小說插圖與圖像敘事
內容提要：小說插圖起源於唐代以降的「立鋪講唱」，變文變相、話本插圖等是目前可見的早期案頭化存留，以明清白話小說為典範的插圖藝術則是它的超越和復現。從現場講唱到案頭讀本是小說敘事的摺疊,「插圖」就插在敘事冊頁的褶皺中,以其明見性召喚默存的事迹在讀者心目中蘇醒。故事圖與人物圖是小說插圖的兩大主要類型，它們逃逸冊頁而獨立敘事之所以可能，在於喚起記憶中「象暈」的重新認同。就小說文體的純粹性而言，圖像的插入是符號異類的強制入侵，「圖說」是「言說」的抵抗話語，是對沉浸式閱讀的解構，「裝飾」而非「再現」是小說插圖的顯在符號表徵。
關鍵詞：小說 插圖 敘事 圖像
如果從鄭振鐸《文學大綱》（1927）面世並發表《插畫之話》論文算起，我國學界對小說插圖的關注已有近百年的歷史；尤其是在資料的歸集整理方面，從民國至今，已有《中國古代小說版畫集成》等大量文獻資料出版。近年來對小說插圖的歷史研究也頗見功效，可謂成績卓著；相對而言，對於它的理論認知則難與前者相提並論，許多重要問題尚未被涉及，或雖涉及而尚未有效闡釋。首先是關於小說插圖的起源問題，作為敘事插圖研究的基礎理論，迄今仍舊止於經驗性的現象描述；由於「起源」是一個極具彈性的概念，很難在歷史軸線上精準定位，此類推斷的有效性便被大打折扣。以筆者之見，如果將經驗描述提升到哲理層面，在歷史與邏輯的交匯點上展開，就有可能增強此類研究的說服力。這不僅僅是學理邏輯使然，更可以由此生髮出其它許多問題，特別是語言敘事與圖像敘事的關係，以及敘事插圖不同於其它文學圖像的特殊性等問題，就有可能獲得比較深入而系統地闡發，對於回應「圖像時代」的文學關切也不無裨益。
一、「立鋪講唱」之現場還原
參照現象學的方法，對於小說插圖的認知首先需要回溯到它的源頭，「只有還原了純粹的現象才是絕對的被給予性」，小說插圖的本真性才能在我們面前如實地裸露出來。
那麼，它的源頭在哪裡呢？雕版印刷術產生於唐代，小說插圖作為它的產品不可能出現在此前時段。我們之所以如此論定，是基於首先認定小說是一種「讀物」，一種布滿「白紙黑字」的印刷品；所謂「插圖」，就是插入小說這一讀物之中、與被印製的文字敘事文本並置、二者存有某種關聯的圖像藝術。也就是說，小說與其插圖都是印刷技術的「產物」，對於它的閱讀是基於對這一「物」的觀看，不可能跳越插入其中的圖像。在面對白紙黑字的同時，插圖會很自然地跳進讀者的眼帘，和敘事的文字文本同時被觀看、被理解。進一步說，任何讀物的插圖部分都會更加吸引眼球，小說閱讀往往是插圖被首先看到，「六經首《易》，展卷未讀其詞，先玩其象矣」。相對文字文本的閱讀而言，插圖被首先看到、被首先玩味屬於視覺優先性使然，從而影響甚或牽制受眾生成怎樣的閱讀心象；閱讀之後往往又有插圖的回想、回看與回味。於是，小說敘事的閱讀理解過程，同時也就是插圖被觀看與其「回想」、「回看」與「回味」的過程。這一過程當然是可逆的、反覆的、互文與互滲的，特別是對於那些深沉而「耐讀」的作品而言。這樣，一部小說是否被插圖，或者怎樣插圖、插入怎樣的圖，甚至於插圖的板式、數量、技法等，都會對小說閱讀產生不同的影響，先驗地制約著讀者對小說的接受和想像。如是，小說插圖也就並非僅憑經驗所理解的那樣簡單，即並非僅僅是為了「增加讀者的興趣」而已，也不能一言以蔽之曰「書商逐利」而迎合受眾的產物，對於它的學理分析尚有巨大空間。將其還原到本初狀態，就是為了真切地透視它的本相。
