫理論與創作現狀給予了冷靜的反思。

文人畫給投機取巧者留下了空間

文人畫的興起,在中國繪畫史上是不可忽略的一頁。筆墨的解放、個性的解放,促使繪畫材料從熟紙、絹轉向生紙,這一材料的轉變使得繪畫不再拘束於對真實萬物的描寫。蘇東坡以大文豪身份首倡繪畫「不必形似」,而後梁楷、法常到後來的徐渭、八大山人,直至近代的吳昌碩、齊白石等一代代大家,文人畫取得不可磨滅的成就。

但文人畫一出現就有信手拈來、率意為之的特點,給後來投機取巧者留下了空間,似乎不必去臨畫譜、不必下苦工,就可以獲得名利。他們以為名氣就是一切,這些年一個又一個忽悠人的「名畫家」便由此而生。

如果畫家滿腦子想的都是如何提高知名度,如何「佔領學術制高點」,忙著張羅、建立小山頭,充當什麼「領軍人物」的話,一開始便心術不正,脫離文人畫的初衷,打著旗號佔領山頭只因利益驅使。這類畫家公關、宣傳的力度遠大於運筆的力度,因而心、手、口對不上號,慾望驅使下行筆必快,而連畫畫都覺得勞累。在他們那裡,手不如口,因為口能吹。誰的山頭大、知名度高,誰會炒作,誰的畫就能賣上大價錢。隨著社會上送禮歪風的蔓延,這類畫家便首先富了起來。

文人被稱為人類靈魂的工程師,但他也是人,也想過上好日子,終於按捺不住,放棄了文人的清高,打起正宗文人畫的旗號,向市場投降。

藝術出新意要在法度之中

文人畫作為一種繪畫式樣,本不應該否定。它開了文氣與才情宣洩的口子,給創作提供了很大的自由度,然而自由與法度相互制約,出新意要在法度之中。

藝術的法度與文化的底蘊有關。江浙、京津地區文人氣息深厚,讀書人多,到處可見狀元牌坊,是崇敬文人的標誌。尤其是老先生的存在,容不得年輕後生亂來。

上世紀初,李可染寫過一篇《論藝術的苦功》,給我留下了深刻的印象。他自稱苦學派,強調行筆要慢。他所任教的中央美院國畫系,自然奉行這一宗旨。1978年我親眼目睹李可染大弟子黃潤華帶著十幾個學生在黃山寫生,晚上把所有的畫作,用口水弄三、四個角貼在牆上。他嚴厲批評一個學生一天畫兩張畫,行筆太快,對此不能容忍,而那學生差一點沒哭出聲來。

老先生在中央美院的權威性,如果不親臨實境,你難以體會。上世紀八十年代深圳美術節,周思聰已名滿全國,畫了《礦工組畫》,我們都覺得畫得很好。但周思聰悶悶不樂,後來得知是老先生批判她「求脫太早」,周因而感到壓力。

客觀來說,文人畫的氣場在北方。那裡一代代人的傳接,對筆有嚴格的要求,對用筆的講究要重於用墨,要求畫出來的線不能沒力,又不能過猛,力度需平均,起筆、收筆不輕易露鋒。尤其要有黃賓虹說的「劍脊」,即一根線中間要有飛白,光是懸臂、吊腕手不能抖已很難做到,練就劍脊非十年以上不可。以為文人畫可以走捷徑,是一步成佛的方便之門,只是時人對文人畫的無知。

文人畫的本質是文人精神的孤高

並不是說文人畫沒有標準。近代齊白石把文人畫的樣式發展到了極致。他一個木匠,甘冒餓死京華的危險而堅守自己的藝術底線。詩書畫印樣樣皆擅,綜合修養足是他的文人畫標準。齊白石的每一項都是高分數,他創造的蝌蚪、蝦已足以使他立足於世界大師行列。

廣東不乏繪畫高手,如果放寬文人畫的標準,不是按四項全能而是一兩項突出來衡量,那麼會有一批筆墨敏感、天賦難得、很有才華的人。如果這樣的人放到內地的省份,讓他斷了發財的念想,讓他身處「餓死京華」的境地,那才有可能成為文人畫大家。但可惜了,偏偏他們活在廣州,四處是濃重的商業氣息,引誘太多,慾望太多。

人家有車子,你沒有;人家有別墅,你沒有……由此,你的內心嚴重失衡。再加上無休止的走穴、筆會,文人畫的語境被大大侵害。老闆給錢左右你的美感,明明是筆墨瀟洒的蘭花,老闆看不懂,說是亂草一堆。誰會拒絕金錢呢?你能不改嗎?

