當代藝術、異化和現代主義

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朱其

Zhu Qi

獨立策展人、著名批評家，文化部國家畫院理論部研究員

對20世紀中國畫轉型的重新認識

文_ 朱其

對於20世紀中國畫的評價糾結了一個世紀，它不僅是一個畫種的藝術理論探討，中國畫的現代改造同時是一個中國文化的現代性問題。

中國畫的變革在20世紀大體經歷了三個階段。在民國時期，中國畫由一個文人的哲學和詩學作為文化標誌的中心主義，轉向一種東方主義背景；在1949年後的五、六十年代，中國畫又演變為一個政治的意識形態問題；文革後的改革三十年，以新水墨為標誌，中國畫又進入一個現代性的議題。

一、中國畫現代改造的三次轉向

第一次轉向的原因，在於西方藝術的影響產生了中國畫的現代危機。以徐悲鴻、林風眠等為代表發動了中國畫的現代改造的第一次浪潮，這使得中國畫產生了兩股主要潮流，即徐悲鴻、林風眠等人激進的西化主義和黃賓虹等人漸進的保守主義。在徐悲鴻等人之前，陳獨秀、康有為在五四前後激烈地批判清三百年以來中國畫的萎靡不振，陳獨秀在《新青年》雜誌上撰文，認為清初四王以後，中國畫以臨摹為主，在圖式上因襲相仿，使清三百年來水墨畫再無超越。康有為在上海的宅中收集了大量西畫圖片，認為中國畫應該向西畫精美的寫實主義學習。

徐悲鴻 雄獅 110.5cm×107cm 鏡心 設色紙本 1932

徐悲鴻在留法之前被康有為收為弟子，並在康的指導下習書練文。他後來對中國畫的看法實際上受康有為的影響。徐學成歸國後，曾公開撰文對中國畫做出評價。他認為中國畫最好的是花鳥畫，其次為山水畫，人物畫最差。中國畫有兩大致命傷：第一造型不準，尤其是人物畫；第二明清以後形成臨摹至上，使得中國畫切斷了跟活生生現實的聯繫，變成僵化的因循守舊的畫種。因此，他提出引進西畫的寫實方法和素描寫生的造型訓練，來改造中國畫適應現代社會的文化趨勢。

林風眠所持的是世界主義的本土化態度，他認為「畫無中西之分，只有好壞之別」。他嘗試在中國的繪畫傳統中尋找現代主義的形式資源，並將其改造成中國式的現代主義。比如，在中國的仕女繪畫中尋找表現主義。這一方式可稱為「從中國傳統中發現西方」，即在中國傳統中尋找類似西方現代主義的語言形式。張大千、關山月等人亦持同樣的認識，他們去敦煌石窟考察和臨摹，在中古時代的西域壁畫中學習中國式的表現主義線條和野獸派的重色。

林風眠秋林勝景 67cm×69cm 紙本彩墨 年代不詳

中西藝術的交流關係，可以追溯至利瑪竇等歐洲傳教士於明代晚期進入中國，他們帶來的基督教《聖經》的版畫插圖和油畫影響了晚明的波臣畫派，使明代晚期的官員肖像畫開始具有寫實的細節。清中期的康乾盛世，義大利傳教士郎世寧等人宮廷繪畫，直接影響了冷枚等中國宮廷畫家，使中國畫吸收了歐洲文藝復興的寫實畫法，直接導致了中西繪畫手法的「中西合璧」。晚清時期廣東的嶺南畫派在花鳥畫中吸收了西方的植物花鳥的寫實手法。

除了西方影響，20世紀上半期中國畫所受的另一路影響來自日本。自南宋以後，日本畫一直受中國南宋繪畫的影響，日本將中國南宋以後的水墨畫稱為「南畫」，日本繪畫也相當於中國水墨畫的一個分支，但明治維新以後，尤其在19世紀末，日本藝壇經歷了激烈的爭論，即到底是印象派之後的西方道路，還是繼續沿著中國「南畫」的正脈演變。在日本畫壇的領袖人物岡倉天心及其他主導的日本美術院的引領下，日本最終走了一條既不倒向西方也不歸宗中國的折衷主義的「東方主義」道路，他們創造了一種吸收歐洲風景畫的「光影」效果和浮世繪的裝飾性工筆的「新日本畫」。新日本畫後來影響了傅抱石、陳之佛等人。