將小說插圖的源頭限定在唐代以降，很自然地讓我們聯想到當時開始盛行的講唱文學，即包括「俗講」（轉變）、「說話」在內的各種民間講唱。民間講唱的案頭化是宋元話本的主要來源，話本小說開啟了明清白話小說之先河，從而孕育出中國小說插圖的典型形態。這是一條非常清晰的歷史軸線。縱覽這條歷史軸線可以發現，目前可見的最早的版畫作品是出現在晚唐的佛教繪畫，最早用版畫作為插圖的「讀物」，是宋仁宗嘉佑八年（1063）建安余氏鐫刻的《古列女傳》。當然，它們在歷史上的實際濫觴會早於此前。而大約刊行於元代末年的「全相平話五種」，則是現存的最著名的早期小說插圖，可謂追溯起源問題之「有跡可循」的典型例證，有必要在此稍作停留。
「平話」作為話本小說的一種，是從唐傳奇向明清白話小說的過渡。就現存的「元刊全相平話五種」來看（圖1），它的版刻插圖已經十分精湛、成熟，線條細密，構圖勻稱，墨色深淺等也臻於完美，其「上圖下文」版式在相當長時段內成為了最流行的模範，說明此前已經有過漫長的逐步改善過程。當然，如前所述，這一過程的肇端不會早於唐代雕版印刷術出現之前。
圖1：《全相平話·三國志》插圖「三戰呂布」，其「上圖下文」開啟了小說插圖的最初版式
事實上，元刊全相平話及其插圖早就受到小說史家們的關注，魯迅就曾有過許多論述，他說：「觀其間率之處，頗足疑為說話人所用之話本，由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者，然頁必有圖，則仍亦供人閱覽之書也。」那麼，這些圖是從哪兒來的呢？換言之，在其沒有成為案頭讀物之前、在其民間廣為傳唱的現場，是否也可能同樣有此類畫圖呢？按照魯迅的邏輯類推，我們當然也可以做出如下猜想：「頗足疑為說話人」之說話現場所用之圖。儘管「說話」等民間講唱現場所使用的圖像，與案頭話本的插圖在大小、形制、數量等方面會有較大差別，但是，這些差別並不足以弱化這一猜想的合法性——唐代以降的民間講唱現場同樣有圖。
唐代以降的民間講唱現場是否有圖的文獻記載很少，但是也並非完全闕如，例如敦煌寫本《大目乾連冥間救母變文並圖一卷》，單從其標目就可以看出此卷有圖，儘管沒有被保留下來。保留插圖的變文也有，例如《降魔變文》和《破魔變文》等。從這些被保留下來的插圖來看，它們都和講唱的內容相關，《降魔變文》中的每幅圖像就有與其關聯的唱詞，其中如《獅王斗水牛圖》，在它的背面就有這樣的唱詞：「六師不忿又爭先，化出水牛真可憐。直入場中驚四眾，磨角掘地喊連天……」文圖相應。有學者還注意到變文里常用的「處」字，即在說白結束、演唱開始之前出現的「看……處」句式，例如《李陵變文》，在由白轉唱之前就有「看李陵共單于火中戰處」，顯然是藝人在表演現場向觀眾指示他即將講唱的內容，而這一內容就應當是已被描繪在現場畫圖的某處。
值得注意的是，《王昭君變文》作為當時民間俗講的底本，還保留著「上卷立鋪畢，此入下卷」的提示語，學者們認為此乃明清小說「不知後事如何，且聽下回分解」的先聲，魯迅就認為後者「起於說話人」當時的口頭習語，它在明清章回小說中的復現不過「只是一個遺迹罷了。」同樣參照魯迅的這一邏輯推論，如果「說話」等民間講唱現場確有「立鋪」（掛立畫幅），為什麼不可能被文人和書商合謀改編、重繪而搬移到案頭話本中，直至翻刻、延宕為明清小說的插圖呢？「元刊全相平話五種」以及後來的明清小說插圖，為什麼不可能是此前或當時民間藝術表演現場之「立鋪講唱」的「遺迹」呢？我們不妨以唐詩為證，想像當年《王昭君變文》的講唱現場，略窺唐代民間「立鋪講唱」之盛況：
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濱。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君轉意向文君。
