杜甫「書貴瘦硬」論辯
杜甫「書貴瘦硬」論辯
——兼論盛中唐書法的重大轉折
- 趙雁君
身逢盛世但並不得志的杜甫，在詩歌上可謂是集大成者，而對其它藝術的理解卻偏執一端，招致物議，畫如此，書亦然。他針對「豐腴」時尚行將取代「瘦硬」風氣的時候，藉助詩以言志的功能，借詩喻人，針砭時弊。
誠然，時尚、時風並不一定都是時弊。藝術只有在新與舊的交替，破與立的交織過程中才會發展，並且，藝術的發展成熟，離不開它的時代，離不開這一時期社會的審美風尚，風俗習慣與時代精神就是藝術家審美觀念的滋生點。有唐一代，因為有唐太宗傑出的「貞觀之治」，才有繁榮的「開元之盛」。國家的富裕與穩定，百姓的安居樂業，政治上的開明和民族文化的大交流、大融合，一切均顯得欣欣向榮，一切均展示著奮發的姿態，在一個開放的國度里，那種博大的胸懷，昂揚奮發的人格精神，雄健奔放、雍容華貴的審美理想，無不流露在人們的現實生活、藝術追求中。隨著朝野耽於逸樂，追求新意，追求感官的享受，「尚肥」就成了唐代風尚轉變的契機，也成了盛中唐的風俗習慣與藝術表現的基本形式。滋潤豐厚的線條，豐滿富貴的造型，歡騰繁華的氛圍，成了藝術表現的基本格局。這在視覺藝術中表現得更為淋漓盡致，如雕塑中的佛像、天王功士、陶俑等形象的塑造，無不走向世俗，無不顯現出圓潤豐滿，雍容華貴。敦煌莫高窟第四十五窟的彩塑佛像，是那麼的溫和妖媚，飽滿華貴;第一九四窟的天王像也不再是怒目金剛、獰厲可怖的清癯之態，而是肅穆寧靜，甚至從眉目口角中流露出某種發自心靈的微笑，顯得慈祥仁和，神與人的界線已經打破，更多的賦予溫柔娟美的女性形象。我們雖沒有見過大唐美人楊玉環，卻可以從陶俑中想見楊貴妮的美姿。我們也可以從陶俑形象的變化中，觀照不同時期的審美意識和社會風尚。初唐沿襲隋習，以亭亭玉立的姿態，秀骨清相的風格為美，高宗、武則天以後，開始出現了「豐腴」為美的女俑形象，天寶以後，雕塑家在女俑的製作上把那種「豐腴式」的美更加強化，更加擴張，塑造出豐滿肥碩的女性形象，即所謂的「環肥型」女俑。那種朱唇紅頰，豐潤出色的臉龐，即使是衣紋的刻鏤，亦能「綺羅纖縷見肌膚"。這和同時期的仕女畫形象有異曲同工之妙。
藝術趣味和審美理想的轉變，與當時社會生活、審美風尚的變化有著密切的關係。唐代畫風、書風，同樣遵循著由初唐的樸素演進為盛唐的絢爛瑰麗，雍容華貴。從韓干到韓滉，從張萱到周昉，都在不同的形式上展示著「盛唐氣象」。宮廷生活的優閑，安樂，奢侈，追求華麗富貴、體態豐滿壯健，成了上層貴族的理想模式。開元史宮畫家張萱，身處盛唐，出入宮廷，所畫「綺羅人物」，如《虢國大人游春圖》、《搗練圖》等，沒有不是曲眉豐頰、鵝蛋臉形、粗腰胖體，杜甫詩意「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」躍然紙上，貴族階層的審美嗜好盡在腕下畢現。這種「豐腴」的形象，「尚肥」的意境，又無不反映在各類藝術面貌中，構成了這個時代的藝術風神。
由皇上直接參与書法活動的大唐帝國，這在任何時代都是無可比擬的。正因為有皇上的參與，皇帝的好尚就決定了書風的趨勢。唐太宗出於政治的需要，文化政策上採取兼收並蓄(南北文化的大融合，內外文化的大交流)的政策，把王羲之奉為書聖並身體力行地推揚王氏書風，所以初唐書風既沿隋習北風，骨氣凌厲，又合江左清綺，風骨神韻成為初唐崇尚的風範。時至開元、天寶，藝術家的主體意識終於噴發在他們的藝術創作上，擬古情懷黯然褪色，反映在書法藝術的創造上，他們並不對先朝遺產自戀自足，更多的是揚棄與創造，盛唐之音同樣叩響在書法王國中。書法至漢，字體的發展已經完成，書體風格的突破成了書家努力的方向，並始終沿著這樣一條線索:接受古典與背叛古典。一是對古典的延續，傳統的繼承，唯有這樣，才能保證書法藝術的連續性，有了繼承，就會有秩序，才會有發展的可能性。