李亞：當代值得收藏的藝術家

李亞，1977年10月出生於河北省晉州市，現居北京。別署二石精舍、鶴廬。畢業於河北師範大學美術系，進修於天津美術學院，結業於清華大學首屆霍春陽傳統繪畫研究室。國畫主攻花鳥、人物，書法擅長篆隸。現為中國美術家協會會員、霍春陽先生入室弟子兼助教、河北省中國畫研究會理事、中國畫學會河北分會理事、河北省書法家協會會員、河北美術學院客座教授、《鑒寶中國》副主編、石家莊市書法家協會理事、北京石韻玉雕文化藝術指導。

凌雲志 99x46cm

論書法與國畫的關係

文-劉大石

眾所周知中國文字起源於象形，我們的遠古先民仰觀俯察天地宇宙而圖畫文字，象形字就是意象畫，畫字與生俱來的帶著審美而出現，帶著審美觀念的漢字就不單單是實用，還強調審美。書與畫是一對孿生兄弟在古老的中華大地上孕育而生。

元代畫家、書法家趙孟頫在一首題畫詩中這樣寫道： 「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」飛白是漢代蔡邕創造的一種草篆書體，這裡可以理解為草書，草書因為枯筆快寫筆道就會形成一些渴筆飛白，石如飛白就是說畫石頭如同寫草書。籀即大篆，大篆強調中鋒用筆，木如籀就是說畫樹木如同寫篆書。八法就是永字八法，八法通就是說畫竹子還應該搞清楚永字八法。若也有人能會此，須知書畫本來同。這是八百年前古人明確提出的書畫同源。

雲龍 34x69cm

清代鄭板橋稱自己的字是：「亂石鋪街體，六分半書，三分半畫。」花鳥畫大家李苦禪先生更是明確地說：「畫到高度就是寫，寫到高度就是畫。」近現代以書入畫成功的花鳥畫大家有吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪。吳昌碩先生學畫較晚，五十歲後才學畫，但是他一生臨習先秦《石鼓文》功底相當深厚，他臨習石鼓文起初接近於原帖，到晚年已經達到了意臨的境界，加入了自己的心性，他的篆書自成一家，他直接以篆書筆法筆意入畫，他筆下的梅蘭竹菊，線條力能扛鼎，梅花枝幹蒼勁老辣，力透紙背。他畫的玉蘭花瓣，紫藤的藤蔓等等，一筆一畫都是寫出來的，如果沒有多年書法功底，不可能有如此高的成就。

澹然標格 69x46cm

齊白石先生早年學八大山人，六十歲之後借鑒了漢代篆書《新莽嘉量銘》，筆法變圓轉為方折，我們看他的篆書作品與《新莽嘉量銘》字帖對照就可以知道他的篆書是從傳統中得到了啟示，而不是自己隨意創造的，後來他把這種筆法在他的畫面上發揮到了極致，最有代表性的是他所畫荷桿，以及荷葉的用筆。還有他畫的蝦蟹都是筆筆寫出，一筆一畫，力透紙背，極富金石氣。如果對書法沒有研究很難體會到其中的奧妙。

福壽雙全 34x90cm

潘天壽先生的畫，通過他題畫的字可以看出他大量的借鑒了漢隸《石門頌》的筆法，《石門頌》是摩崖刻石，線條如錐畫沙，氣韻綿長，整體風格如閒遊野鶴，氣息非常高古，潘天壽先生借鑒了這種感覺體現在他的畫面上是中鋒的變化多端的長線條。

李苦禪是齊白石的學生，他的畫以方筆入畫，造型樸拙，明眼人應該知道他是充分借鑒了漢隸《張遷碑》的方折筆法與造型，他的畫與字都帶著方折的感覺，尤其是他畫的鷹，他把鷹嘴、鷹眼、鷹背上的用筆，鷹尾上的用筆，爪子的用筆，甚至配景的山石，用筆與造型全變為方的，他這是充分借鑒傳統，才敢於如此的創造。

天香 69x46cm

伏羲氏演八卦一畫開天，一條實線「一」代表陽，一條線中間斷開變成虛線「- -」代表陰。天為陽，地為陰。男為陽，女為陰。白天為陽，夜晚為陰。健壯為陽，虛弱為陰。中國人對於線條的審美與想像持續了三千多年，這種現象是漢民族特有的。我們對於線條的審美從未間斷，書法與國畫都是線條的藝術。使用毛筆蘸墨汁調水畫出來的線條有長、短、粗、細，有快、慢、緩、急，有濃、淡、干、濕，有陰、陽、頓、挫，有起、承、轉、折，有筋、骨、血、肉，有喜、怒、哀、樂。

有的人用線穩如泰山，有的人用線清如月光。線條幾乎涵蓋了中國人所有的感情，書畫的線條就是筆墨的基本元素。上世紀末一場關於「筆墨等不等於零」的論爭在畫壇上演，近年來隨著大家對於傳統的認識，似乎慢慢明白了筆墨不可能等於零，那怕是一條不表達物象的線都不等於零，因為就是一條不表達物象的線也承載著作者的情感！

聽禪 69x34cm

以草書為例，草書是按約定俗成的「草書符號」快速書寫的一種書體，審美價值超過實用價值，那婉轉流暢的線條如同紙上的舞蹈，又如同優美的音樂，直接觸及到書法家的神經系統末梢，瞬間成永恆，就像心電圖一樣記錄著作者的情感。書法是中國人創造的一種很高級的娛樂項目。線條是書畫的命脈。

