卡特·莫爾——「入侵」時裝產業的藝術家
每周專欄 //文化商標Culture??
「文化商標|CULTURE?」是由LEAP和Paloma Powers共同推出的一系列對話，與產業尖端的專家共同探討藝術、設計和品牌營銷的交匯，並試圖提出一個問題：如果把品牌與藝術家的合作看作是一種自成一體的新媒介，而不是犬儒的妥協，將會是怎樣一番情境？
卡特·莫爾（CarterMull）是一位在洛杉磯生活和工作的藝術家，他所創立的公司Eye Eye Productions既是一個圖像的分類和傳播系統，也是一家為品牌客戶提供服務的公司。在本期採訪中，莫爾談到了他近期與GUESS的合作項目、洛杉磯的社區文化、俱樂部和時尚產業的關聯以及他多年以來藝術實踐的發展。
Eye Eye Productions X GUESS系列夾克
藝術家公司 & 圖像分類系統
LEAP：你能介紹一下自己2015年以來的創作嗎？
卡特·莫爾：觀念主導的藝術實踐是很難控制的。所有那些企圖控制我的作品的嘗試——無論是通過大型美術館一類的公共機器，還是通過口碑營銷和發生在工作場合的私人操縱，都只是證明了我的創作實踐將會推翻這一切施加於其上的壓力。在過去幾年中，一方面我工作中的核心環節發生了變化，另一方面受到我工作室所在社區環境的影響，我的創作方向自然地發生了改變，這也使得對於圖像的運用成為了我創作中最重要的部分。
LEAP：近來你嘗試通過Eye Eye Productions、Nations Bank和Metropolitan & Co. 這三家你所創立的公司來系統化地劃分自己的藝術創作，這三家公司分別有什麼職能，又各自管理著你什麼類型的的藝術實踐？
莫爾：使用一幅圖像就如同從一副牌中抽出一張來把玩，或是將一張傳單派發給一群人，任由他們傳閱。雖然每一張獨立的圖像都有其重要性，但其所屬的系統，以及決定其涵義的周邊參數也同樣重要。自從2012年以來，我製造的許多圖像都直接來源於，或者受到我工作室周邊地理環境的影響。從時不時在這一帶引起話題的「Hot 100」派對，到成衣商圈（Garment District）以及附近的商品生產情況、12號大街的地下派對，以及幾個街區之外的鮮花批發市場，居民社區就是一個關於當下社會的流動資料庫。它由上千張圖像組成，永遠處於變動之中，如同夏日飛過天空的群鳥。
為了定義這些我日常在街區中所見的圖像，為決定為自己的創作建立一套處理圖像的系統，而這個系統正好落在在藝術的邊界線上——就像我的工作室地處洛杉磯南面的城郊交界處一樣（由工作室生產和發布的圖像可能進入藝術相關的實體空間，也可能進入文化領域的其它分支，比如時裝界）。這套圖像系統通過一種公司結構完成了內部的分化，這個公司結構就是由你所提到的三個活躍的部分組成的。公司的形態是半專業性的，並與不同的行業產生交際，因此它能夠理想地對系統中多樣化的圖像進行分類。
《移動鏡子的狀態》，2005年
State of Shifting Mirrors
35.56 × 48.26 厘米
攝影（顯色沖印，沖孔板上裝裱）
LEAP：近來你和GUESS通過你的公司Eye Eye Porductions達成了合作。這個項目是以什麼形式進行的？而它與你2006年至今的創作有什麼樣的聯繫？
莫爾：我工作室所在的地區有個獨特的文化現象——經常閃現的地下派對。我開始接觸這種文化是在2012年，當時我和阿娜拉·珀爾（Alanna Pearl）在社區街角的披薩店一起製作了些作品，也因為這件事我才有機會進入地下派對的世界。地下文化有很多特別之處，其中輻射範圍最大的是它和時尚領域的互動。這些地下空間在造型師、DJ和其它俱樂部紅人的推動下流行起來，它們一直以來都是時尚明星的搖籃。因此，這一帶的倉庫願意在深夜時段將自己的空間租借給俱樂部的推手們也就不奇怪了——這所有聯繫的背後都存在著經濟策略。在紐約或者洛杉磯一類的大城市，這類的空間通常位於藝術家和時裝設計工作室所在的區域。在洛杉磯，服裝業的血汗工廠和藝術家工作室的租金是一樣的。
《愛麗絲》（Alice），2010至2011年
彩色合劑沖印
142.24 × 137.795 厘米