這是中（晚）唐詩人吉師老的《看蜀女轉昭君變》，詩中所寫是他觀看四川女藝人演唱《昭君變》時的情景，所謂「畫卷開時塞外雲」即「轉變」演出現場伴圖講唱的例證。類似的詩歌記述還有李賀的《許公子鄭姬歌》，詩中「長翻蜀紙《明君》，轉角含悲破碧雲」，也是對「轉變」現場藝人表演的形象描述。無論吉師老看到的「妖姬」，還是李賀所說的「轉角」（「轉變」演出的角色），只是有了「立鋪」的在場，才使她們的講唱如此生動、形象，能夠活現出如此風雲變幻、感天動地的場景。
唐代「俗講」是相對於肇自六朝的「僧講」而言的。它不再是僅僅面對僧侶講解經文，而是面向世俗男女講唱故事，內容當然不會受到教義的約束，史傳演義、神話傳說、鄉里奇趣等自然會融入其中，迎合一般世俗受眾的情趣是其基本原則，俗講現場鋪掛畫卷就是對講唱受眾的迎合。就中國文化傳統而言，如胡士瑩所說，這「既是佛教藝術的特點，又有我國漢代『圖、傳、贊』的影響。因為當時的民間說話的底本已失傳，我們無法判明當時的『說話』和『俗講』到底互相影響到什麼程度」，但是卻可以由此推測，「俗講在相當大的程度上由宗教宣傳演化成為一種『說話』藝術了」，它們的底本就是我們現在可以看到的「變文」寫本，「後世小說插圖的來源和意義，也可以從這裡得到一些啟示。」也就是說，作為唐代寫本的「變文」及其「變相」，實則是當時演出現場的存留，它們有可能一同進入印刷物而演化為「小說」與其「插圖」，這一過程實乃自然而然、事所必然。元刊「全相平話五種」之所以用「相」字而不用「像」或「圖」等，應當是和此前已經開始流行的「變相」一詞有關。由此推演，「變相」說不定就是特指和「變文」相關的圖像（後文仍將論及）。
實際上，先唐以降的「立鋪講唱」一直是學界感興趣的話題，早在上世紀末就有美國學者梅維恆博士的深入研究。非常難能可貴之處在於，梅維恆在其《繪畫與表演》一書中不僅細緻地梳理了相關文獻，從中發現蛛絲馬跡，還煞費苦心地搜羅了包括中國在內的世界各地的相關圖像資料，從而為我們今天能夠想像當年的「立鋪講唱」提供了可以眼見的視圖佐證。現選擇其中兩幅解讀如下：
圖2：明本《清明上河圖》(局部)，美國大都會藝術博物館藏
圖3：約1830年間的義大利石版畫，無名氏
圖3（《繪畫與表演》「圖15」）是一幅義大利版畫，清楚地呈現了古代西方社會立鋪講唱的一些特點：表演者和他們的觀眾衣衫襤褸，講唱的主題是聖母瑪利亞可以幫助窮人。右側有一中年婦女正在講唱，她右手拿著一根長棍，指向挂圖左上角第一幅畫圖，說明演出剛開始不久；她的左手拿著一疊紙片，顯然是講唱內容的文字說明（腳本），隨時準備出售給在場的觀眾。挂圖的左側是一位男士拉小提琴伴奏，在他的腳下擺放著一頂禮帽，帽筒里裝著更多的文字說明（腳本）。可見，賣售講唱的文字說明（腳本）也是其演藝收入的重要部分。整幅畫面顯示，兩位藝人的表演非常投入、十分忘情，可惜只有一大一小兩位觀眾（畫面之外可能還有）……
梅維恆的「以圖證史」方法不僅使當年的立鋪講唱如在目前，而且告訴我們這不僅是中國古代民間表演的特點，而且是印度、日本、義大利等世界許多國家共同的民間講唱方式。值得特別一提的是，這一講唱方式通過日本學者辛嵨-靜志的最新研究，對「變」、「變文」、「轉變」與「變相」等概念進行了重新定義，又得出了令人耳目一新且無可置疑的結論。
辛嵨-靜志系統考察了先唐（4-8世紀初）佛典的印度原本（梵文）及其漢譯、藏譯等文獻中的「變」概念，發現這一概念的意涵均為「圖」、「像」、「畫」或「雕像」、「塑像」等；所謂「變文」，就是講解某幅畫的台詞，可以理解為「圖之文」——關於圖的文、指向圖的文，由此斷定此「文」在敦煌文獻中「不應用於一部與畫毫無關係的寫本上。」例如慧能（638-713）《六祖壇經》提到的「《楞伽》變」，意思就是表現《楞伽經》主題的畫。據此，前述《破魔變》《降魔變》的含義，也分別應當是「（佛）打敗魔王的畫」、「（佛）征服魔王的畫」；《王昭君變文》也應當是「關於王昭君畫卷的文本」。