而發展是硬道理，唯有打破原有的「秩序」，建立新秩序，確立新傳統，這才是藝術發展的立足點。從這個意義上，唐玄宗與唐太宗對書法藝術的貢獻有著明顯的歷史和審美觀念的分野。唐太宗倡導的是東晉二王新體的確認和重複，玄宗提倡的則是時代的創新精神。李隆基儘管亦能繼承父業，不忘大王(王羲之)，寫得一手漂亮的王字行書，所書《鶴鴒頌》簡直就是《蘭亭》筆法的再現，由此可知，他對大王的膜拜絕不亞於先帝李世民。另外，在傳為玄宗所作的《知恤》一帖，純系魏晉六朝風範，祖風猶存，古法斯在，但唐玄宗的真正意義，當在經世致用中倡導了一種風氣——「尚肥書風」，成為盛中唐書風嬗變的機樞。
出於功用，出於審美，明皇御制御書的碑碣題記，均寫得豐碩肥厚。是時，豐碑巨碣盛行，所寫字體亦由小變大:線條粗厚圓勁，結體更趨方整。玄宗專擅隸書，又崇尚豐麗，曾作《字統》四十卷頒行天下以為矜式;又作《孝經》，不僅以道德文章訓戒世人，而且所寫隸體，豐厚肥勁，風骨巨麗，赫然光華，竇 渭其書「思如泉而吐風，筆為海而吞鯨」（《述書賦》)，成為一時風尚，群臣上下莫不影從，尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰，史惟則、徐浩、張庭珪等，竟從風而靡，趨之若鴛，其手容艷肌，一變初唐格局，古風蕩然無存。配開元以來緣明皇字體肥俗，始有徐浩以合時君所好」(米芾《海岳名言》)。整個書壇無論真、行、草，從瘦硬走向豐肥，即使是疾惡剛腸的李邕也難免俗。雖然，他的人格尚肯卓然獨立，藝術追求也不隨波逐流，其書碑版數以百計，無一不是行書寫之，但風格的變化，終受時風陶染，他的巨制名碑《麓山寺碑》、《李秀碑》與他前期的《李思訓碑》相較，亦偏向肥厚一格。顏真卿以忠君保國的衛道士著稱，他的書道秉承家學，雖不直接尾從玄宗隸書，在楷書一體，能獨樹一幟，但風格指向同樣不能超脫於時代之外，同樣不可避免地"趨時主之好"(康有為《廣藝舟雙楫·體變》)。字格肥勁宏博，作為正書，雄秀獨出，一變古法，尚肥書風推向極至，新的藝術風範、美學標準終於確立，所渭「杜詩、顏字、韓文」成為定格。這種定格的出現，意味著新的風尚將成為新的傳統，新的標準，就是說，「瘦硬」不再是美的至尊，「肥勁」將成為一種美的形式而異軍突起，各領風騷。所以，杜甫詩「書貴瘦硬"是開元以前的審美標準，蘇(東坡)詩"短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎"是晚唐以後乃至宋的新標準。
二、
杜甫「書貴瘦硬方通神」的提出，既有藝術觀照的一面:以初唐為標準，崇尚風骨，追求古風。另一方面，是杜公語出有因，另有所指的，是常用「諷喻」「興寄」之法。特別是安史之亂以後，步入晚年的杜甫，面對大唐王朝的衰敗，往事歷歷，感唱啼噓。曾是「一飯未嘗忘君」的杜甫，致君堯舜的政治理想終未能實現，於是發思古之幽情，對國家興衰的反思，對自己命運的回顧，其癥結無一不歸到當朝者的身上。於是，對皇上的艾怨，對舊友的追憶，對古風的留戀，又無不通過他的詩歌而渲泄。
大曆初年，杜甫己五十五歲，所作《壯遊》是其人生里程的總結，它不僅為我們提供了詩人的平生事迹及心路歷程，而且從個人遭遇的角度映帶出大唐王朝由盛轉衰的歷史過程。懷舊思賢的《八哀詩》並非僅僅是詩人的懷舊情驚，同時也哀詩人自己的懷d不遇。《杜詩言志》卷九雲:"哀八公，非獨哀其亡逝，大半皆有其不能盡用於時之戚。此又與少陵生平自傷之懷抱相感發耳。"如果這是同病相憐的哀嘆，嘆自己，嘆國家，男卜么，在兩年前(廣德二年)所作的《洞房》等八章，雖在追憶長安之往事，實際是諷愉皇上唐玄宗，即渭「語兼諷刺，以警當時君臣，圖善後之策也」(《杜臆》卷八)。這裡，我們可以看到子美在晚年的創作心態、批評觀念是以道德判斷為基準，對藝術的價值判斷亦多以此為參照，即便是一字一畫也能勾起詩人的懷古情緒與諷今之譏，借題字題畫橢含譏諷，詠物喻人。
