與張修竹對話：從水墨到油彩，從平面到三維

最新 02-02

張修竹:

當代藝術家，1950 年生於四川成都，中國美術家，雕塑家協會會員。一級美術師，美國紐約 AGORA GALLERY(www.agora-gallery.com) 畫廊、法國巴黎 GALERIE ROYSFEIR www.galerie-du-fleuve.com) 畫廊代理畫家。

楚桑:

詩人，藝術批評家。

角色融合是當代藝術的趨勢

楚:最近幾年藝術家的角色融合是一個趨勢，有些媒體把它稱為跨界，我把這個看成是一個角色的融合，就像你一樣從一個水墨藝術家在幾年時間迅速進入到油畫語言、雕塑語言，這是一個藝術家扮演的不同角色在他身上相互之間融合、破界的過程。但是很特殊的是哪種情況?一個水墨藝術家在介入到西方作為參照背景的油畫語言和雕塑語言，這個過程中他的轉型和一個油畫家融合入雕塑家的角色是不一樣的，因為水墨和油彩分別代表了一些迥然不同的東西，兩種文化之間是有鴻溝的。所以我想問的是你在這種轉型過程中，有沒有一個潛意識，想擺脫過去國畫家給人留下的保守形象;或者，它僅僅是一種藝術滲透?

張:我覺得我不是刻意的。你所說的這種思維，它是一種很理性的，很刻意的，按照邏輯思維，我要否定一個什麼，張揚一個什麼。我做的是一種順其自然的過程，其中一部分是和自己生活、工作、經歷帶來的一些偶然因素有關。比如說雕塑，這是個有趣的切入點，但不是對水墨的否定——需要用雕塑來張揚一個什麼，不是這樣的。我從小就受我父親的熏陶，他是一個中西合璧的人，他原先在中央政大讀書時就受西學影響，後又教外語，教美術，那時候家裡有很多西方的東西，前蘇聯的影響也很多。這種潛移默化造成一種情結，但是最重要的是我從事的職業。從 1985 年我開始當美術編輯，正是中國對外開放的時候，開始大量引進西方的東西，美編這種職業使早先的情結更強烈了。

楚:從一開始你就準備成為一個複合型藝術家?

張:那時還沒這個意識，這個是一個自然生成的過程。

楚:你實際上是感受到了這種氣息。為什麼你不在 10 年、20 年前做這個事?

張:道理也沒這麼簡單。比如說對西方文化的引進，當時出版界還是一個空白，我們 80 年代以後才填補的，以前我們只知道俄羅斯......但是1985 年以後這個空白就填補了。我還記得我編的第一本書就是羅丹水彩，那個時候國內還不知道羅丹還畫水彩，然後不斷地引進東西。

楚:這是外部社會條件，認識論上提供的支持，應該還有天賦上和觀念上的原因。一個陷得很深的宣紙畫家能夠順理成章從紙雕再進入到油畫、雕塑領域，做得不落痕迹這個並不多見。這裡面涉及到幾個問題。第一是你必須具備這個手藝，因為它們是不同的技術系統—— 一會兒我們會探討這個問題——就是說在擴展的時候必須有這個技術的支持，一個單純的水墨畫家或者是一個只受過水墨觀念訓練的人是不足以支持他成為一個跨界藝術家或複合藝術家的;第二個要點是這個藝術家關注的是什麼題材;如果你習慣於用山水和花鳥來觀看世界，你要突破角色難度是比較大的，因為實際上你畫的是古人。相當長一段時間你的水墨作品畫的是性題材，現實的性政治，這天然和當代油畫、雕塑熱衷的話題耦合。

張:說到要點上了。起碼有一個對應，就是語言的對應，比如對應我過去畫工筆人物的經驗。六屆全國美展我的工筆人物還參加了優秀工筆作品展，被中國美術館收藏，但是八六年以後，我的水墨人物畫的是另外一種形式了，它是半具像的，是從寫實造型中概括出來的，它是新寫意，可以對應於西方表現主義，包括野獸派。這都是從古典主義和寫實主義中解放的結果。西方的表現語言和中國的寫意語言的共同點就是都追求創造的自由性。

楚:是否還有一個對應，就是水墨的平面趣味和現代西方的反錯覺主義容易相互打通。我們很容易注意到抽象的構成性語言和表現性語言經常是水墨藝術和現代西方架上藝術的匯合點這個事實。