一方水土養一方人。這塊土太肥了,養不出黃山上哪些彎彎曲曲卻又是最美的松樹。文人畫的本質是文人精神的孤高,它脫離群眾、不合潮流,是「筆底明珠無處賣」心境下的產物。而在廣州吃得滿嘴是油的人又怎能成為文人畫大師?才華被慾望吞沒,才是真正的悲哀。

中國美術館辦展出「大紅袍」都不能說明你的水平

文人畫這個詞被人利用了。有些人不是文人,什麼文章都沒有寫過,卻說自己的畫是文人畫。所以,在我看來,這個時代不要提倡文人畫,但可以講寫意畫。寫意畫是一種藝術形式,是繪畫手段的一種,和工筆畫相對而言。而文人畫這個名詞,很容易忽悠人,很容易產生學術腐敗。藝術說到底還是要看畫,看畫的質量。有些人可能會有文人情懷,但是畫面中不一定有文人的影子。

學術腐敗由來已久,它跟政界的「打虎拍蠅」不一樣,不是內行人,你看不出他在吹——你說他不行,別人還以為你在嫉妒。

2009年我在北京某美術館目睹了辦個人畫展的盛況。大堂布置得像殯儀館,一天幾個畫展開幕。橫額、花籃都是現成的,某某畫展開幕,禮賓到位,下一個某某的畫展請準備,到時把橫額、花籃的名字換一換就成了。請嘉賓要給出場費,職務越高費用越高。只要給的錢足夠多,找人寫吹捧文章,你要點誰都可以。由此,一個畫展搞下來花幾百萬,很平常。那些畫展不少是所謂「文人畫」,它普及了,負面影響也跟著來。

市場經濟語境中,金錢的推動之下,是學術價值評判的缺失,神聖的藝術殿堂、權威的出版物都不再權威。你說在中國美術館辦了個展,出了「大紅袍」畫冊,都難以說明你的水平。

收藏周刊記者 韓幫文 實習生 孫林本文來源：新快報

黑子：耍小聰明的新文人畫

「新文人畫」這個概念近些年被炒得沸沸揚揚，很是熱鬧。毋庸置疑，最為受益的自然是握有這些畫的藏家，以及所謂新文人畫的代表人物們，比如朱新建（1953—2014）、李老十（1957—1996）、方駿（1943—）、霍春陽（1946年—）、劉二剛（1947—）、王孟奇（1947年—）、王鏞（1948—）、田黎明（1955—）、邊平山（1958—）、陳平（1960—）等。

朱新建作品

但新文人畫到底是怎樣的一種畫，能否真正被寫進當代美術史，這是個非常值得商榷，也是史論家們需要慎重考慮和認真對待的問題。不過有一點可以肯定，即便被寫入美術史，新文人畫也一定會是以現象的形式被提及和論述，新文人畫家們也一定會是以群體的形象出現，並非他們具體每個人的作品有多麼好，多麼出色，而是他們依附和受惠於現象存在。在八九十年代那樣特殊的一個歷史時期，出現了比較特殊的一群人，又自覺或不自覺地製造出了比較特殊的一種繪畫現象，且與當時的當代藝術、實驗水墨等陣營共同組成了新時期下的美術運動，也稱美術新潮。而從事新文人畫創作的這撥人，也大都是對傳統文人畫有些小情懷，但傳統功底又不太深，且愛耍些小聰明、愛玩弄筆墨的一群人。

為什麼這樣說呢？從這些人的年齡、成長背景，以及生活經歷等就能看出來。他們早年對傳統書畫的接觸和學習主要依靠家庭，或留存在生活中的一些星星點點的傳統元素影響，或斷斷續續的師徒傳承等來完成。總之，他們大都沒有接受過相對完整的美術系統教育和相對正規的書畫訓練，這也便限制了他們對傳統繪畫理解的寬度和深度。但他們骨子裡對傳統的情結情懷還在，再加上改革開放初期，緊張的政治氛圍有所緩解，思想也開始了空前解放，畫家們突然得到了自由創作的空間，於是有意無意地開始了對傳統繪畫的大膽回歸、嘗試，甚至挑戰和對抗，但鑒於自身修養的欠缺、再加上對傳統的一知半解，以及十分有限的手底功夫，導致他們不可能達到真正傳統文人畫的水平和高度，只能在筆墨形式上、小的技法技巧上來尋求自我性情的張揚、發泄與釋放，並希望以此來探求和找尋到傳統中國畫於當下發展的若干機會與可能。

