2017,一次有關電影的相遇
2017年,如果說電影史上需要銘記的,除了《戰狼2》的神跡以外,還有另一件事,那就應該是馮小剛和陳凱歌的正面相遇。
作為中國電影界中流砥柱式的人物,馮、陳兩人的電影單拉出來都可以寫成一章,更不用說機緣巧遇下兩人的同台獻藝。因為非常奇特的是,二十多年的電影生涯,兩人的作品儘管都產量頗豐,但還從來沒有像2017年一樣,當面鑼對面鼓地賽一場。這回要不是《芳華》的臨時換擋,他們也碰不到一起。但這場比較,更像是二十多年曆經世故後的老友相聚,票房與評分的孰高孰低已經不重要了。
重要的是,這二十多年,對於兩人,抑或中國電影來說,都是成長成熟的歷程。中國電影從體制內剝離,自負盈虧,走向工業化、商業化運作,逐漸開拓出一個近600億的市場,並且還在持續;馮小剛從一個電視劇的美術助理,一步步蛻變為國內頂級的導演,並且還在進取;陳凱歌則詮釋了張愛玲的「出名要趁早」,這麼多年,也算是聲名在外。改革、裂變、追尋、藝術、商業、堅持…等等辭彙,都可以用來形容這段風起雲湧的崢嶸歲月。
如果說有不同,那就是兩個人對於電影追尋的路徑,一個人由商業到探索藝術的維度和深度,「稍微可以干點自己想乾的事兒了」;一個人從藝術開始擁抱商業,並心心念念的想追尋商業文化下的另一種可能,平衡和「影以載道」的關係。於是當回過頭來再看,《芳華》和《妖貓傳》都有了些電影生涯上的意義,不單單是一部影片,而更像是二人一步步走到今天的見證,光影與台詞里,都是這些年來的思考和印跡,也解釋這兩人不同的選擇和錯過。
陳凱歌
和馮小剛半路出家,不尷不尬的卡在第五代和第六代導演中間不同,陳凱歌是電影學院科班出身,根紅苗正的第五代導演。再往上翻一下陳的履歷,更會發現他生於電影世家。父親陳懷皚是出名的電影導演,母親先在國家電影局工作,後又改做電影劇本的編輯。他所住的家,早先是一座前清王府,哪怕是在饑荒年代,陳家也偶爾能吃上內蒙古打來的黃羊肉。那時的北京,彷彿護城河裡故宮角樓的倒影,夢一樣安詳著。在幼年陳凱歌眼裡的古松、早梅、庭院和街道,「都顯出古老和平,而且驕傲。」
如果說馮小剛、張藝謀選擇電影有討生活的成分在裡面,那麼陳凱歌則更像是一種子承父業的自然發展,是命中注定的。
不辜負這份命中注定的驕傲的是陳從小表現出來的可貴品質。他從小學到中學都是認真念書的孩子,個子也高,是全校矚目的對象。家境好、成績好,很有一些「陽光下的浪漫和感嘆」。
打破這些夢一樣安詳的是突如其來的文革。在文革中,人世的種種困厄和人性的種種複雜讓陳開始真正的認識這個世界。一夜之間,曾經的同學變成了來抄家的紅衛兵,純樸的工人大哥成了嚴厲的審問官,自己也甚至要面對揭發生父的倫理困境。
但即使在文革當中家庭遭遇變故,他也經常和朋友們翻入收藏禁書的倉庫,打著手電筒坐在書堆里看書,「像賊守著財富。」更重要的是,在那個人性即深淵的歲月里他展現的自覺反思和批判,使他漸漸懂得「艱難和困厄乃是中國人的正常生活,觸動我的,反而是更多的力量。和我朝夕相處的農人們,並不相信需要等待的『天國』。他們寧願種下同樣需要等待的像教,用粗糙的手握住時光,磨短自己的生命。」
所以,當陳凱歌帶著家庭的耳濡目染,帶著自己的勤奮好學,帶著對於世事和人生的感悟和思考進入電影圈時,他是領先於整個環境的。相比較同行,他的文化和思考使他鶴立雞群。而所有的這些,也使他嚴格貫徹著「藝術要表達藝術家思考」的創作原則,投入到頗具時代特色的創作中。
八十年是中國電影史上一個轟轟烈烈、風起雲湧的復興時代。掙脫了政治枷鎖的一大批優秀的中國電影導演大都義無反顧地融入到如何對中國幾千年的歷史文化進行反思和繼承的討論之中。那些影片強調以深沉的歷史思考和敏銳的哲學思辨來揭示中華五千年的歷史淵源,表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。就像陳凱歌在自己的第一部電影《黃土地》里,他給挑水的女演員說的:你挑的這不是水,是上下五千年的中華文明!
