孝義戲曲評話?第39回

最新 02-03

孝義戲曲評話

第三十九回

簡潔寫意繪製場景拓展意境

皮影剪紙融進舞美獨具特色

詩曰：

紅花尚需綠葉襯，

劇情賴景造氣氛。

軟硬景片燈光照，

賞心悅耳意韻深。

列位看官，舞台美術是戲劇演出舞台呈現的一個重要組成部分。有道是，「人靠衣裝，貨看包裝。」一台戲，大幕拉開，觀眾首先看到的是布景設置。先入為主。如若幕啟之後呈現在觀眾面前的是燈光璀璨、布景雅緻、簡潔明快的美好意境，必然引發觀眾的欣賞興趣，喚起觀眾無盡的遐想，那該是多麼美妙的藝術享受啊！可見，舞台美術對一台戲的成功與否，十分重要。

舞台美術，包括布景設計、燈光設計、服裝設計、效果設計、人物造型設計、道具設計等等。就是通過多種造型藝術手段，造就劇中環境和人物的外部形象。根據劇本內容、導演構思、舞美設計意圖，運用軟景片、硬景片、燈光，通過平面繪畫、立體造型、光色交換等藝術處理手法，為劇中人物活動創造特定的典型環境，以達到烘托劇情、渲染氣氛的舞台藝術效果。

過去，由於受條件、技術局限，也由於戲曲虛擬性、程式化所致，傳統戲曲的舞美十分簡單。大幕拉開，往往是台口兩盞汽燈白熾的燈光下，台上僅擺置一桌二椅，就得派多種用場。根據桌椅的不同程式的擺法，便可顯示各種地點、環境的變化。椅放於桌前以示大廳、前廳或客堂等；椅放於桌後，則以示內室、書房、大堂等；桌子和椅子搭配，還可以表示山坡、城樓、船隻等。後來，隨著電燈的運用，傳統戲曲演出才有了「五彩電燈，燈光布景」的設置。上世紀五十年代末，清徐縣晉劇團在舊城劇院演出古裝神話劇《三姐下凡》。正月十五觀燈一場，一條掛滿花燈的大街透視深遠，燈光布景變幻了三個角度不同的大街，煞是好看，迷得觀眾場場爆滿。爾後，隨著設施的完美，技藝的提高，現代化手法的運用，燈光、布景的設置越來越講究。當代的所謂大投入、大製作的劇目，幾乎能把山川原野、廳堂殿宇原樣搬上舞台。大型歌舞劇《綏德的婆姨米脂的漢》，是陝西省榆林地區創排的，投資大幾千萬。要演出一場，得提前十幾天裝台。看看，燈光、布景有多麼浩大、複雜！

話扯遠了，還是回到孝義碗碗腔的舞台美術上來吧。列位看官，孝義碗碗腔搬上舞台後，在傳統古裝戲的化妝、服飾、道具等方面，以及一些場景設置方面，與晉劇相差無幾。但有些新創劇目、移植劇目，舞台的設計卻別具一格。特別是現代戲的舞美設計，以其樸實、明朗、簡潔、寫意的特點著稱。據一輩子在孝義碗碗腔劇團從事舞美設計的八旬老人張振業回憶，在現代戲《山鄉紅菊》的舞美設計中，三個場景，都使用了同一個舞台硬景「石頭」。這塊「石頭」呈三面型，有機關可以使它轉動。隨著場景的變換，機關的拉動，這塊石頭起了三個作用。第一個場景為「幕啟。秋高氣爽。遠處秋禾茁壯，豐收在望；近處，山菊泛紅，台中有塊可坐的石頭。」第二個場景為「轉景。山野間，原先可坐的石頭通過機關拉轉而變成一塊山澗怪石」。第三個場景為「燈轉暗，溫溫水家院，朱步蘭端著條板凳提一串辣角上。裝飾窗框、蒜辮的景片，隨朱上場拉上，那石頭又通過機關拉轉而變成了雞窩。朱步蘭將辣角串掛在窗框邊上，與蒜辮搭配，又到雞窩裡掏出雞蛋。農家生活情趣油然而生。」在這幾個場景設計中，「石頭」雖然出現了三次，但是由於機關拉換三個面，結合人物的唱詞表演，清楚地點明了三場戲發生的不同地點、環境。最後一場掛著蒜辮的窗框帷幕的拉上，也顯得非常簡潔、新穎。在《爭先靠後》一戲中，他們設計由演員揮動著雪白的綢布，表現下雪的場景，將表演與舞台場景融為一體，突出了寫意化的效果。

著名舞美設計師、給孝義碗碗腔現代戲、古裝戲多次擔綱舞美設計的孝義籍人士李達壽，在現代戲《風流父子》中，將「人上景上、人下景下、景隨人動」的手法運用到了極致，達到簡潔明快、新穎別緻的藝術效果。第一場結尾時，隨著燈光轉暗，光棍張得壽、老來福，在酒對酒的木偶皮影式動作中，推著院中的一棵樹、一塊坐石下場。緊接著第二場，隨著寡婦徐雙巧河邊洗衣歸來，以木偶皮影式動作上場，房屋的硬景片也隨著推了上場。這樣，既節省了換景時間，又給觀眾以緊湊新穎的感覺。第三場二乖和媳婦柳梅，為偷偷觀看張得壽、大乖月夜送糞的蹊蹺行動，一會兒推著花叢硬景片上，身藏景片之後表演；一會兒又推著灌林叢硬景片上表演。看似人推景片動作，實則是變換藏身的地點，真來的絕妙！