李老十作品

所以新文人畫其實是對傳統文人畫迷戀、回望、學習的一次相對輕佻、不甚深入的舉動，或者毫不客氣地講，倒像是傳統文人畫的「剩菜殘羹」，是當下一群附庸風雅的偽文人對真正傳統文人及文人畫的粗淺模仿、暗戀、幻想和意淫。在他們的作品裡，沒看到文人畫真正有什麼「新」的發展、「新」的突破，倒感受到了在他們手上被褻瀆，甚至被支解、被戲弄。雖然他們的作品裡有著傳統文人畫的某些影子、相似的味道和情趣，但畢竟不代表，也不完全是真正意義和層面上的傳統，味道不夠純正，情趣不夠高雅，頂多是有點小情趣，但絕無大格局、大格調。他們喜歡在小的技法、筆墨上耍小聰明，並以此為能事，津津樂道，自認為是繪畫在當下的發展和創新，其實根本就沒有深入到傳統文人畫的內核中去，只做些表面文章，或將古人的作品進行局部放大，或將掌握有限的零散筆墨進行簡單拼湊，或在形式上進行過度的設計和喬扮，等等，總之遠沒有達到和呈現出真正傳統文人畫所具有的技法高度與精神氣象，所以也便無異於東施效顰、照貓畫虎的藝術行為。

也許有人會說從事新文人畫的畫家們在詩書畫印上均有所涉及或造詣，單憑這一點在當下就很難得，就足以確立他們在當代美術史的位置。其實這種說法實在站不住腳。他們雖然有所涉及，但並未達到一定的水平和高度，與古人相差甚遠，就更不用說完整的承傳和超越了。甚至很多時候根本就是在誤讀和扭曲傳統，比如經常聽到他們中有人提出「畫家字」「畫家書法」的概念，簡直可笑，寫不好書法就拿「畫家字」「畫家書法」來作為說辭，來遮羞，言外之意我不是專業的書法家，我只是個畫家，字寫得不好也可以理解，情有可原嘛。瞧，這其實也正是耍小聰明的體現。恕我直言，在所謂新文人畫代表人物里，除了王鏞於繪畫外，在書法、篆刻方面取得了一定的成就，再也找不出哪一位除繪畫外，在其他方面真正具有較高的水平、較為全面的藝術修為，更多的畫家只是泛泛地接觸了其他門類，粗淺地予以了解或掌握，談不上深入，更談不上造詣。

王鏞作品

而真正的傳統文人畫，一定講究詩書畫印，至少是注重詩書畫的統一。其代表人物也一定是詩書畫印等，至少是精通其中兩方面的高手，比如蘇軾、米芾、趙孟頫、倪瓚等，皆精書法、繪畫，且能詩善文；比如徐渭，集詩人、畫家、書法家、軍事家、戲曲家等於一身；再比如朱耷、石濤、董其昌、吳昌碩等，也均精繪畫，擅書法，能詩文。而再來對比一下從事新文人畫的這群人，實在不能與前輩大師們同日而語、相提並論。這並非厚古薄今，而是有自知之明。恰恰因為今人太過淺薄、狂妄，甚至無知，所以才表現出對傳統的無畏，才敢胡來，才敢大言不慚，打著新文人畫的旗號，叫囂於世，並自覺或不自覺地褻瀆著真正文人畫里一些好的傳統、精華的部分。

當然「新文人畫」的提法，有實踐者稱是當時某些理論家製造出來的概念，真正形成現象的時候在80年代中後期，這也正是理論界對「傳統」進行全面攻擊和批判的時候。尤其是李小山關於中國畫「窮途末路」的結論讓眾多受之前政治環境壓抑的新潮藝術家們歡欣鼓舞，像是找到了理論依據，儘管在他們還沒有對真正的傳統進行深入認識和細緻梳理的時候，便迫不及待地開始了大膽的、毫無顧忌的創作。

田黎明作品

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