辛嵨-靜志通過考證還發現，「轉變」一詞出現於晚唐，意為「打開畫軸」，或者說「把畫展示給觀眾」，應當特指現場演出及其動作。他說：就歷史而言，「『變』和『變文』並非產生在敦煌，而是在通過『畫』來宣揚佛法的過程中，逐漸自印度經中亞傳播至東亞。」即便非佛教典籍，例如完成於629年的《梁書》，以及張彥遠《歷代名畫記》（9世紀中葉）等文獻，其中的「變」也是「畫」或「像」的意思，其中所謂「經變」概念，就是指「表現經典主題的畫」；所謂「山水之變」即謂「山水之畫」。杜甫在762年有一首《觀薛稷少保書畫壁》，詩中提到的「西方變」即指「西方諸佛的畫」。至於「變相」一詞，出現在「變」概念之後；「變」和「相」的組合（即「變相」）實乃同義反覆，目的只在使「變」即「圖像」這一意指更加明確、具體。例如李白（701-762）有一首詠畫詩（畫贊），題為《金銀泥畫西方凈土變相贊》，其「變相」即「（壁）畫」的意思。
看來，梅維恆的「以圖證史」通過辛嵨-靜志的譯本考證，最終獲得了原始文獻的確認，「立鋪講唱」已經無可置疑。這樣，儘管我們沒有對小說插圖的起源給出一個非常精準的時間定位，但是，這應當比具體的時間定位更加精準，因為這是在歷史與邏輯、現象與理論互相銜接的點位上給出的判斷。我們將小說插圖的源頭定位在唐代以降的民間講唱及其「立鋪」，實際上印證了這樣一個現象學原則：「對於一切在直觀中原本地給予的東西，要如其給出的那樣去接受。這一點不能為任何理論本身所改變」，因為這是「原則中的原則……其中表達出現象學的基本態度和生活態度：對生命的體驗同感(Sympathie)！這乃是原始意向(Urintention)。」換言之，被還原的「立鋪講唱」既然是小說插圖的源頭，那麼，它就應當是我們討論小說插圖的出發點和參照系；關於此項研究中的許多問題，都有可能、而且也應該由此引出。道理很簡單：以明清兩朝為典範的小說插圖，不過是唐代以降「立鋪講唱」現象的超越和復現；「立鋪講唱」實乃小說插圖的「原始意向」，在「生命體驗」的層面顯露了小說插圖的一些特點。
二、敘事摺疊之插圖明見
看來，唐代以降的民間講唱不僅是小說文本的重要來源，也是小說插圖的重要來源；在口述故事案頭化的同時，「立鋪」的案頭化也同時進行；後者作為「案頭畫」，也會啟發文人對小說的進一步加工和再造。這一問題既然已經無可置疑，插圖的其它問題也就會自然地裸露出來。其中最顯而易見、也是最需要首先關注的，當屬口述故事「落墨為本」的發生學問題，及其現場挂圖流向書籍插圖的具體成因。就這一發生過程的兩端來看，無論小說插圖的大小、數量、形制怎樣，受眾置身現場的「邊看邊聽」，已經蛻變為面向冊頁的「識讀無聲」；語言和圖像的主輔關係也發生了逆轉——講唱現場的「圖像優先」逆轉為「語言優先」，即「以文輔圖」逆轉為「以圖輔文」、「文本寄生」逆轉為「圖像寄生」。由於這些變異皆緣於「口耳相傳」演化為「文本讀物」，那麼，其間究竟發生了什麼，以至於使敘事活動及其語圖關係出現如此巨大變異呢？揭開其中的謎底對於認知何謂小說插圖等問題至關重要。
可以直觀和眼見的，當然是口耳相傳的故事被摺疊成了讀物的冊頁，原本稍縱即逝的「口述流」變成了可以暫停和凝視、可以跳越和回看的「白紙黑字」；而在這一物性層面的「背面」，則是敘事模態的重大轉型，堪稱符號敘事的歷史性跨越在小說敘事中的重演。因此，我們有理由推測，在口述摺疊為冊頁與小說插圖必要性之間，應該存有某種必然的邏輯聯繫。
具體考察分析之後便可以發現，口述摺疊為冊頁至少呈現三方面的表徵，這是需要我們首先確認的事實。