貴而不嬌 69x34cm

學習書法、國畫都要先繼承傳統，以書法為例，一般繼承傳統就要先臨帖，臨帖的關鍵不在於臨多少，而在於真正理解了多少。《莊子》中有這樣一則寓言故事，南海之帝名為攸，北海之帝名為忽，中央之帝名為渾沌。攸與忽到渾沌那裡坐客，渾沌熱情招待他們，攸與忽發現渾沌沒有七竅，兩位為了報達渾沌的招待，就每天幫渾沌鑿一竅，到第七天七竅都有了，渾沌確死了！這則故事告訴我們一個道理，過於強調局部就會失掉整體，過於強調錶象就會失掉本質。藝術的本質是什麼？是情感。

壽者相 69x34cm

古人給我們留下的篆、隸、楷、行、草優秀書法碑帖數以萬計。優秀的古代國畫作品，近現代國畫作品亦是難計其數。學習書法、國畫都要選好的學，古人云：「取法乎上，僅得其中。取法乎中，僅得其下。」學習傳統要有個整體觀，不能像盲人摸象一樣只見局部不見整體，一般我們現在學書法，上手就是顏、柳、歐、趙四家楷書，有些人常年寫楷書，對著臨不算，還摹帖，當然這種學習態度是好的，但是楷書的藝術性較之篆隸、行草是稍差一些的，也比較難與繪畫筆法接軌，楷書做為基礎是必須要學一段時間的，但是搞藝術創作還應該廣泛涉獵於篆書、隸書、行書、草書，這些書體自由度較之楷書更大。

和為貴 69x34cm

我們學國畫也不能只把目光盯在明清和近現代，唐宋是中國繪畫發展的高峰，唐代的人物畫造型以及馬的造型是非常具有漢民族特色的，宋代的花鳥畫、山水畫更是達到了前所未有的高度。臨摹學習一件作品要了解作者的出身、性情以及創作背景，然後從整體、情感入手，而不是玩命的去強調一筆一畫，而不去研究作者的情感與作品的整體氣象。我們為什麼要去學習繼承傳統呢，因為傳統是古人留給我們的經驗，我們學習傳統不應該只單單學技法，更多的是要去與古人溝通，提高精神境界。

壽相仙風 69x46cm

書法釋文：洗硯魚吞墨 烹茶鶴避煙 69x17cmx2

古代的科學技術雖然沒有現在先進，但是在文化情感層面上我們遠不及古人，近代國畫受西畫的影響與衝擊很大，以至於在過去幾十年有點迷失方向，例如前些年批評董其昌與清代四王，李可染先生早年受這種思潮影響對於董其昌的山水不屑一顧，但是到了晚年在幾次博物館展覽看過董其昌的山水畫之後，他漸漸讀懂了董其昌，他晚年評價董其昌的畫說：「他的畫就像是在月光地里看到的山水，墨色溫潤，線條清如明月光。」這是發自內心的感受。

大福祿 69x34cm

我們現在反觀董其昌與四王可以得出這樣一個結論：「他們的創造在精神層面，不在表面形式！」中國的精神支柱在儒、釋、道，他們的創造就是把筆墨與儒、釋、道精神融為了一體。所以說現在我們學習書畫，要多加強理論修養，多讀書明理才行。

書法與國畫都是通過寫意的手段來表達作者思想情感的，「寫意」一詞應該與「描形」相對應，但是在國畫的命名上，沒有把工筆畫命名為「描形畫」，可見中國的工筆畫不是在描形，而是筆畫比較工整的寫意畫！「寫意」這個詞語道出了中國繪畫的精神。

幽芳長春 69x34cm

首先中國畫是強調書寫性的，這一點上書畫用筆幾乎是完全相通的，畫畫不是去描畫，更不是去製作！前些年中國畫壇真的在這個問題上迷失了方向，好在近幾年又重反正道。其次寫意講「意象」，意象是什麼象？鄭板橋有：「眼中之竹，胸中之竹，筆下之竹，胸有成竹。」的語句。所謂眼中之竹就是眼見的客觀物象，胸中之竹就是你看到客觀物象之後，自己在腦海中經過整理的形象，筆下之竹就是畫家畫在紙上的形象。筆下之竹就是意象，這種形象是客觀物象與畫家本人想法的結合體，是天人合一的形象，意象區別於西方早期寫實的具象，又不同於西方現代藝術的抽象。

菩提妙境 69x46cm

中國畫的意象在漢代、唐代已經有大量優秀作品出現，我們看漢代的畫像磚、畫像石裡面的人物造型、馬的造型，簡練、概括、非常完美！代表了一個時代的審美。再看唐代的人物畫，鞍馬畫，造型也是非常獨特，是漢民族特有的造型方式。寫意花鳥畫不光有意象的造型，到明代後期又大量融入了書法的筆意，使寫意花鳥畫有了巨大的發展空間。

雄視 138x34cm

明代林良、呂紀一改宋元花鳥工細畫風，大膽的創造，使寫意花鳥畫邁出了關鍵一步。明末，陳淳、徐謂開始使用接近於今天的生宣紙作畫，極大提高了筆墨的韻味，他們二人都是一流的草書高手，把草書的筆意融入了寫意花鳥，畫面筆筆寫出，墨色淋漓，筆簡意繁，明心見性。意象的創造過程也是中國畫的寫生過程，古人講：「外師造化，中得心源。」師造化寫生的關鍵在於得心源。

凌雲 138x34cm

簡言之就是：「藝術來源於生活又高於生活，是對生活的概括、總結、取捨與升華的結果。」藝術只所以無價是因為是人類在精神層面的創造。每一件書畫作品都是情感的載體，只有有了情感的作品才會與讀者產生共鳴，所以一個書畫家需要有詩人的情懷，需要有很高藝術修養。有什麼樣的世界觀、人生觀就有什麼樣的作品。

風骨 138x34cm

主編：王成業

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