光暈的消失及大眾傳播的政治化

2018年二月的第一天，讀《機械複製時代的藝術》。此書主要論述了技術革命所孵化的新的藝術樣式——機械複製藝術對藝術創作與社會產生的影響。機械複製藝術的誕生與發展，使藝術作品「不再建立在社會禮儀的基礎上，而是建立在一種社會實用上，也就是建立在為政治服務的社會實用性上」。機械複製藝術大大降低了大眾接近藝術作品的成本，也使藝術創作的表現形式更加多樣化。

20世紀初，歐洲各國在工業化的進程中實現了跨越式發展，在此背景下，新興技術大量湧現。伴隨著工業化的到來，國際、國內不穩定因素日益增多，階級矛盾與民族矛盾也日益突出。生活在20世紀初紛繁雜亂、光怪陸離的社會中的本雅明，目睹並經歷了這一切，於1935年完成了集中體現其後期美學思想的力作《機械複製時代的藝術》。

此書主要論述了技術革命所孵化的新的藝術樣式——機械複製藝術對藝術創作與社會產生的影響。機械複製藝術的誕生與發展，使藝術作品「不再建立在社會禮儀的基礎上，而是建立在一種社會實用上，也就是建立在為政治服務的社會實用性上」。機械複製藝術大大降低了大眾接近藝術作品的成本，也使藝術創作的表現形式更加多樣化。

《機械複製時代的藝術》的主要內容分為三部分：

本雅明在第一部分概述了機械複製藝術發展的歷史，提出了「光暈」這一概念，認為隨著機械複製藝術的誕生與發展，「光暈」逐漸衰退，藝術品的「原真性」被削弱，藝術品開始逐步褪去神秘面紗走下神壇進入到普羅大眾的視野里，藝術品的價值追求由「崇拜價值」轉向了「展示價值」，藝術不再建立在儀式的基礎上，而是建立在政治的基礎上。為了論證他的觀點，本雅明選取了機械複製藝術的典型——電影——作為代表，從電影演員、電影拍攝和電影效應三個角度進行了分析。

《機械複製時代的藝術》的第二部分和第三部分的內容都是圍繞著「藝術作品的政治實用性」來展開論述的。本雅明在第二部分主要列舉了「發達資本主義時代的抒情詩人」——波德萊爾，藉由其作品的內容和主題與政治的某種隱秘的相關性來論述自己的觀點，從而為整本書的傾向與立場奠定基調。此外，本雅明還在第二部分的最後描述了新興技術對巴黎這座城市與生活在這座城市中的人的生活方式的改變，以及對作家的創作風格和作品內容的影響。

本雅明在第三部分選取了普魯斯特、陀思妥耶夫斯基、弗蘭茨·卡夫卡和貝爾托爾特·布萊希特的作品，從作品內容、作品主題和作品中的主要人物等角度進行了分析。這些作家的共性是：處於特定的社會環境之中，在作品中探討個人所處的環境對自身態度、行為的影響，以及在一片混沌的困境中，如何尋求出路。既抨擊社會現實，又關照內心世界。最後，本雅明表明了自己對於文學史及文學學的態度：解讀文學作品時，應把文學作品置於特定的歷史條件下，即把文學作品與它們被認識的時代聯繫起來，只有這樣，「文學才能真正地成為歷史的機體」，這也是文學史的任務所在。

在《機械複製時代的藝術》的最後，本雅明選取了他的三篇隨筆，算是對此書的結語，也是對此書主題和立場的呼應。這三篇隨筆是本雅明1926年在莫斯科考察時寫成的，他在莫斯科考察期間對當時的社會主義蘇聯有了更深刻的認識，這促成了他成為無產階級文化的堅定擁躉者。

理解本雅明的《機械複製時代的藝術》，首先要弄清楚「光暈」這一概念的內涵。本雅明在《機械複製時代的藝術》中指出，感知媒介的變化導致了「光暈的衰退」。回顧機械複製發展的歷史，可以清楚地看到，希臘人是機械複製的始祖，他們通過鑄造和制模可以大量生產青銅、陶土和硬幣，而「其他材料的藝術品都是唯一的，不能被複制」。之後，出現了木刻繪畫，這是最早的印刷複製技術，到了中世紀，木刻繪畫逐漸演變為雕刻和蝕刻版畫。19世紀初期，平板印刷術登上歷史舞台，「這一更加直接的複製加工技術，拋棄了木刻板，拋棄了在銅板上蝕刻，而直接在石板上加工」，隨之而來的是藝術品大量流向市場的現象，藝術品不再是少數精英階層的特權，它開始逐漸走下神壇，進入到普通大眾的生活中，平板印刷術「帶來的不僅僅是藝術品的巨大數量，而且也是日常生活的變遷」。之後，攝影技術誕生，它大大提高了圖像生產的效率。19世紀末，聲音複製的技術誕生了，有聲電影將這一項新技術運用得淋漓盡致。到了20世紀，「藝術品不僅可以製成信號向公眾傳播，就連藝術家處理作品的過程也可以用訊號傳播」。