首先是口述現場的脫落。現場講唱是一種活態過程，過程結束則意味著敘事的結束、故事的結束，被書寫的腳本只是「口耳相傳」的挽留，在挽留故事的同時也刪除了現場的所有，包括特定的地點及其標誌物、特定的時間及其光影、特定的氣象及其體感、特定的受眾及其互動，以及藝人們的面部表情、舉手頓足、身段動作、道具雜耍等現場景緻，被書寫為「白紙黑字」之後已經全部脫落。口述現場儘管不是故事本身（本事），但卻是故事的著附物，受眾籍此才能將其鍥入記憶的深處；就像若干年後人們對於兒時故事的回憶，當時的講述現場也會同時在腦海里浮現，說明「故事」就粘連在講述活動的場域中。口述現場對於故事記憶之所以具有著附力，在於它對受眾個體而言具有唯一性，並與受眾的身體器官直接粘連，稍縱即逝的「口述流」著附其上才能標出返程的路標。這是人類記憶的普遍規律，更是口述記憶的基本規律。而小說作為「寂靜的讀物」卻是講述現場的全部刪除，不可眼見的敘事者代替了可以眼見的藝人，單向度的文本識讀置換了現場的橫向互動，故事所著附的講唱現場已經消匿為空無，受眾對故事的身心感受全部移交給了「閱讀玄想」。於是，敘事的在場性被大打折扣。
口述摺疊的另一表徵是「精神集體」的蒸發。口述故事研究及其田野調查發現，古代民間講唱藝人的活動範圍一般不會很大，多限於本鄉區縣或鄰近的社區，相同的言語和方言、相似的風俗和習慣、相近的信仰和價值取向，使其和受眾之間，以及受眾和受眾之間發生了微妙的聯繫和共鳴。依照民間文學的說法，這種聯繫與共鳴是一種「故事集團」氛圍：「隨著故事情節的發展，不管它的主人公是人、是動物、是天狗，還是老山妖，故事裡的主人公、講故事的人和聽眾們能完全融為一體，人們沉浸在故事裡，形成了一種精神集體。」日本學者關敬吾所說的這種「精神集體」，是特定社區的民間社會所特有的「故事集團」現象，是一種基於參與者的全部身心及其「面對面」交流才可能產生的「精氣神」，看似微妙而難以言表，卻對社會生活有著深刻的影響。「精神集體」之所以在講唱活動中蔓延、生成，是因為古代民間講唱並不是孤立的講、聽故事，也不是單純的鄉間娛樂，而是鄉里、鄉親們的集體交際活動，甚至直接或間接地與他們的切身利益相關。於是，講唱活動也就成了鄉土「精神集體」凝練生成和發揚光大的場所。這種精神集體雖然很難被寫入語言文本，卻可以持久而穩定地存活並深刻影響民間社會，儘管它是不可見的。問題是，這種「精神集體」不僅僅是來自故事本身（像關敬吾所說的那樣），而是整個民間講唱活動全過程的產物，包括活動的組織以及講唱之外的各種面對面交流。但是，民間講唱被摺疊為小說冊頁之後，「精神集體」也就被蒸發得一無所有，被其所籠罩、所浸潤的「故事」已經裸露為純粹的「本事」而「體無完膚」。儘管小說讀物仍會故意殘留某些地方色彩，那也已蛻化為文本敘事的「點綴」而與實存的、在場的「精神集體」完全不同。
口述摺疊的第三表徵是言語的失聲。「言語的失聲」即語言的聲音能指在書寫文本里的默存，胡塞爾稱之為並不存在的「虛構的聲音」，就像「一種想像的顏色並不是感覺顏色意義上的被給予性。」這既是現場講唱被書寫之後的物性表徵，也是口傳敘事被文人轉移到小說冊頁之後的意義流逝。這種流逝早已被民間文學研究所證明：現場口傳敘事並不只是依賴詞語的表達，語調、語速、音律、頓挫等，都可以製造出許多「超語言」效果；還有，口傳敘事大量使用虛詞、感嘆詞、象聲詞，而較少使用連詞和複句等方面的特點，也會產生簡單清晰、鮮明活現的效果。「閱讀過的故事往往只記住些支離破碎的梗概，而聽別人講述的東西卻可以記住比較完整的內容。」因為口述是一種在場的、自然的語言，特別是對於漢語而言更是如此：「東方語言一旦寫下來就會喪失生氣和熱情：語詞只能傳達意義的一半，一切效果都表現在音調上，根據著作判斷東方人的才能就像根據他的屍體給他畫像。」個中緣由就表徵為言語的失聲——沉默的文字文本置換了在場的「聲音的形象」，從而使語言的能指虛化和再符號化，延宕為「能指的能指」。