廣德二年，杜甫在成都見到曹霸，所作《丹青引·贈曹將軍霸》也發揮得淋漓盡致。
曹霸，唐代中期畫家，在玄宗開元年間，已因繪畫得名。天寶末年常奉命繪寫御馬和功臣。官至右武衛大將軍。安史之亂後，漂泊於干戈之際，落得"窮途反遭俗眼白，世上未有如公貧"之境地，杜甫故作《丹青引·贈曹將軍霸》題畫詩二章，既贊將軍霸畫馬之精湛，"斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空"，又嘆當朝對曹將軍之不公，借曹以自鳴其不平。是詩的另一要旨，恰恰是通過騎駿的境遇變遷(從馳騁疆場到棲息御宮)，譏刺當朝的社會風尚及玄宗的寵技嗜好。詩中雲:
……
玉花卻在御塌上，榻上庭前屹相向。
至尊含笑催賜金，圉人太僕皆惆悵。
弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。
干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。
……
這裡，杜甫不僅貶韓襯霸，並譏韓馬肥腴以砭時弊(尚肥)。韓干者，長安人(今陝…西西安人)。唐代中期畫家，在天寶年間也被徵召人內廷供奉，成為一名宮廷畫家，以畫馬著稱。他曾師事曹霸，重寫生，曾畫遍宮廷廄馬，講究形象之逼肖，遂有別於古人，自成一格，杜甫為之評價甚高，「韓干畫馬，毫端有神」。但在這首《丹青引》中卻說，「干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪」，就是這句看似「偏見」的批評，招致杜甫不知畫的物議:「杜甫豈知畫者。徒以韓馬肥大，遂有畫肉之誚。」(張彥遠《歷代名畫記》卷九)其實，譏誚者，乃杜甫借賓形主也。第一，抑韓是為了揚曹，以襯霸之盡善。第二，借韓之肥馬譏刺玄宗之好尚。玄宗喜馬，又好藝，曾御斯四十萬供皇家國戚激賞，並命曹、韓等如悉圖之，雖然，「韓干寫時國無事，綠樹陰低春晝長」，殊不知「北風揚塵燕賊狂，廄中萬馬歸范陽」，最後落荒而逃，「天子乘騾蜀山路，滿種苜蓿為誰芳"(《張右史文集》卷十一)。第三，老杜在借無骨而氣凋頹喪之馬隱譏明皇已無迥立生風之氣概的同時，亦哀自己空有「老驟伏櫪，志在千里」之心。杜亦愛馬，但愛的卻是「蓋其致遠壯心，末甘伏瀝;嫉惡剛腸，尤思腓擊」(《苕溪詩話》卷二)，他的理想之馬是鋒棱瘦骨，迥立生風之神駿，所以，無骨之馬不能不讓他失望，讓他哀嘆。第四，評韓「畫肉不畫骨」，從技法言，正是干之獨到處。因韓干師馬不師陳(陳閎，唐宮廷畫家，以畫馬名)，師法的對象(御馬)恰是「……開元太平國無事，戰馬卷甲飽不騎。……睢圓腰穩日生光，細尾豐膺毛貼肉。珠鞍玉（革登）驕不行，豈有塵埃侵四足……」(《張右史文集》卷十六)。所以，「韓生丹青寫天廄，磊落萬龍無一瘦」，何況又是時風所尚，這恰是杜甫譏諷的關節點。
因此，杜甫的藝術審美的價值判斷有兩個基本立場。一是倫理的，其價值判斷往往以是否符合道德規範、符合修身齊家治國平天下的濟世理想為準則。二是歷史的，其價值判斷的依據則是藝術風格、藝術技巧是否符合歷史給定的典範(如初唐風範)。這為我們探索杜甫的審美理想提供了兩個典型視角——道統與藝術傳統，杜甫正是以這兩個點作為藝術批評的立場。當我們重新審視杜甫在前一年(大曆初年)提出的著名論斷「書貴瘦硬方通神」的批評立場時，他對書法的審美判斷恰恰也是建立在這個基礎之上。
三、
大曆初年，杜甫在巴東與李潮相遇，潮求杜甫歌揚其字，遂作《李潮八分小篆歌》，詩云:
……
嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。
苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。