日本的東方主義思潮在中國的影響，反映在豐子愷於1928年的一篇文章「中國美術的優勝」中。此文體現了豐子愷在日本留學時期受到日本學者的一些影響。他認為，日本的浮世繪影響了法國的印象派，但浮世繪又是受中國南宋的馬遠、夏圭的南畫影響，西方的現代繪畫因而根本上是受中國影響。豐子愷還例舉了康定斯基的觀點，康定斯基早期表示，自己繪畫中點線面的元素的抽象組織的依據類似於交響樂的節奏，豐子愷認為這種交響樂的節奏實際上就是中國畫的核心境界「氣韻生動」。由此，豐子愷斷言20世紀整個現代繪畫的趨勢是在向東方靠攏，中國美術將是最後的優勝者。當然這是一種較牽強的東方主義觀念。

黃賓虹 青城山擲筆峰 88cm×37cm 紙本水墨 1952

面對歐洲和日本的影響產生了中國畫的變異，黃賓虹等人代表漸進的保守主義作出了回應。漸進的保守主義試圖假設中國畫不必與西方繪畫進行「合璧」，而是繼續在中國正統的文人畫體系內部漸進式的推進，並形成新的語言風格。黃賓虹、張大千等人終於在上一世紀六十年代達成了這一目標，他們使中國畫尤其在山水畫的框架下，在山體的表現上，通過皴法的筆法更新和潑墨方式，使中國畫在原有框架下走向更為抽象的現代語言。

但這一進程並未受到重視，其原因在於1949年後政治意識形態對中國畫創作的干擾，使中國畫發生了第二次轉向。這一干擾的思潮表現在兩個方面：一，要求中國畫表現宣傳畫的內容，即革命史和建設工地等題材；二，要求用西畫的寫實技法改造中國畫，並擯棄中國畫正統的「臨摹」訓練，改以西畫的素描寫生等造型訓練。使中國畫走向題材上的現實主義和技法上的寫實主義。

徐悲鴻在民國推行寫實主義，實則受到諸多抵制，尤其是在中國畫領域。1940年代徐悲鴻擔任北平藝專校長，就有諸多教師因為徐悲鴻推行寫實主義提出辭呈，後致使徐悲鴻收回寫實訓練的計劃。1949年以後，因為蘇聯的文藝思潮的影響，在國統區推行寫實主義的徐悲鴻延安來的江豐、蔡若虹、李可染、艾青等人匯合，通過行政手段將西方的寫實造型體系推行為美術學院的基本訓練課程。

從俄國十月革命之前，左翼文藝理論家盧納察爾斯基就批判西方的形式主義藝術，認為抽象藝術、立體主義、表現主義、野獸派都是「為藝術而藝術」的資產階級藝術，魯迅在三十年代的文藝批評也深受此思想的影響。革命勝利後，盧納察爾斯基擔任俄國蘇維埃政府主管文藝的人民委員，其文藝理論更是上升為後來蘇俄的文藝政策。

1949年新中國成立後，蘇聯倡導社會主義現實主義，以及對形式主義的批判思潮直接影響了中國的文藝政策，這一思潮也影響了中國畫。五十年代初，《人民美術》、《美術》、《美術研究》等權威的美術雜誌，連續發文批判中國畫的守舊性，要求中國畫反映革命史事、社會主義建設和「新人、新生活」。美術界的領導人李可染、艾青、江豐、蔡若虹等紛紛撰文，倡導用「科學」的寫實主義和現實主義精神全面改造中國畫的題材和技法。