在這一意義上，言語的失聲就意味著言語的不在場，因為聲音是言語的唯一物性載體。正是在這一意義上，德里達稱文字是言語的「替補」，是在為言語的缺席「拉皮條」，是「寫作是對在場的重新佔有，也是對自然的重新佔有」。同義反覆，言語是自然的，文字是人為的；書寫對言語（口述）的替補無非是「將思想向言語的直接呈現變為表象和想像」，而後者則是間接的、不可靠和捉摸不定的，「是強加給語言的宿命的暴力。」德里達認為，「以文字代替言語也是以價值代替在場——人們寧可選擇『我所是』或『我所值』而不選『我存在』或『我出場』」。書寫雖然為故事的保留和傳播提供了便利（「我所是」或「我所值」），但卻遮蔽或損害了故事的「存在」和「出場」（「我存在」或「我出場」），本來可以體感的聲情並茂，卻被它的「替補」摺疊在了冊頁的褶皺中。
需要進一步討論的是，德里達之所以猛烈抨擊書寫對言語的替補，意在解構其背後的「邏各斯」，用漢語表達即「書寫之道」。此「道」乃書寫之所以是書寫必須遵循的原則大法：大到主題立意、謀篇布局，小到細節描寫、章句修辭，以及篇幅長短、起承轉合等，無不需要精準拿捏、反覆推敲。因為所謂「書寫」，就是用文字替補「聲音的形象」，將「語言流」凝定為符號的永恆，以便適應不在場的理想受眾。由於「理想受眾」是被時空隔斷的想像共同體，也就必須接受「書寫之道」的普遍性規約，從而使自然的言語規範化、邏輯化、程式化。與此同時，言語的鮮活與靈性也隨之消失或弱化，而後者恰恰是情感的、藝術的、超語言的。就此而言，與前述兩大表徵相比，「言語的失聲」當是本體的、關鍵的、致命的，因為被它所默存的「聲音」是語言能指的唯一物性載體，書寫卻清除了口述與超語言的這一先天粘連。就口述本身而言，「說話是行為的一部分，人們說話是夾在動作之間或者與動作同時進行」的，它作為一種「活語言……是沒有經過排練的」；即使經過某種程度的「排練」，相對小說書寫而言也不可同日而語。小說書寫儘管會有某些口語、方言之類的殘留，但是一旦被「書寫之道」所「排練」，它的超語言表意已被大大弱化，充其量不過是某種修辭和點綴。
綜上，無論是「口述現場的脫落」、「精神集體的蒸發」,還是「言語的失聲」，三大表徵共同指向了「在場」的消失。「在場」消失最典型的表徵是口述被摺疊為冊頁之後，可以體感的意義被敘事的「褶皺」所隱匿。如果這種描述是符合邏輯的話，那麼，由此反觀小說插圖的本質，也就不難繼續做出如下推論：所謂小說插圖，就是圖像插入被摺疊的敘事褶皺中，以其明見性召喚默存的事迹在受眾心目中重新蘇醒。這一推論明白無誤地揭示了從「立鋪講唱」到「小說插圖」的必然性，揭示了小說作為典型的語言敘事文本，何以從源頭開始就向圖像發出了邀請。
進一步分析還可以發現，依照上述定義尚能引出插圖的定位問題，即：小說敘事鏈的哪一環節可能「出相」。關於這一問題，此前儘管已有萊辛的「頃刻」論，但那是面向寬泛的造型藝術本身而言，並非針對小說插圖乃至整個敘事插圖，不可能涉及插圖在「敘事鏈」上的定位問題。那麼，以小說插圖為典範的整個敘事插圖，究竟是在敘事鏈條的哪一環節可能「出相」呢？可以說，對於這一關鍵性問題，至今沒有一種確切的說法；我們將其落實到文本敘事的「褶皺」處，當是一個恰當的、合乎學理的解釋。
