韓東：用口語寫作的哲學詩人

【本文首發於香港01哲學，2017.12.12】

一用詩歌表達哲學

從柏拉圖在《理想國》中驅逐詩人開始，如何看待詩與哲的關係，就一直是西方哲學史的一條重要線索，在柏拉圖那裡，哲學是以數學為典範的，可以寬泛的理解為追求真理和確定性的科學，詩則主要是指史詩和古希臘悲劇。但兩者的關係從一個開始就曖昧不明。一方面，前蘇格拉底的哲學家普遍是用詩歌來寫作哲學文本的，另一方面，悲劇、史詩也普遍地討論哲學問題。就算是到了柏拉圖，其寫作主要是對話體，可以說是戲劇體，這就構成了一個悖論：一個哲學家用詩歌寫作，其中討論的問題是，驅逐詩人。在當代，確實很多人稱柏拉圖為「詩人哲學家」。

在當代的思想線索中，詩與哲之爭以不同的方式顯現，或者是斯諾問題，即人文文化（文學文化）和科學文化之爭，或者是大陸哲學與分析哲學之爭，或者是說明與解釋之爭，或者是事實與價值之爭，或者是人文主義與科學主義之爭等等。就本文所關心的問題，是如何用詩歌來表達哲學的問題。在這裡我們要區分兩個概念，一個是用詩歌表達哲學，一個是用詩歌表達哲思。前者和哲學家共享了相同或相似的主題，並以詩歌的形式及方式展開論證或敘述，後者表達對詩化、抽象的情緒，特別是在當代，詩歌有一個智性的維度，常常引用引用、借用、化用哲學家的語言、思路等，或者表達對永恆、無限等地喟嘆，這一哲思很難稱為哲學。但這一區分並不十分嚴格，我們只是假設它成立。但我認為，這一區分是必要的，比如席慕蓉的《一顆開花的樹》，我們至多可以稱她表達了某種哲思，而不會認為她表達了哲學。

在說明詩歌如何表達哲學之前，我們還要追問，詩歌是否可以表達哲學？這涉及兩個層面，一個是事實層面，即是否曾用詩歌表達過哲學？一個是規範層面的，即是否能夠用詩歌表達哲學？事實層面是毫無疑問的，柏拉圖用戲劇表達哲學，巴門尼德的殘片是詩體的，如果這些都不是哲學的話，那麼古希臘哲學是否存在就可疑了。規範層面，就存在爭議了，按照嚴格的分析哲學的看法，哲學要以概念分析和論證的方式展開，必須是論文或專著的形式，而不能是文學的、詩的形式。在這個意義上，尼採的《查拉圖斯特拉如是說》、德里達的《明信片》等等都不能算是哲學，我們很難接受這樣一種學院派的偏見，這從反面說明，我們一般接受以詩歌的方式討論哲學。如果以上不算嚴格的說明可以成立的話，我們就可以談如何用詩歌來表達哲學了。

二重建神話與日常生活

我覺得用典範的方式來說明詩歌表達哲學的方式，是較好的方式。曾經的哲學家用詩歌表達哲學，或層面的詩人用詩歌表達哲學。這方面的例子很多，我們可以試舉幾例。從哲學家的方面看，柏拉圖的對話體，尼採的箴言體，薩特的存在主義戲劇，蒙田、愛默生的隨筆都是這方面的典範，他們是哲學家用文學化的、詩化的方式創製哲學的範例。從詩人的方面看，索福克勒斯的悲劇，荷爾德林的詩歌，陀思妥耶夫斯基的小說，加繆的戲劇和小說構成另一個同樣星光熠熠的譜系。但若要說他們都有什麼共同之處的話，那就是他們所使用的語言幾乎都是典雅的語言，從哲學家角度看，德里達這樣的後現代哲學家是例外，其中充滿了日常穢語，從詩人出發，似乎罕見，用日常語言表現日常生活的很多，但從口語出發，來表達哲學的，詩人韓東是一個範例。韓冬是中國第三代詩詩歌的代表性詩人之一，八十年代初畢業於山東大學哲學系，曾提出著名的口號「詩歌到語言為止」，可以看到維特根斯坦「語言的邊界就是思想的邊界」和海德格爾「語言是存在之家」的影子。後來也創作小說、電影等。電影《在碼頭》最近很火，但他被人記住的身份首先還是一個詩人。

我想從第三代詩人這個概念出發，勾勒理解韓東的語境。一般理解，第一代詩人是建國後的革命浪漫主義，代表性的詩人是郭小川、賀敬之等。第二代主要指朦朧詩：北島、舒婷、顧城等。第三代詩人則是被朦朧詩啟蒙，又「Pass北島」的一群更年輕的詩人：韓東、于堅、張棗、西川、海子等。雖然第一代和第二代詩人之間存在著巨大差異，然而這一斷裂，更像互為倒影。我們可以說，第一代、第二代詩人從正反兩方面，堅信了一個理想他者的存在。在這裡他們都堅信崇高，只是所崇拜的崇高不一樣，一個是革命，一個是自由，但差異並沒有想像中的大，在朦朧詩人的理念中，自由是以「革命」的方式獲得的，是一次新的「文化革命」。對於這一文化革命或說啟蒙來說，一個可見的歷史目的是必要的預設。