張:我覺得是這樣的。不是說你模仿了他，僅僅是寫意和抽象、寫意和表現之間能夠形成對話。最近法國畫廊和紐約畫廊接受我的作品也是因為他們能很好地理解我。不是自大，我們的書寫性表現遠遠勝過西方人，還有對筆觸、對空間的理解，是一種很獨特的表現類型。最近我更切實體會到我們中國文化的優勢在創作轉型中的重要價值。比如我最近這批油畫留白比較多，上面的黑白關係都是很中國的水墨語言，包括色彩，一個是色彩的表現性，一個是書寫的表現性，我用西畫顏料的書寫性和表現性來傳達中國的寫意感覺。出於做雕塑的經驗，我在畫油畫的時候還有意利用雕塑家那種對形的感覺，它使你的畫面構成有很獨特的韻味。我的油畫和雕塑在國外畫廊很有信心，一打一個準，原因一個是很東方，一個是很當代。當代的意思是它們和當下有關，和我們的生存經驗有關。

回到董其昌這個原點

楚:在我們的傳統中，中國水墨畫家熟練運用的散點透視法是一個誇大了的主觀的空間，它需要把不同的空間都放到前面來同時打開。你在平面中運用雕塑的三維經驗，我覺得可能是散點透視的理解在起作用。

張:國外畫廊對我那種留白的空間布置，不是虛空是空靈的構圖非常認可。就像你剛才說的需要打開，但不是一個簡單的外形，這裡面有我們中國的文化，比如虛實。

楚:你會不會覺得在這個轉換中主題還是在那，比如說你畫的特別曖昧的女人體，當然不是一般人體學上的，是那種你對性政治的理解——我是這樣來看的。但是這種題材，你用水墨來處理和用油彩來處理的時候，油彩明顯要強烈得多，是不是說這種題材水墨還沒有達到你想要達到的強烈程度，現在用油彩解決了你原來沒解決的問題?

張:水墨是很中庸的，不刺激但強烈。我覺得我還沒有走到頭，我現在還在過程中間。一旦我回到水墨，我會有與過去不一樣的理解。至於性、情色，實際是人對自己的反觀不會窮盡，是一個永恆的題材。

楚:不管你是從男權出發還是從女權出發，你作品裡反映了你對性暴力這個問題的強烈關心，只不過在水墨作品裡夾雜有抒情性，一個有關家庭和家園的內心敘事。我們探討過，它是哀悼的和紀念的，還有留戀，處理得比較包容、含蓄，不激烈，不尖銳，但轉到油畫處理，敘事、抒情的東西消失了，暴力的東西留下來了。這些暴力的東西剛好適合表現性語言，像是一種語言推動你的主題在發展。

張:兩個方面都有。和我的生活狀態和觀念上的變化都有關係。對過去的留戀已經消失比較久了，我現在的生活是非常破碎的，生活形態，創作形態，語言形態，它們在相互適應。說到暴力，西方對女性的詮釋採用了暴力的結構，我的結構也是一種暴力。暴力一直存在。封建社會，中世紀，那種暴力更可怕。中世紀的女性貞操鎖是一種暴力，我們的小腳也是。

楚:現在還有一些水墨畫家以創作的名義在延續這種東西，但你卻想提示性政治的暴力本質。性文化是有差別的，西方是宗教性壓制，東方是畸形改造，玩偶化。所以你需要有比宣紙水墨更強烈的色彩?

張:對，我寧願改變媒介。還有就是表現的內容，比如說那個培根，實際上他完全不是畫女人，他是個同性戀者，他對身體的扭曲化處理是他看透了身體的喻意。人的心理才是一個變幻無窮而且更深邃更難琢磨的東西。我覺得對心理和精神的關懷才是最重要的，隨便什麼醫生永遠代替不了宗教，代替不了信仰，甚至代替不了迷信，因為醫生拯救你的身體，這些是拯救你的靈魂。

楚:你在表現女人體的時候，你是在表現一種誘惑還是在表現一種誘惑的批判?

張:誘惑。第一是誘惑，是性，第二才是引伸的東西。比如我把撕裂的和破碎的形象用來沖淡誘惑，是想把性放到一個更複雜的心理層面去闡釋。

楚:你把性變成當代藝術的時候不可能不涉及性暴力、性政治。你在油畫中粘貼的那些敞開的排扣，有什麼暗示嗎?