這種解釋不僅是基於邏輯推論，也可以得到現象世界的確證。例如小說插圖普遍存在著這樣一種現象：同一部小說不僅會有不同版本，不同的版本也會有不同的插圖；不同版本的插圖在數量、大小、形制、筆法等方面會有很大差別，但是，有些關鍵性母題在所有版本中都不會闕如，只要它還能算得上是一種「插圖本」。例如，「拳打鎮關西」、「風雪山神廟」、「武松打虎」等《水滸》母題，「桃園結義」、「三顧茅廬」、「關羽釋曹操」等《三國演義》母題，「大鬧天宮」、「三打白骨精」、「三調芭蕉扇」等《西遊記》母題，「寶黛初會」、「元春省親」、「寶黛讀西廂」等《紅樓夢》母題。作為一種普遍而不是個別的小說插圖現象，不同版本為什麼會選擇同樣或類似的母題呢？小說閱讀經驗告訴我們，這些母題都是故事情節的「關鍵」，或者說是情節鏈條上的「節點」；它們的共同特點是意蘊豐富複雜，許多細微處難以明確言傳。由於文本書寫沒能表達出應該表達的全部，於是，各種插圖本便有了對於「圖說」的共同邀請。在這一意義上，插圖承擔了超語言的部分功能，可謂「蓋聖人立象以盡意。而書不盡言，言不盡意，一畫之中，檼括遐渺。」
我們還可以設身處地去想像，這些「節點」如被還原到講唱現場又會怎樣：如果它們在講唱現場被敘述，藝人們當然會使出渾身解數，格外賣力，不僅「情動於中而形於言」，還會有超語言相輔相伴，即所謂「言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」（《毛詩序》）但是，這些鮮活的、可以體感的在場效果，在文本冊頁中卻被隱匿在了「褶皺」中。之所以需要在「節點」插圖，就是要藉助圖像的明見性將其照亮，重現被冊頁褶皺所隱匿的活現的在場。當然，插圖對敘事褶皺的光照不可能與現場活現同日而語，但對於凸顯敘事的「節點」而言，也不失之為某種「替代」或補救。也就是說，小說插圖作為文本故事的圖像再現，之所以選擇在敘事的「節點」插入，說到底是對口述不在場的替代性還原。因為圖像再現「就是對一種在場的再創造，即使這種再創造的產物是它的純粹幻想的對象」，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以其明見性使其在受眾心目中重新蘇醒。
圖4：[金]武元直《赤壁圖》卷，紙本，台北故宮博物院藏
將小說插圖定位在冊頁的敘事褶皺處還有另外的意義，那就是可以將敘事插圖與詩意圖像區別開來，儘管二者都屬於「文學圖像」，都是語言表意的圖像再現，但是它們的再現方式卻有明顯不同。詩意圖是詩歌的圖像修辭，但不是詩意和詩篇的整體再現，只是擷取了其中的「詩眼」，充其量不過是詩意的圖像「例證」。詩意圖的這一特點決定了它的所指不具唯一性，「詩」和「圖」之間的對應可能發生錯位與滑動，如果遮蔽詩意圖的題款（文字標示），就可能被誤解為其它相似或相近的母題。就像武元直的《赤壁圖》（圖4），畫心本身就是一幅山水畫，不看款識就無法使觀者聯想到「東坡赤壁」，無論前（後）《赤壁賦》還是《念奴嬌·赤壁懷古》。小說插圖則完全不同：「拳打鎮關西」不可能與 「武松打虎」相混淆，儘管都是英雄氣概的圖贊；「桃園結義」迥異於「三顧茅廬」，儘管都是情義母題的圖像再現；「大鬧天宮」不同於「三打白骨精」，儘管它們的主角同是孫悟空；「寶黛初會」與「元春省親」完全是兩碼事，儘管故事中的人物多有相重……如此等等。究其原因，在於小說插圖在敘事鏈條上具有相對精準的定位，就像「立鋪」充任口述鏈條「節點」上的路標，不可能遊離敘事本身而獨立存在。因此，無論這些插圖在母題、人物、背景、細節、意象等方面有多少相似或聯繫，觀者也不可能將源自不同故事節點的插圖混為一談。小說插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中，這是其不同於詩意圖等其它文學圖像的重要特點。
本研究為作者主持的國家社科基金重點項目《文學圖像論》（12AZW005）的階段性成果，北京大學人文社會科學研究院支持項目。
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文學與圖像
來源：《文藝理論研究》2018年01期
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