煌煌五千年,古老而沉寂的黃土高原上月升日落,幾千年來它歷經滄桑,看盡了世事的變遷卻依然不動聲色。大面積的黃土如同一個民族的皮膚,千溝萬壑好似一個老人的皺紋。陳凱歌1984年拍攝的這部《黃土地》,被視為是中國第五代導演的開山之作。
《黃土地》一鳴驚人開啟了陳凱歌的電影生涯。1993年的《霸王別姬》則把陳的聲名推向高潮。當時的劇組匯聚了這個行業內的頂尖人物,編劇、美術、造型、化妝、攝影、剪接、音樂、演員、導演等等,整個主創班底都是當時業內翹楚,並且「大家都為藝術創作而激動不已」,陳凱歌也已經有了衝擊國際影壇的念頭。
而來自香港的演員張國榮則為大家帶來了香港成熟市場下的演員作風。他以極端認真的態度,被稱為「戲痴」。每天中午,演員要從北影廠的攝影棚去大門外吃飯,這點時間張國榮也要利用上。他穿上戲服,邊走邊甩水袖、練步態,口中念念有詞,完全沉浸在自己的世界裡。入戲極深的張國榮應了劇中段小樓的那句話「不瘋魔不成活。」
張國榮的絕代風華很大程度上改變了《霸王別姬》的氣質。不同於張豐毅鞏俐這樣科班演員通過對人物的揣摩和設計從而進行刻畫,他是直接進入人物的內心,與角色融合,由內至外的表現出角色的全部。讓程蝶衣這個大時代下身若浮萍的戲子有了鮮明的個人意識,成就了電影里一抹純粹、萎靡、又熱烈決絕的色彩。
於是在波瀾壯闊的歷史背景下,電影展現出極富魅力的個人感情與認知。這和陳凱歌心心念念的民族責任相對應,又在微觀上富含著導演豐富的自我意識。陳凱歌自己在文革中的經歷,也讓電影呈現出無比的真實性。在「揭發」的橋段,不僅是那個年代的普遍現象,更是他曾與其父劃清界限甚至親手批鬥的親身經歷。這些私人性質的生命經驗都是電影最寶貴的閃光點,也讓這段宏大歷史更加飽滿和真實。
歷史和民族的形而上追求和個人自我意識的展現和堅守,這是陳凱歌的野心,也是電影的令人回味的根本。
《霸王別姬》橫空出世後獲獎無數,也是唯一一部同時獲得戛納國際電影節金棕櫚大獎、美國金球獎最佳外語片的華語電影。陳凱歌揚眉吐氣,一舉走向個人作品的巔峰。
靠著《霸王別姬》帶來的業內名望,陳凱歌以後的電影每每都匯聚了國內外的頂尖人物。1998年的《荊軻刺秦王》劇本從1992年寫到1997年,整部戲的投資花了八千萬,是當時的中國之最;2005年的《無極》作為一部東方奇幻史詩級電影,更是匯聚了兩岸三地、乃是日韓的明星,場面布景堪稱奢華;《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》、《道士下山》都是大牌雲集,《妖貓傳》的拍攝甚至耗資10億建造了一座「唐城」。
但與大場面形成強烈反差的,是陳凱歌引以為豪的時代和個人相得益彰大放異彩的敘述沒有了。似乎在一夜之間,陳凱歌失去了講故事的能力,只剩了下宏觀的思想表達。所有的電影在宏大的構架和背景下都在講述一個空洞的故事,並在導演的層面上,強制灌輸著一種居高臨下的價值觀。這在《無極》中最為明顯。「東方三千年前之未來」包括下的是一個低於歷史,弱於小說的寓言。大量虛構手法的使用和象徵化的角色、對白,讓影片充斥著說教二字。一部名為《一個饅頭引發的血案》的短片,抓住電影疏離的情節,極盡惡搞之能事,讓陳導頭一次領教了互聯網草根的威力。