……
李潮，新舊《唐書》均無傳，善小篆八分，但無盛名，書名當在杜甫作是詩盛讚之後。詩中言「惜哉李(斯)蔡(邕)不復得，吾甥李潮下筆親」，「況潮小篆通秦相，快劍長戟森相向，八分一字直百金，蚊龍盤拿肉屈強」。對李潮篆隸評價之高，所謂「快劍長戟，蚊龍屈強者，俱形容瘦硬，而書已通神矣"(《杜詩詳註》王奭)，然視其傳世書跡《唐慧義寺彌勒像碑》八分書及《彭元曜墓誌》，筆法亦絕不工。對杜甫來說，潮之八分、小篆能否「通神」並不重要，關鍵是如何「通神」，所以，杜甫將批評的基點落在「瘦硬」之上，並正面弘揚「書貴瘦硬」，針砭時風。以豐肌為美，畫風如是，書風如是，這種日趨豐茂肥厚，裝飾意味益濃而失古風的藝術格局，其始作俑者就是明皇唐玄宗，發揚光大並臻極致者則是顏真卿，此二者，都是老杜的「譏評」目標。杜甫一生的坎坷與不平，不能不歸因於皇上唐玄宗;對於顏氏，則要上溯至八年前(至德二載)的五月間，杜甫因諫房璃事件肅宗，曾詔三司推問，多虧接替房琯為宰相的張鎬救免，出貶為華州司功。三司者，吏部尚書韋陟、崔光遠和顏真卿，其時，唯顏真卿不加附和，對杜甫末加寬宥。杜甫對於此事，鬱郁於懷，六年後，杜甫弔唁房琯時重提此事。杜甫詩史萬言，獨不稱顏真卿的平原之功，題字題畫詩亦有多章，大唐名家多有頌揚，對於韓擇木這位當時輔助顏真卿審理「杜甫一案」的刑部侍郎都有讚揚，而顏真卿已名滿天下，卻一字不提，借倡「瘦硬」之風譏刺「肥厚」之美，個中原由可見一斑。或許，正因為是明皇的「倡肥」，顏真卿等的「效肥」，是杜甫倡風骨、尚古意等擬古思想的滋生點。安史之亂後，國家的衰落，文人知識分子重又掀起複古思潮，杜甫對「風骨」精神的縈繞往返，既是擬古思想的投射，也是對現實的抨擊。面對現實，貞觀之治是那麼的完美，瘦硬書風是何等的淳化，這一切都是杜甫的理想模式，在此時提出「書貴瘦硬方通神」，亦是時代使然。
杜甫處在尚肥時風盛行之時提出的貴瘦批評，當然有其現實意義，晚唐書風的急轉直下即是明證。但批評有它的時效性。如果「貴瘦」論出現在初唐時期，就沒有實際價值。初唐以前，「瘦硬」是正統和經典的，雖然要在瘦硬中體現風骨，然更多的卻是強調中和之美。梁武帝在《論書啟》中說「純骨無媚，純肉無力，……肥瘦相和，骨力相稱，婉婉暖暖，視之不足，稜稜凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科」。就是在普遍偏美瘦硬之風的初唐，歐陽詢就反對偏於一隅「肥則為鈍，瘦則露骨」(《歐陽率更八訣》);嘆不可瘦，瘦當形枯，復不可肥，肥則質濁」(《歐陽率更善付奴訣》)，開元時代的張懷瓘，在評書時同樣提倡「風神骨氣者居上」，但強調的也是「骨肉相稱」者方為上品。自顏真卿一出，「肥勁」書風成為一種新的典範，新的傳統，唯在這個時候，擬古者以「瘦硬」為貴，革新者以「肥勁」為尚。所以，杜甫感嘆「秦有李斯漢蔡邕，中間作者絕不聞」，嘆李蔡之不復得，又嘆「嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真」，終於發出「書貴瘦硬方通神」的呼喚，呼喚古風，呼喚傳統。因而，杜甫的批評唯有在此時才體現出它的真正意義，如果出現在晚唐或五代宋以後，則會顯得其藝術觀念的狹隘。從晚唐始，人們觀照書法的美學範疇，乃至取法的對象，再也不會局限於瘦硬之美。晚唐以後的學王(羲之)與學顏的成功結合，造就了新一代的書家，新一路的書風。蘇東坡正是從這個視角，對杜公的觀點產生了物議，「杜陵評書貴瘦硬，此論末公吾不憑。短長肥瘦各有志，玉環飛燕誰敢憎」(蘇東坡《孫莘老求黑妙亭詩》)。從抽象的審美觀念來看，肥與瘦已是一種對等、並無優劣之分的美的存在，都是一種美的形式。
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