徐悲鴻在解放初甚至將中國畫系改名為彩墨畫系，他於1953年早逝後，其寫實主義理想由延安魯藝的藝術群體推行。在國家行政權力的強大介入下，五、六十年代的中國畫創作不僅迅速宣傳畫化，而且在美術院校強行以寫生和寫實訓練成為國畫系的課程，這一激進做法在六十年代受到潘天壽、于非闇等人的批評，最終在浙江美院允許保持中國畫諸如臨摹等傳統的訓練方法。

中國畫現代改造的第三次轉向是在八、九十年代，試圖以西方的抽象藝術、後現代主義、觀念藝術和當代藝術的形式，比如裝置、行為、Video形式，將水墨植入當代藝術的模式。新水墨的這一方式到目前為止，只是借用了西方現當代藝術的形式，但並未形成自己的新語言。

二、對中國畫現代性的重新認識

中國的繪畫史可分為四個高峰期：第一時期是唐代、五代至北魏，主要以長安的寺觀和西域（甘肅、新疆）的石窟壁畫的人物畫高峰；第二個時期是五代至北宋，以花鳥畫為高峰；第三個時期是宋元時期，以山水畫為高峰；第四個時期是晚明清初，以徐渭、石濤、八大的大寫意山水花鳥畫為高峰。

唐代至五代，中國畫在筆法上以線描為主，並與佛教題材結合。迄今未曾留下唐至北魏的佛教水墨畫，寺觀和石窟壁畫可以看作人物畫在宗教藝術的高峰，遠甚於歐洲中世紀的基督教繪畫的藝術水準；但南宋以後，藝術中心南移，中原的寺觀壁畫盡毀，西域則由於戰亂和在政治版圖上閉鎖關外，使得南宋以後的文人畫群體與西域繪畫體系就此切斷聯繫，幾乎無人再見識過西域真跡，直至民國時代的張大千、謝稚柳、關山月等人才恢復了這種聯繫。

北宋南遷以後，中國畫的人物畫衰落，以王維、蘇東坡開創的文人畫崛起，則是以山水花鳥為主。五代至北宋以後，中原的繪畫實際上並未承接西域的佛教人物壁畫的精髓，佛教淡出山水花鳥畫的主題，由魏晉以後的文人詩學代之。唐宋的王維、蘇東坡、趙孟頫的禪意及至宋明理學，儘管吸收了禪宗有關「意境」和「心性」的觀念，仍然是一種以文人詩學為主體的美學觀。筆法上，在唐、五代以雙鉤填色的工筆之後，蘇東坡等文人將書法引入繪畫，形成沒骨、暈染、米點等新筆法，色彩觀也轉向文人趣味，將黑白的水墨作為繪畫的主色，將「淡雅」視為一種文人趣味，而將山水花鳥畫中的青綠等鮮艷色調視為匠氣的「趣味」。

從北宋文人畫的沒骨筆法形成後，中國畫的線條部分脫離了其勾勒形象的造型功能，線條轉向以書寫為主的獨立表現力，而西方繪畫中的線條從造型功能中獨立出來則是一千年以後的「後印象派」階段。宋元明清四朝文人山水畫的發達與此有關，書法是文人從小訓練的生活技術，這一技術可以無障礙地直接轉化為繪畫技術，尤其在山水畫中樹枝的運筆和山體的皴法部分，文人可以不顧自然形象的寫實性而自由發揮。

文人畫在線條的獨立表現和山水畫的書寫方面，到晚明清初的徐渭、八大、石濤則進入了一個完全放開的新階段，此即影響近現代中國畫的「大寫意」，將草書、金石氣引入中國畫的筆法，至清代的趙之謙、吳昌碩達到頂點。西方繪畫中的筆線單獨的「大寫意」表現，至20世紀初法國的印象派晚期、後印象派和德國表現主義繪畫才正式出現，比中國晚了幾乎500年。

從中西藝術比較史看，明清兩朝的西畫進入，並未對中國畫造成實質性的衝擊，集哲學與詩學一身且技藝精湛的中國文人畫至今仍是境界最高的一門繪畫藝術，西方現代繪畫除了開拓出更多的創新領域，但在文化的綜合境界上並未真正超越中國畫。那麼，為何中國畫並未受到真正挑戰，卻會使20世紀的中國文化圈感受到危機呢？