當能力撐不起展示時代的野心時,故事就講的有肉無魂。倒是在小成本電影《搜索》里,當導演不再強制灌輸自己宏大的價值觀時,他展示了敘述一個完整故事的能力。
同樣是奇幻瑰麗、鴻篇巨製的《妖貓傳》,不乏一些讓人擊掌附合的情節。妖貓傳里空海和玉蓮的一段舞讓人眼前一亮。僧人和歌姬,佛法莊嚴和世俗情慾,在這一段里和歌而舞里達成一種張力的和諧,自在歡喜、萬象包容。大唐盛世,理應如此。
但是這些閃光的片段遠遠能不和《霸王別姬》相媲美。也許真如霸王別姬出品公司的老闆娘徐楓所言:陳凱歌沒有辨識題材的能力。要不是自己的堅持,當初《霸王別姬》的劇本陳是看不上的。陳要求的宏大和深邃可以是無極的奇幻史詩,可以是趙氏的歷史重讀,可是梅蘭芳的大師再現,可以是妖貓傳的盛世大唐,但和兩個戲子的愛恨糾葛沾不上邊。是編劇蘆葦改變了這個故事。他將整個故事放入了波瀾壯闊的民族與時代背景中,使它完全擺脫了原來的氣息,成為一個富含厚重氣質的歷史隱喻。
馮小剛說:「他(陳凱歌)就該呆在象牙塔里,思考人類、民族性的精神問題。在中國電影導演里,厚重這個詞也唯有陳凱歌接得住。」陳凱歌接的住形而上的思考,卻套不上一個形而下的故事。也許這種久違的能力,遺落在拍攝《霸王別姬》時那個滿是陽光的四合院,那裡編劇蘆葦、音樂家趙季平、攝影師顧長衛,還有陳的父親陳懷皚曾和他一起支撐起這個電影。只是後來,陳凱歌一個人做主了而已。
馮小剛
馮小剛是欽羨陳凱歌的。陳的身世、風度和思考讓馮小剛自愧不如,所以他拍馬陳凱歌的那段話,也算是真情實感。
在1984年陳凱歌執導《黃土地》的時候,馮小剛還只是片場的一名美術助理,用他自己的話說,更像個工頭。他不但是場記、美術,還臨時客串一下龍套演員。在《凱旋在子夜》中他演了一個獐頭鼠目的越南軍官,因為大家都覺得他長得像個反派的越南人,猥瑣瘦干,尤其是很有特色的大門牙。面對這種略顯刻薄的玩笑,馮小剛沒二話,義不容辭的上陣被斃了。這個玩笑的角色多少有點深入人心,以至於這個馮小剛在追到徐帆時,還有人感慨「這麼漂亮的姑娘竟然嫁了一越南人,真糟蹋了」。這不像是玩笑了,但馮依舊哈哈了事。
就是種逆境中善於抓住一切機會的機靈和與慾望,讓遊走在邊緣的非科班出身的馮小剛,逐漸靠近了鄭曉龍、王朔、張和平、韓三平的那個圈子,就像在《甲方乙方》中客串「吃雞富豪」的葉京說的,馮「很會做人,帶有強烈目的性」。
馮小剛善於逢迎,為此不惜溜須拍馬,這是他自己也承認的事情,在自傳《我把青春獻給你》中,他曾經寫過這樣一個故事:為了給片子爭取過審的機會,他曾經請高級幹部吃飯,席間如此拍馬屁,「您是誰啊,您是站天安門城樓上,看看北京城這邊說這邊燈太多有點晃眼,這邊的燈就都要立刻給滅了。」這種肉麻的諂媚不敢想像能從陳凱歌口中說出,但馮小剛能說面不改色,滴水不漏。正如他最拿手的小人物賀歲片一樣,那些角色在逆境中抓住每一個機會掙扎,笑著面對每一個為難和嘲諷,就是為了有權勢者賜予的一點空間,更好的活下去。如果說他拍的那些小老百姓的生活心酸動人,那可能就是因為拍的就是他自己。