在《風流父子》中，用了許多示意性的布景。房子用一個門框、一個台階和一截示意性的房子牆壁來表示。這些景片可以摺疊，便於演員上下場時搬動，既簡便，又適用。

在李達壽大師擔綱舞美設計、導演雷守正排導的「風流三部曲」中，還多處採用皮影雕刻、剪紙圖案來表現典型環境，承襲了皮影戲「影子」場景畫面圖案性、裝飾性、明朗簡潔、象徵性強的藝術特色。《風流父子》中，第二場，一塊搭在院里晾曬的被單後面，通過燈光亮出大乖和秀妮談情說愛的影象。第四場二媳婦柳梅想像徐雙巧來到張家之後掌管鑰匙、掌管財權的場景，天幕上出現了光棍父子與寡婦母女雙雙結婚、交接鑰匙的剪影。第六場接他老舅、他二姑、他大姨進村的過場戲，「三老」模仿皮影人的動作，並採用民間藝術跑驢的技術，真人模仿影人的動作，在燈光和天幕影映下過場，好似「影戲的效果」，構成了全劇中一塊看起來在活動的布景。在全劇結束的一個場景中，兩對新人結婚的場面，並沒有在舞台中出現，而是作為舞台的背景圖案，在燈光照映下，天幕上兩個大紅的剪紙喜字；模仿影人動作擺出的人物牽著大紅綢拜堂的造型，達到了皮影藝術古樸原始的觀賞效果。在《風流姐妹》中，幾乎所有人物的服裝袖口和衣襟邊，都有既象剪紙圖案，又象皮影雕刻的花紋，給現代服裝以皮影影人的裝飾。在全劇開場以及多次穿插的兒歌伴唱時，爺爺和孫女在山裡玩耍的影象，還有以窗框為影窗，通過燈光影映出的柳老犟苦思冥想的圖象等，無不有皮影戲的風味。

據說「風流三部曲」當初之所以能獲獎，除了碗碗腔劇種獨特的唱腔、演員出色的表現外，將皮影動作引入表演，場景設計的簡潔、明快、寫意，剪紙皮雕圖案化的藝術特色等，都是其中重要的因素。這一鮮明的特色，不能說不是孝義碗碗腔舞台美術設計的一大藝術創新。

列位看官，從以上評說中可以看出，孝義碗碗腔的舞台美術設計有兩位大師，功不可沒。

一位是國家文化部命名的舞台美術設計專家李達壽。李達壽是孝義大孝堡村人。父親李春謙原來在新疆做生意，兵慌馬亂中得病回到家裡，病故時38歲，當時他才一歲多。母親任月梅從此守寡，靠家裡的十幾畝地將李達壽養育成人。李達壽自幼酷愛美術，十歲臨畫，十四歲寫生，十九歲進入孝義縣新藝劇團畫布景。1959年李達壽隨團到四川成都市，直到文化革命前劇團回到晉中，以至到退休，期間，他一直從事戲劇舞台美術設計工作。

李達壽認為，戲劇的舞台美術設計和製作，盡可囊括布景、服裝、道具、燈光的效果。舞台美術設計就是戲劇的『窗口』，反映的不僅是劇作時代背景，典型環境，特定的氛圍，更主要的是以足夠的氣勢，將劇情展現給觀眾。能夠反映他舞美設計水平的最初階段，是1964年他在晉中青年晉劇團設制的《三下桃園》舞美，首獲山西省調演舞美設計一等獎。這個獎項也是他在四川數年學習兄弟劇種優秀藝術的結晶。當時他年僅25歲。李達壽在戲劇界躬耕五十餘年，深鑽舞台美術設計藝術。1992年榮獲文化部授於的戲劇舞台美術設計優秀專家的稱號，多次立功受獎。由他舞台美術設計的劇目，獲得中國戲劇「梅花獎」的得主有王萬梅、楊紅麗、梁桂香、謝濤。獲得山西戲曲「杏花獎」得主的人就更多了。由他親自舞台美術設計的劇目有60餘個。孝義碗碗腔劇目凡新創大型現代戲、參賽劇目，都是由他擔綱舞美設計，而且全部獲獎。人們都說，凡是來找李達壽設計舞美的，都是要參賽獲獎，而且都能獲得頭等大獎。

另一位是將一生心血獻給孝義戲曲舞美設計的張振業。

張振業，1935年出生於孝義市樓西村。從小熱愛藝術，酷愛美術。1949年解放初，14歲就參加了孝義縣政府組建的文宣隊，徒步下鄉演出，宣傳群眾。1958年考入山西省藝術學院美術系（本科）。1962年畢業後，進入孝義縣躍進劇團，一直從事舞台美術設計工作，直到退休。張振業，國家二級舞美設計師，山西省戲劇家協會會員，山西省美術家協會會員。

四十年來，張振業為孝義碗碗腔的六十多部現代戲、古裝戲，承擔了舞台布景設計、服裝設計。由於善於探索，敢於創新，結合碗碗腔劇種特點，形成了獨特的舞美風格。特別是在現代戲《山鄉紅菊》、《一眼新窯》的舞美設計中，突破了戲劇布景程式化的「框框」，結合木偶皮影的特點，創造了不拉大幕，變換布景，演員上下場推移布景、道具的新穎處理手法，收得到了意想不到的獨特效果和濃郁的鄉土特色，得到了同行的認可，專家的肯定，觀眾的喝彩。上世紀八十年代古裝戲《拷紅》、《包公賠情》、《綉樓聯姻》參加全省中青年演員調演大賽，張振業在舞美設計中運用了幕布伸拉，寫意圖案結合民俗剪紙的獨特手法，使布景與人物性格、劇情融為一體，達到了情與景的完美結合，也形成了他獨特的創作方法，榮獲大賽優秀「園丁獎」。

這正是：

一生心血獻舞美，

只為舞台閃光輝。

巧手繪得場景秀，

甘作綠葉襯花菲。

（下回待續）