這種危機感來自兩個方面：一、西方文化的強勢崛起對中國知識分子和藝術人的現代藝術史觀的衝擊；二、中國畫守住了高峰，但其外圍的多樣性領域都由西方現代繪畫捷足先登，比如中國畫起源更早的諸如抽象性、表現性的變形和西域壁畫的色彩等方面，西方現代繪畫將這些領域發揮到一種更極致的形式主義藝術。

第一方面主要涉及對寫實主義的認識。20世紀初，陳獨秀、康有為等人的崇西畫、輕國畫，實則是將寫實主義看作西方的工業革命和科學主義的一部分，將寫實主義提升到一種強國思潮和「先進」文化來認識。徐悲鴻在法國留學主要是受文藝復興及18、19世紀的浪漫主義的影響，但他輕視在歐洲即將崛起的塞尚和立體主義。以今天的視野看，西方藝術在20世紀初的重要轉向是放棄寫實主義，中國畫也無需用寫實主義加以改造，何況中國畫的美學和技法是骨肉相連的，革掉了傳統畫法用寫實主義代之，中國畫的內在精神也隨同消失。

中國畫的寫實化改造主要是人物畫，這一設想是既要將中國畫的形象畫准，又不能太過於油畫化。這一理念最後於六十年代由方增先等人的新浙派實現。新浙派盡量中國畫的激發表現寫實特徵，比如使用留白表現臉部的受光點，使用暈染表現女孩頭上紗巾的透明性，人物的身體使用結構寫實，放棄明暗關係。在技術上，新浙派通過中國畫的技法表現寫實的人物，但又不使人物的寫實水墨語言上像油畫。

但國畫的寫實改造又失去了中國畫的文人味道，使國畫更接近宣傳畫。事實上，從徐悲鴻、蔣兆和到新浙派，儘管在技術上完成了國畫的現代化改造，但從藝術上說，這是一次悲壯的失敗。因為，它只在中國畫的技術層面改造，中國畫背後的精神內涵則簡單化地被政治宣傳藝術取代，使中國畫失去了原有的詩學高度。在某種意義上，它是違背中國畫的文化本體和內在的語言規律的。

中國畫轉型的第二個方面，涉及西方20世紀初的形式主義。民國時期，歐洲的印象派、立體主義、抽象藝術、表現主義、野獸派傳入中國。形式主義的藝術觀念在於，繪畫不再通過具體的形象來表現藝術，而是通過線條、筆觸和色彩直接表達更抽象、更自由的視覺形式。如上所說，中國藝術的書法、山水畫的皴法及文人畫的沒骨和大寫意，本身就具有比西方更早的抽象性，敦煌的人物畫和神話飛天的造型就是表現主義的變形，西域石窟壁畫的重彩接近野獸派的色彩。

康定斯基作品

歐洲現代繪畫將語言的抽象性、色彩的豐富性和表現主義的變形推向一種更極致的形式主義藝術。如果中國畫的正統群體對寫實主義還抱有一種不以為然的態度，但在色彩、抽象和表現主義的主體性上，西方現代繪畫確實對中國畫的原有觀念造成了衝擊。首先，印象派、後印象派在彩色的豐富性和直接以色彩造型的實踐，打破了中國畫原有色彩屬於工匠趣味的價值觀，不得不承認西方人在色彩的現代實踐上並未導致工匠化，相反異常出色。

中國書法以及文人畫的沒骨、皴法和大寫意的書寫，雖然比西方更早出現抽象形式的萌芽，但是沒有演變為西方完全擺脫自然形象的充分抽象的語言。表現主義的變形儘管沒有超越中國唐代的水準，但表現主義所體現的尼采主義的自我情緒則反映了現代性，這是中國畫的文人詩學所缺少的。文人畫的詩學內涵仍是禪宗的自在、道家的虛靜和儒家的中和，缺乏現代美學的自由主義因素。