鄭曉龍拍過《渴望》、《四世同堂》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《甄嬛傳》《羋月傳》等電視劇,每一部拿出來都是一個時期的代表作。
馮小剛最初跟在鄭曉龍屁股後面。1980年代,鄭曉龍在北京電視劇藝術中心主抓生產,當時誰想進中心,都要通過他。在北京城市建設開發總公司擔任工會文體幹事的馮小剛對他非常恭敬,整天跟在他後面鞍前馬後,得以調到電視劇中心當美工。
鄭曉龍畢業於北大中文系,很有一些文人的習慣。1985年的某天,鄭曉龍在在電視劇《大林莽》的拍攝場翻看一本《當代》文學雜誌,看到起興時,情不自禁地笑罵「真他媽孫子」。馮小剛湊過去,「誰這麼孫子,把你樂成這樣?」這個「孫子」就是王朔。那篇小說是他的《浮出海面》。
通過鄭曉龍認識王朔是馮小剛生命中的一個重要轉折。他奉「王老師」為精神領袖,幾乎能把王朔的小說倒背如流。王朔警惕馮小剛的盛讚,但伸手不打笑臉人,1991年開播的電視劇《編輯部的故事》,坊間流傳馮小剛能加入該劇的編劇陣營就是王朔力薦。
《編輯部的故事》、《北京人在紐約》這些片子讓馮小剛在影視圈站住了腳,但真正讓他在老百姓心中樹立形象的是電影《甲方乙方》。1990年代,中國電影大環境不好,北影、上影幾個老廠連年虧損,很多電影導演沒活干,開始回頭去拍電視劇,但馮小剛還在電影圈找翻身機會。時任北影廠廠長韓三平頗有些摸准了時代的脈絡,張藝謀《活著》之類的電影,國外拿獎,國內被禁的情況是難以為繼的。他決定「撈」馮小剛一把,拍一個商業的電影來救市。馮之前被審查接連斃掉了三部電影,也逐漸意識到上面的風聲。他善於逢迎的變通性格又一次抓住了這個機會,改編了王朔小說《你不是一個俗人》,拍出了《甲方乙方》這個賀歲片。
王朔的原著基礎,馮小剛的京味小聰明和葛優平民化的表演讓電影一炮而紅。1997年,《甲方乙方》拿下3600萬元票房,馮小剛一舉成名。有了這部電影的成功,《沒完沒了》、《不見不散》、《大腕》等同樣類型的電影相繼出爐。小人物的故事,小聰明式的幽默和恰到好處的溫情,成就了這一系列電影,造就了葛優和馮小剛這對「黃金搭檔」,也直接開啟了中國電影市場的「賀歲檔」概念。
這些電影的成功,劇本的作用功不可沒。和陳凱歌《霸王別姬》後的專行獨斷不一樣,馮小剛有著極深的自知之明。他曾說過「你讓我寫劇本我寫不出來,我必須看別人的東西,才能去想這東西怎麼樣是對的」。他寫不出好的就劇本,但他有著挑出好劇本的眼光。馮小剛合作的編劇都是圈裡數一數二的高手。對中國都市平民生活理解獨特的王朔,對中國農村城鎮深入洞察的劉震雲,在商業和藝術的平衡上遊走的劉恆。他們很好的支撐起電影的立身之本——故事敘述,讓馮小剛的電影世界裡,起承轉合都是人間況味。這樣的故事觀眾喜歡,各方賺錢,他也被稱為「賀歲片之父」。
但讓馮小剛一直念念不忘,還是當初被禁的《一聲嘆息》,那才是他眼中「走心,有度數」的片子。這也和長久以來馮小剛不被學院派認同有關。他捏著鼻子拍了許多「命題作文」,但都無法在藝術維度上獲得認可。馮導雖然不是科班出身,但是該有的情懷一樣都不少。那是屬於他們那一代人的理想:用懷有的歷史責任感和民族認同感,反映出對時代、歷史、民族的關切和思考。