對這樣一種崇高，第三代詩人普遍不太信任，或表現為將藝術本身理解為目的，這可以理解為是八十年代後期第三代詩人追求純詩內在動力，但即使如此，他們也表現出普遍的解構傾向，雖然不一定表現為直接的解構，但對崇高之物已經沒有不帶懷疑的信仰。這是中國版本的上帝死了，面對這一虛無主義的處境，在此諸神遠遁的時代，詩人何為？

通過梳理八十年代及之後的詩歌發展，我們可以發現如下幾條線索：首先是重建神話。在此我借用了瓦格納、尼採的術語：代表性詩人是海子，典型是其最後的長詩《彌賽亞》，海子的思路，深受同樣是重建神話的詩人荷爾德林的影響，這一點有足夠的文本支持，如此我們也可以理解他對長詩的執迷。荷爾德林試圖在基督教失去控制力的背景下，重建希臘神話，他的詩劇《恩培多克勒》就是如此。我將詩人張棗、柏樺也放在這裡。在柏樺和張棗詩中，新神話都不是直接現成的，而是處在消失中，有待重構的，在荷爾德林式的重構神話意義上，他們表現出哲學性。因而，我們可以說，這是一個指向未來的神話。第二條路，是回到日常生活。從語言策略上講，這一思路推崇口語，是一條向下之路，與上一條路相對，上一條路基本上是一條向上的路，對於字面意義上的修辭和隱喻更加信任，更相信「語言的可能性」，因而有可能把詩歌帶入單純的語言遊戲，這兩條路線之爭，在八十年代並未直接彰顯，因為共同想像的敵人還在。當敵人隱退，他們就落入了以對方為敵的尷尬處境，即九十年代知識分子和民間詩派論戰。代表性詩人是于堅、沈浩波等。這一派的詩人，哲學色彩淡薄，生活氣息或社會批評色彩比較濃厚。

三反諷和哲學詩人

第三條路，也是最後一種，我稱之為反諷，我把韓東放在這裡。和日常生活不同，1反諷是有對象的，有一個要被諷刺的對象的。2反諷在骨子裡保留有神秘性，這一神秘性，不是簡單的情感、情緒，而是有文化的東西在裡面。與重建神話不同，他對自己是否要建立一個新神話，保持懷疑。

他的《有關大雁塔》，諷刺的對象是楊煉的《大雁塔》，他的詩被稱為文化史詩，其中的敘述者「我」，不是具體的，而是抽象的，大雁塔是文化符號，我們實際上不可走進。韓東的《有關大雁塔》正指向這一象徵化了的大雁塔：

有關大雁塔

我們又能知道些什麼

有很多人從遠方趕來

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來做第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發福的人們

統統爬上去

做一做英雄

然後下來

走進這條大街

轉眼不見了

也有有種的往下跳

在台階上開一朵紅花

那就真的成了英雄——

當代英雄

有關大雁塔

我們又能知道些什麼

我們爬上去

看看四周的風景

然後再下來

在韓東這裡，大雁塔的文化符號意義被消解，恢復到直接的呈現，作為象徵的不是「大雁塔」，而是這首詩本身。在這個意義上，這是一首元詩。反諷的詩，多少都有元詩的味道，但是它從來不追求一種純詩。不是說，所有反諷，都必須是直接指向一首詩的，比如《在玄武湖划船》，反諷的對象，是經常被賦予意義的玄武湖。當他說「完全是即興的」時候，也是一首元詩。同類型的還有《你見過的大海》，反諷對象是大海，一個我們經常賦予特殊、特定文化含義的意象，韓東揭示文化想像和日常經驗的斷裂，但其奇妙之處不僅在於對這一斷裂的揭示，更在於使這一揭示活動本身成為詩。即他沒有簡單回到日常經驗和情感，而是保留了兩者之間的張力，這一反諷的張力，使得詩歌具有一種內在的神秘性。不論是大雁塔里的「我們」，還是玄武湖裡的「我」，大海邊的「你」，在這一張力之中，並未完全展露自己，我們「走進這條大街/轉眼不見了」，「現在我們已經來到大路上」，對於大海，你只是否定性的界說，但是對無限的否定，留下的依舊是無限。但我們看到，在這一保留下來的無限面前，我們升起的不是朦朧詩希望我們具有的崇高感，比如「黑色給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明」，這裡與對象之無限對抗的，是主體的無限，但反諷的敘事者，是有限的敘事者，他在更大意義上是不可知論者，或者說存而不論者。他不是說「是」，也不是說「不」，不論是大寫的是，還是小寫的是。而是說，「大概（不是）吧，我不確定」。這樣的敘事者，往往情感客觀而冷靜，讓你不知道他真實的立場，其實這是很戲劇化的處理。這是一個認知視角的轉變。在我的敘事中，我將他與于堅式的日常生活的敘事分開，也拉開他與後來的民間詩派的距離，我認為他的敘事，是更複雜和多維度的。

作為一個大詩人，韓東是多面的，其他一些詩，雖然也有反諷的底色，但不能用上面刻畫的反諷所概括。以八十年代詩作為例如《溫柔的部分》、《哥哥的一生必天真爛漫》、《一種黑暗》、《遠征》等，有神秘，有溫情，皆難以歸類。韓東是一個複雜的、矛盾的詩人，是一個還沒有得到充分研究的詩人，其口語化寫作掩蓋下，是一種哲學詩歌的寫作。雖然韓東自己迴避這種歸類，認為自己與哲學這種「深度」寫作無關。

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