某種意義上，寫實主義因為與中國畫分屬兩個體系，對中國畫並未構成實質挑戰。寫實主義對中國畫的衝擊主要是20世紀初的現代化思潮和五、六十年代的政治意識形態所致。但形式主義卻在藝術的現代性上置中國畫於一種尷尬的境地，並被逼退到保守主義和民族主義的文化底線。一方面，中國畫作為文人詩學的至高境界並未被現代繪畫所真正超越，但是中國畫通向現代性的邊界之外的領域都被西方現代藝術先行一步了。

中國畫的變革只要稍稍突破原有邊界，就會發現西方現代藝術的先行者早已涉足過，開拓的大旗被西方藝術家拔得頭籌。例如，中國的書法若打破漢字結構，山水畫若去除基本的類自然的形制，那將變成抽象表現主義；中國的文人詩學強調身心一致和有控制的心性化書寫，若打破這種自我的統一性和控制意識，那文人的詩學人格將走向現代的精神分裂或超現實主義的無意識書寫。

黃賓虹、張大千在六十年代的現代性實踐，實際上是在文人畫正統和現代形式主義之間的一種語言突破。兩人部分解決了中國畫的語言現代性，即在中國畫的文人詩學的格局中走向一種更抽象的語言。但他們只是解決了形式語言的實踐，並未找到文人詩學的現代特徵。當然，現代的文人詩學不是中國畫體系本身所能解決的，它是中國哲學、詩學的廣義上的文化現代性問題。

三、被遺忘的大家及現代國畫的重新評估

20世紀中國畫的現代轉型大體可分為保守主義創新、西化改造和日本化變法和正統派復興四類。保守主義創新為黃賓虹、張大千、潘天壽、李苦禪等人，日本化變法為高奇峰、陳之佛、傅抱石、龐薰琹，正統派復興為金城、溥心畲、謝稚柳等人。

張大千潑墨山水

中國畫轉型的動力主要來自西方繪畫的影響，留法的徐悲鴻、林風眠等人為這股西化改造潮流的推動者。對激進的西化改造持保守主義態度的國畫群體，實際上又可以分為兩類，除了黃賓虹、張大千在山水畫領域使皴法和山體更為抽象化的實踐外，尚有吳湖帆青綠著色的詩韻和李苦禪大寫意筆法的野逸。但正統的復興派比如金城、溥心畲等人，雖無畫法的革新，但一定程度上復興了明清兩朝斷裂的宋元正統。

在以往中國畫改造的論述中，日本化變法是一個不受重視的話題。19世紀末衡山大觀、竹內棲鳳等人的新日本畫可看作水墨畫對歐洲現代主義的最初回應，這一回應主要是留洋派的日本畫家黑田清輝等人追隨印象派產生的反彈性變革。留日的傅抱石、陳之佛以及於四十年代轉向效仿新日本畫的留法系的龐薰琹，可看作一種介於西化派和保守主義正統之間的日本式選擇，他們吸收了新日本畫對水墨畫改造的創新畫法，比如對鬼怪人物畫姿勢的吸收、花鳥畫的裝飾性、浮世繪式人物的鉤線平塗。

五四期間，陳獨秀批判清代三百年國畫未越過四王半步，一個重要原因在於，四王之外的歷代畫家難以接觸名作真跡。中國畫的筆法和圖像形制的訓練，仰賴以臨摹名作。所謂不臨宋元名作，難成一代宗師。但民國的中國畫正統創作卻出現直追宋元的復興氣象，像黃賓虹、金城、溥心畲、張大千等人國畫的正統功力實際上是超過清代繪畫的。這很大程度上得益於辛亥革命後的故宮成立了古物陳列所，允許一批畫家在此臨摹故宮所藏名作。晚清的戰亂使宮廷藏畫流散民間，黃賓虹、張大千身為書畫鑒定家，親眼所見了為數不少的古代名作。