和這些人平起平坐,需要點情懷。
從《天下無賊》開始,馮小剛已經超這方面轉變。他想試試不同的路子,更想朝著「電影藝術大師」的方面努努力。於是他拍了《夜宴》,證明他也能拍古裝大片,拍了《一聲嘆息》,還有《唐山大地震》,《集結號》,以及馮小剛自己認為「賭上了之前十二部電影積累的人氣,即使輸得精光也無憾」的《一九四二》。
《一九四二》是劉震雲的調查體小說,重現了1942年河南饑荒、餓死300萬人的歷史。馮小剛說這部作品,既是一幅波瀾壯闊一瀉千里的流亡史,又是一部中華民族的心靈史。1994年,他看到這部作品時,產生的極大震動像一顆種子,深埋在心裡,等待著時機的成熟讓它開枝散葉。因為當時劉震雲說「我們的認識需要時間。」直到6年後的2000年春節,馮小剛接到劉震雲的拜年電話,同時還有一份新年禮物:關於《一九四二》的事情,可以開始上路了。
可以說《一九四二》承載了馮小剛的情懷和野心,政治、歷史、戰爭、民族、災難、悲憫,一個有關時代風雲的元素都有了,宏大的格局和視野都相合著民族性的主題。馮小剛說,這才是他最想拍的電影。
儘管《一九四二》上映後觀眾卻並不買賬,儘管他又拍了一部倉促而就的《私人訂製》去彌補《一九二四》帶來的虧損。但是對於馮小剛來說,這夢嘗試過了才叫夢。也像王朔說的「拍完這部電影,你精神上就沒什麼負擔了。」
於是這個上了年紀已經功成名就的老頭,頂著拍文藝片「裝逼」的罵名,做了年輕時做不到事,為了中國電影分級制度在公開場合大聲疾呼,為了拓寬電影審查尺度而接下春晚。此時的馮小剛就像一個對著風車迎頭而上堂吉訶德,憑著自己的一己之力挑戰的這個圈子裡的規則。
如此,《芳華》確實來之不易。文工團的那些芳華正茂的年輕人們,又何嘗不是馮小剛對大時代個人化思考。當一個個青春美好的生命以種種方式消損在世界的大變異里,身世飄零身若浮萍,如花之凋零般照見了時代的妖異和殘忍。那是新中國的一段怎樣的歷史? 被理想和激情點燃的生命又是怎麼消逝在理想和激情的現實里?遮著掩著不讓說的,雖然模糊,也算是說出來了。芳華易逝,時代向前。馮小剛和嚴歌苓曾經的認真和現在的失落,都像這部片子,也是北島的那句:如今我們深夜飲酒,杯子碰到一起,都是夢破碎的聲音。
痞子姜文有一次對馮小剛說:電影應該是酒,哪怕只有一口,但它得是酒。你拍得東西是葡萄,很新鮮的葡萄,甚至還掛著霜,但你沒有把它釀成酒,開始時是葡萄,到了還是葡萄。另外一些導演明白這個道理,他們知道電影得是酒,但沒有釀造的過程。上來就是一口酒,結束時還是一口酒。更可怕的是,這酒既不是葡萄釀造的,也不是糧食釀成的,是化學兌出來的。
姜文還說:小剛,你應該把葡萄釀成酒,不能僅僅滿足於做一杯又一杯的鮮榨葡萄汁。
馮小剛做了半輩子葡萄汁,老了,想喝幾口酒,那酒就應該是《一九四二》《我不是潘金蓮》和《芳華》。這其中多少辛酸難以對外人道,但是電影界有這種人,就夠了。
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