媒介技術的革新改變了人們的生活方式的同時，也在某種程度上衝擊著原有的森嚴的等級制度。衰退的「光暈」可以從以下三個層面來理解：

一是藝術作品的原真性。本雅明在《機械複製時代的藝術》中寫道：「即使是最完美的複製，也必然欠缺一個基本元素：時間性和空間性，即它在問世地點的獨一無二性」。原真性藝術作品的誕生是處於特定的時空條件下的，這種此時此地性賦予了它獨一無二的地位，此即藝術作品的原真性。而機械複製藝術則脫離了這種時空條件，「這裡面不僅包含了由於時間的流逝使藝術品在其構造方面發生的變化，而且也包含了藝術品可能所處的不同佔有關係的變化」，機械複製藝術具備原真性藝術作品的外殼，但並未觸碰到原真性藝術作品的本質，它呈現的，只是原真性藝術作品的冰山一角，形似而神不似。

二是藝術作品的崇拜價值。最早的藝術作品起源於儀式（先是巫術儀式，後來是宗教儀式），用來表達古人對狩獵、風調雨順和五穀豐登的美好期望，以及對未知的超自然力量的敬畏之心。此時的藝術作品的獨特價值體現在儀式當中，即體現在原真性藝術作品的使用價值也就是崇拜價值之中。隨著機械複製技術的誕生與發展，「單個藝術活動從禮儀這個母腹中解放出來，藝術作品的展示機會便與日俱增」，機械複製技術帶來了藝術作品的大規模生產，「當人像消失在照相攝影中時，展示價值便首次超過了崇拜價值」。原真性這一標準也不再適用於藝術生產，取而代之的是與新技術相適應的生產方式與行為態度，藝術作品「不是建立在儀式的基礎上，而是開始建立在另一種實踐——政治——的基礎上」。

三是藝術作品的可接近成本。本雅明在《機械複製時代的藝術》中將文學藝術中的這個「光暈」同自然物體的光暈進行了類比，他將後者界定為「在一定距離之外的獨一無二的現象，不管它實際上有多近」。機械複製技術出現以前，藝術作品作為精英階層的日常消遣，只有極少數人能夠接觸到，它在普通大眾的眼裡是神秘的，如同皇冠頂端的那顆寶珠，不可觸及；機械複製技術出現以後，藝術作品在市場上大規模流通成為可能，它賦予了普通大眾接近藝術作品的權利，大大降低了普通大眾接近藝術作品的成本，藝術作品也不再是少數人享有的特權。如同本雅明在書中所寫，「光暈的黯淡源於兩種情況，這兩種情況都與當代生活中民眾不斷增長的意識有關。也就是說，當代民眾具有把事物在空間上和人性上變得更靠近些的願望，這與他們通過接受現實的複製品來戰勝每一個現實的獨特性意願同樣強烈。」藝術作品的接近權在某種程度上也象徵了當時社會上的階層差異。

當藝術作品褪去神秘面紗，走下神壇，開始在市場上流通並進入到普通大眾的生活中時，藝術作品的傳播對象便不再是少數人了，此時它面對的是普羅大眾，原先的精英傳播也就隨之演變成為大眾傳播。

本雅明所處的時代，階級矛盾和社會矛盾突出，不穩定因素時刻都會引發一場血雨腥風的變革。大眾傳播憑藉其傳播範圍廣、表現形式多樣的特點，迅速被用於政治鬥爭中。機械複製藝術賦予大眾接近藝術作品的權力的同時，也讓其成為了政治動員的對象，這些對象數量龐大、具有不同的政治傾向。技術革新帶來的傳播手段與傳播方式的變遷，讓藝術作品有了更大的表現空間的同時，也讓統治階級擁有了更多的宣傳手段：在電影中，使用蒙太奇的剪輯手法，刻意突出某種意圖；在文學作品中，使用特定的意象，傳達某種態度傾向；在新聞報道中，將成千上萬條事實逐一篩選，將經過精心組織排列後的新聞事實呈現在讀者眼前……這一切，無不體現了藝術作品「建立在為政治服務的社會實用性上」。

本雅明在《機械複製時代的藝術》中提到了「法西斯主義一貫地使政治生活審美化」，即法西斯打著「為藝術而藝術」的旗號，美化戰爭，並發動戰爭，也就是所謂的戰爭美學。而在共產主義那裡，藝術作品與政治的複雜關係則體現為「藝術政治化」，即藝術創作走出審美自律領域，為政治服務。對於藝術作品與政治的關係，法西斯主義與共產主義雖然在說法上有出入，但其本質其實是相同的，即藝術作品要「建立在為政治服務的社會實用性上」。

從機械複製藝術誕生的那一天，藝術作品進入到普通大眾的生活里，精英傳播轉變為大眾傳播的那一刻起，藝術作品就註定要與政治產生千絲萬縷的聯繫。本雅明在其日記中論述作家地位的一段話就體現了藝術作品與政治的密切關係：「作家，作為最廣泛意義上的知識分子，他們以自覺或不自覺、願意或不願意的方式去為一個階級服務，並從他們那裡接受指令，他們的謀生變得愈發艱難。另外由於統治階級政治上的施壓而導致的這些年的文學審查和審判，使得人們對這一特別的認識不斷深化並迅速提高」。

值得注意的是，藝術作品的政治合理性實際上是普通大眾賦予的。作為藝術作品的傳播對象，大眾的龐大數量決定了藝術作品的巨大影響力，正是這種影響力才引起了統治階級對藝術作品運用於政治活動中的注意。當統治階級注意到並開始運用這種巨大的影響力時，不但意味著藝術作品與政治發生了聯繫，也意味著它具有了政治上的合理性。

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