張:性本身。性已經被文明化了，它帶有文化了。時裝就是一個最流行的性文化。現在哪個脫光了在街上跑啊?原始部落的人，一絲不掛，人家不會產生邪念。是服裝催生出了性文化。紐扣本身還有一種文化涵義，它不是純粹的裝飾，它代表一個界限，暗示了某個臨界點。這個臨界點一邊是自然的性，一邊是文化或者道德。為什麼我要用現成品，我希望這個現成品讓人們更直接與現實做一個鏈接，讓這個符號直接還原現實。不過我是很單純地用現成品，不像勞申伯、塔皮埃斯他們對現成品的語言學改造。

楚:紐扣已經變成一種道德和文化的符號了。在這種情況下，你是不是覺得畫油畫很過癮?

張:過癮。

楚:那你再回到國畫的時候，你覺得會有啥改變?

張:還是畫過去的題材，畫室內景，畫西藏，不會有大改變。可能會更強悍，但要表達的不會有改變。比如說我研究山水，這段時間我就是迷董其昌，每天畫完油畫，我不翻西方畫冊，我就看董其昌——印得最好的董其昌的畫冊我基本上全買了。過去我很討厭董其昌，他中規中矩，不及四僧、石濤，回頭來看，現在覺得董其昌更強悍。現在我有強烈的原點意識。所以如果我的油畫不純正，歐美體系的畫廊就不會接納。他們都覺得奇怪，法國的畫廊就在問，覺得我應該在歐洲生活了很多年。

楚:把八大、石濤這些帶有自由精神的創造性畫家擱到一邊，另找董其昌這個源頭，是把中國文化的兩面性對立起來了。

張:董其昌是正脈，我們需要正脈。我現在最大的進步是我對文化的包容，真正是出自內心不是因為好惡。我希望回到文化本身的體系去分析問題，就像我剛才說的中國的這種正脈。它確實是一條正脈。

楚:你不覺得山水只存在於水墨，就像風景之於油畫?油彩模式和水墨模式畢竟有很大差別?

張:它們之間的差別可能比西方石版畫和中國木刻畫之間的差別大一點，也就如此。

宣紙的身份和拓塑法

楚:我認為你的跨角色表演是從提升宣紙的地位開始的。四年前開始做的那批紙雕是很關鍵的作品，也是很關鍵的開始。

張:需要獨立地看待宣紙的單純性，越單純的才越強烈。過去宣紙單獨不能成為一個藝術品，現在就不一樣了。宣紙的那種像女人肌膚一樣的質感色調是石雕、鑄銅完全不能比擬的，那種白特別令人心醉。

楚:你在改變宣紙的性質和功能。過去它是副角，從屬於筆和墨，陰性的被動的一方，做成雕塑就被翻轉過來了。我覺得你相當於把我們這個文化的另外一面重新進行了解釋，把一個材料的角色改變後就順便把它負載的文化含義改變了。

張:而且我不用化學材料，我全部用漿糊，用糯米那些材料。你想故宮那些磚，它根本不會起化學變化，我就是這樣做的。

楚:在國內類似的創作有沒有?胡又笨曾經是一個先鋒。

張:北京辦過一次展覽。他們選十個邊緣材料藝術家，把我確定成一個，覺得我的材質和工藝很有趣。使用宣紙國內有三種方式，一種是剪裁粘貼，一種就是打成紙漿塑形，是個再造的過程，還有一種叫紙塑，就是我發明的方法。它是一種很傳統的工藝，是一種拓塑的方法，它可以達成一種強度，這在過去是沒有的。拓塑這個詞也是我取的。最重要的是它不破壞宣紙的完整性，你在拓塑時能感覺到逐漸浮現的形態憑空從平面宣紙上立體生長出來，這時是宣紙不是水墨使你激動。

楚:你的這幾種形態，雕塑，油畫，水墨，還有正在進行的陶藝，你最喜歡哪個類型 ? 這樣說，你最終會在哪個上面停留更久 ?

張:都有興趣。就像我最近的陶雕，那種期待，那種出窯，那種不確定性，太有誘惑力了，但是——最後可能還是油畫和水墨最持久。