當我開始拍攝身邊的朋友和文化工作者時，我還從來沒有拍攝過人像，但一種強烈的直覺告訴我要拍攝一張介於時尚攝影和傳統擺拍人像之間的照片。同時，這件旨在通過電子郵件、社交網路和網站等數字平台流通的作品也和我的實體作品構成了對比，從而促成了一次對我自身創作的反思。在俱樂部或時尚攝影工作室中拍攝照片的過程使我了解到，拍攝環境，即攝影行為發生的「社會劇場」為我的創作提供了多麼有利的條件。
比起其他藝術家，我的創作會涉及更多合作項目，這種工作模式使我更加傾向於和那些遊走在藝術邊緣的客戶們共事。圖像的呈現樣態非常多變，它們能夠從二維圖像轉化成有體量的物件，在種種倫理框架和不同性質的空間中暢行無阻。我將自己的圖像製作實踐定位在藝術的邊界線上，使圖像能夠分成不同的區塊，進入文化的碎片中。我創建的公司之一，Eye Eye Productions，已經和許多模特以及小型的時尚品牌合作過，GUESS是我們合作的首個大型公司。儘管這次合作的規模對我來說是前所未見的，但我之前數年的創作，包括2009年到2013年關於社區報紙的作品，以及在那之前的兩個項目——一個在實體空間的創作和一個基於網路傳播的動畫作品，都為這個新的合作項目打下了基礎。
《十一》（Eleven），2009年
Type r-print，金屬紙上c-print
53.3 × 56.2 厘米
致謝藝術家和Marc Foxx畫廊，?Carter Mull
時尚產業 & 跨領域創作
LEAP：你在洛杉磯市中心的成衣工作室發現了一些印花織物，你將它們製作成掃描件，然後當作圖像進行處理。就這個系列的作品來說，你怎樣看待物品和圖像之間的關係？你的作品與時尚系統，以及這個案例中的製造產業鏈之間有怎樣的聯繫？
莫爾：我製造圖像的方法派生對挪用（appropriation）理論化的總結。在洛杉磯，拉里·約翰森（Larry Johnson）、克里斯多夫·威廉斯（Christopher Williams）和保羅·錫特斯瑪（Paul Sietsema）等藝術家都以自己的方式處理過同樣的問題。我二十齣頭的時候住在紐約，可以很容易就看到理查德·普林斯（Richard Prince）的早期攝影作品，也經常與他本人往來。
在創作自己的作品時，我運用挪用手法的方式是建立一種與其它行業平行的生產模式。我從以報紙為題材的攝影作品（2007-2011）開始採用這種策略，並沿用在2011至2012年的作品中，後者也是我首次從時尚系統里抽取靈感。這些大型的紙上作品（2011-2012）也是我首個非攝影類的藝術作品，它們更接近於物件（object）——其內在邏輯並非建立於那些表面覆蓋著平滑的樹脂、用熱裝裱工藝固定在平面底板上的、從現實中截取的圖像上。對我來說，這些作品涉及大量的手工勞作，因而從狹義的攝影中分離出來，開拓出自己的領地。攝影作為一種平面藝術媒介受到太多因素的限制，以致於它很難成為一種物件——它的命運已經被蓋棺定論了，正如關於攝影的論述總是重複圍繞著一些成詞濫調展開一樣。我在這些物件中創造的詩意自由地生髮，與圖像本身的內容平行展開。無論是一束由印花薄紗包裹著的、在展覽開放期間逐漸凋萎的花束，還是被固定在鋁板上，並被掛上牆的棉布和紗布，這些作品就像是市中心被拆毀的牆體的鏡像，又像是二十齣頭的年輕人對自身的身份不斷變動的定義。這種在物質結構和敘事之間建構起來的詩意與時尚系統的語言能夠產生很好的互動。
從2013年起，我開始採用時裝產業的製造工藝，這類的生產商離我的工作室也很近。或許是巧合吧，我所採用的製造工藝也常見於工作室所在社區的成衣店。實際上，在與GUESS的合作中，我們也邀請到一些我信任的製造商參與到作品的製作中。
《銀盤》（Silver Platter），2008年
Type r-print，金屬紙上c-print
LEAP：你的創作似乎有一個基本的出發點，那就是商業圖像的價值，或圖像在商業語境中的價值。你認為是什麼因素決定了一張照片是否算得上藝術，而這種界定（藝術/非藝術）是否又是必要的？