在黃賓虹、張大千的保守主義創新和正統復興派之間，從民國至五、六十年代，中國畫在正統派內部的變革構成了一個為數不少的畫家人群，山水畫如吳湖帆、陳少梅、黎雄才、賀天健、陸儼少、傅抱石、關山月，花鳥畫如謝稚柳、于非闇、陳之佛、潘天壽、陳半丁、周霖，人物畫如黃少強、呂鳳子、徐燕蓀等。1949年建國以後所謂的創新派，如李可染、石魯、黃胄等人，在保守主義的正統體系之外，實則屬於西化改造和日本化變革兩派的變體。

徐悲鴻對國畫的寫實主義改造，在民國還有沈逸千、蔣兆和、趙望雲、宗其香，1949年後的五、六十年代則有方增先、周思聰、李斛等。由於意識形態的原因，林風眠對國畫的現代主義改造，在五、六十年代陷於停頓狀態，直至八、九十年代的新水墨才由古文達、張羽等人向表現主義、抽象藝術重新推進，並進一步將水墨視作材料，與裝置、行為、Video等新媒介結合，走向一種總體藝術的形式。

從五四運動的文化激進主義，到五、六十年代的政治意識形態的影響，中國畫的轉型所遭受的影響不僅在於國畫創作的現代化上，事實上還在文化制度上影響了美術史評價。對20世紀中國畫的美術史評價，事實上並非完全做到史學的公正。有許多國畫大家被美術史遺忘，甚至在長達半個世紀的美術史教科書和公共傳媒上消失，但一些擁有社會影響和行政權力但藝術成就並非頂尖的畫家卻佔據美術史的宗師地位，其不真實的光環至今仍未散去。

在民國時期，現代教育制度成為造就畫家社會地位的決定性因素，無論徐悲鴻、林風眠等留洋派，還是劉海粟、潘天壽等本土派，通過興辦現代國立或私立的美術學院，教育權力產生的社會影響使得這些學校的藝術領導人逐漸被社會認同為一代藝術代表人物。徐悲鴻、劉海粟、林風眠、潘天壽等人，作為中國現代美術教育的先行者具有不可抹殺的功績，他們的繪畫並非20世紀中國畫的頂尖水準，但他們之後的藝術史地位遠高於同時代的黃賓虹、吳湖帆等大師。

1949年以後，隨著延安魯藝的正統革命派執掌美術體系，以及國統、解放兩區在政治上的地位劃分，大批國統區的國畫大家在建國後逐漸淡出了主流視野。建國後的五、六十年代，美術展覽、媒體報道和藝術家的社會身份都處在一種高度壟斷的政治生態，只有像李可染、石魯這類擔任美術界領導人又從事創作的畫家官員、被奉為人民藝術家符號的齊白石、抗戰時期參加過郭沫若領導的國民政府政治部三廳的戰時宣傳組的傅抱石、關山月，只有這些在解放區或國統區擁有革命和政治正確身份的畫家，才能佔據新中國的美術史舞台的中心。

一部分在1949年前後英年早逝的國統區大家，像黃少強、陳少梅，甚至早期寫實主義國畫的開拓者沈逸千，建國後都不再被人提起。更多的踏入新中國的國統區大畫家，像黃賓虹、張大千、呂鳳子、吳湖帆、趙望雲、謝稚柳、于非闇，在近半個世紀的歲月里，社會名聲和美術史地位遠不如李可染、關山月、石魯等人。在藝術上，前者的語言水準遠在後者之上。直至現在，美術史的教科書中這種史學地位的倒掛現象仍未改觀。

隨著改革開放的三十年，在20世紀中西藝術史的比較角度下，以及文化政策的政治寬容下，過去一百年在對中國畫現代轉型的知識視野、政治偏見和史學評價上的造成誤區種種因素都因時過境遷發生了巨變。因此，對20世紀中國畫的現代轉型的重新認識，必然要成為一個史學議題，儘管仍存在一些障礙，但對這一領域秉承學術為上的原則，只有重新認識20世紀中國畫現代性的經驗得失，才能更好的推進中國畫的新創造。

中國畫本身不僅是一個藝術上的語言現代性問題，實際上它是一個如何在中國文化的本體內部重新激發創造力的象徵性議題。

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