莫爾：2000年我剛開始製作彩色合劑沖印（c-print）照片時，我也同時開始收集雜誌和報紙上的圖像，為其建立檔案庫，並且將配套的繪畫作品製作成藝術家書。從一開始，我的興趣就在於廣義的攝影，而非作為一種藝術媒介的攝影上——藝術攝影對我來說更多地是一種困擾，它從未在藝術批評的話語之外吸引過我的注意。一直以來，我都更加認同藝術語境之外的攝影的流通方式——圖像是一種不太可能被孤立的東西，它們能在不同的媒介、美術館的各個部門以及文化的碎片之間輕鬆地遊走。而狹義的攝影有很大的局限性：它們存在於濾鏡之後，被鑲在框里、封在樹脂膜下面，固定在展示板上。人們努力地想使藝術攝影不受文化領域的其它驅動力影響，尤其是不受其它類別的圖像影響，我對這種類型的創作從來都沒什麼興趣。相反的，跨越邊界的創作對我來說更有說服力力。人們很少將觀念藝術家與哲學家混為一談，卻常常將使用攝影的藝術家和攝影藝術家搞混。我們最好將藝術家的身份和藝術的定義看作是一個可變的概念，我寧願被視為一個創作項目的統籌或總監，而不是困於某種媒介的藝術家。
「理論上的孩子們」（Theoretical Children）展覽現場
Fused Space，舊金山
2015年12月至2016年1月
布料 & 藝術家書
LEAP：在「理論上的孩子們/皮囊」（Theoretical Children/Skins）這個項目中，你從一種特別的視角出發，表現出對這個世代的網路青年、潮人、博主和模特的興趣。你的這項研究最終有什麼成果？（我們之前聊到這個項目的時候Instagram還沒有產生這麼大的效應。）
莫爾：我起初開始做這個項目的原因之一，是我一直以來對俱樂部文化的喜愛和興趣。我一直覺得七十年代末，八十年代初的紐約很迷人，從基層社會到「高層」文化建築都是。關於都市環境下的文化實踐的歷史論述一直都存在，但是這些歷史與那些在夜晚遊盪於工業建築之間的、脆弱的人群有關嗎？與那些在一朝成名和默默無聞之間徘徊著的，與品行不良的男伴一同消失在夜色中的模特們有關嗎?與那些隨著資本主義加速發展，在接踵而至的壓力下被掩埋的先鋒文化有關嗎？——社區是由數之不盡的圖像組成的，滋養歷史敘事的溫床。這些詩意的存在與時尚產業能夠很好地相容，在理念和實體之間構建了一種情感的連結。時尚產業的運作有賴於一種情感作用，布料能夠將離散的事物組建成統一的社會實體。我和GUESS的合作項目就是由「理論上的孩子們」這個項目直接派生出來的。
《皮囊》（Skins）內頁，2013年
柯式印刷，彩色
31 × 24 厘米（單頁），版數：500
LEAP：你製作過不少藝術家書，比如《皮囊》（Skins，2013），還有你關注度最高的《打字員》（Typist，2014）——後者幾乎像是為你的創作書寫了一份面面俱到的宣言，並通過人們的口耳相傳使你的作品得到了更廣的流通。在你的創作中，藝術家書起到什麼樣的作用？你會為當下的創作準備什麼新書嗎？
莫爾：對於使用圖像創作的藝術家們來說，藝術家書在他們的藝術實踐中都長期扮演著重要的角色。漢娜·赫西（Hannah H?ch）的《相簿》（Album）、伊薩·根澤肯（Isa Genzken）的《我愛紐約這座瘋狂的城市》（I Love New York Crazy City）以及理查德·普林斯的《成人 喜劇 動作 戲劇》（Adult Comedy Action Drama）這類出版物作品都是藝術家們的創作最重要的基礎。藝術家書可以是一本參考指南，它能揭示創作的過程，或幫助闡釋作品背後的社會環境。藝術家書也是我創作中的核心部分。然而，在這方面，我呈現作品的方式經歷了一個顯而易見的變化——從紙質印刷品到數字出版物。數年來，我逐件逐件地累加一本手工書中收錄的作品，這本書就像是記錄我創作過程的一個檔案庫。出於對創作手法和構思的保護，這本書一直沒有公開。近來，由於我的創作經歷了轉向，我也開始在數字平台上發表這本書中的圖像。
網路空間有一種能力——能夠通過其特有的方式重構一個已經穩定了數年的結構，這樣的空間對於我的圖像分類公司來說是一個理想的介質。雖然如此，這種實踐仍然是實際作品的一種翻版（analogue）。通常我會將圖像列印出來，在上面進行塗繪和其它處理。我的近期作品都收錄在由Onestar出版社（Onestar Press）出版的、我的實體作品集《對開本A》（Folio A）中，我也希望將來可以推出更多藝術家書。
《對開本A》（Folio A），2017年
32.9 × 48.3 厘米
版數：12， 2AP + 2HC
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