那不勒斯國家考古博物館
除了建築和城堡之外，那不勒斯最值得一走的地方就是國家考古博物館。從火車站過去，需要乘坐地鐵。如果地鐵的解釋是地下鐵路，那麼那不勒斯地鐵是最符合這一稱呼的地鐵。與義大利其它地方一樣，這裡的地鐵票在士多店購買，但是不一樣的是這裡的地鐵完全開放，沒有所謂的進口和出口，列車高大，就像普通的火車一樣，當到站時，人一下子散開來，讓人感覺是普通的火車站而不是地鐵站。與大教堂周圍不同，考古博物館的周圍不僅沒有擺攤的小販，而且布滿公園。不僅博物館本身是一個宏偉的建築，周圍的建築也高大整齊，雖然外牆與大教堂附近一樣，也喜歡用紅色來裝飾，但是兩個風格完全不同的區域。
作為世界上最重要的考古博物館之一，位於那不勒斯的義大利國家考古博物館始建於16世紀晚期，當時只是作為騎兵的營房，17世紀成為那不勒斯大學的所在地並加以重建，18世紀這裡改為博物館，波旁王族的查爾斯六世用來收藏從他母親那裡繼承的遺產，以及從龐貝和龐貝的姐妹城赫爾庫蘭尼姆那裡擄來的戰利品。博物館的展品包括希臘、羅馬時的雕塑、壁畫以及關於埃及的展品，但是最為吸引人的是來自於龐貝和赫爾庫蘭尼姆的壁畫、馬賽克畫、家居用品、陶瓷和玻璃器皿，如果只到龐貝而不到考古博物館，那麼龐貝也會大打折扣，只是一個空城，對其的理解就不免受到限制。
博物館的一樓是希臘和羅馬的雕塑，除了最著名的《金牛》和《大力神》之外，還有柏拉圖和凱撒等的雕像。古羅馬著名的皇帝圖拉真的雕像身著閱兵式專用軍裝，短上裝上有波紋狀的褶皺，身著胸甲及披風，隨身佩劍。腳蹬君主及社會高層人士特有的高筒靴，鞋帶系得很緊，靴子上也用了棕櫚樹加以裝飾。而身穿閱兵式專用軍裝的皇帝雕像是羅馬帝國時代的獨創，不僅可以突出皇帝的軍事背景，更可以凸現征服者的象徵意義，這對於創立羅馬帝國最大地域的圖拉真來說，應是再合適不過。
《大力神》刻畫的是希臘神話英雄赫拉克利斯的形象，原作是公元前四世紀希臘的青銅作品，現在所見到大理石雕像是羅馬人的複製。從時代來說，公元前四世紀，希臘社會日漸衰敗，藝術表現的內容也不再是鼎盛年代的勝利的喜悅，描述人物個性、心理矛盾和沉思痛苦等內容的作品逐漸增多，這座雕像並沒有表現赫拉克利斯的豐功偉績，包括完成的十二件艱險的任務以及拯救為人類盜火的普羅米修斯等，而是選擇了其疲勞後休息的形象來表現這位偉大的英雄。雕像中人體呈曲線型，左腿支撐著身體的重量，左臂倚在支柱上，下面是赫拉克利斯標誌性的獅皮，右臂背到身後。這尊雕像出土於羅馬城郊，最初並沒有腿，但是在後來的發掘中，發現了其原來的腿，並且一點也沒有毀壞，能夠完美無缺地接在一起，如果不說起根本不能發現。從形象來看，雖然人物處在放鬆狀態，但仍然健壯無比，不論是肌肉的體積還是其表現出的力量感，都達到了飽和的狀態，讓人感到似乎可以隨時爆發出強大的能量。另外從雕像中也可以看到當時的人體美學觀點，即頭的長度是身體的八分之一，這種比例對後來的雕塑藝術產生了深刻的影響。這是博物館最受歡迎的雕像之一，人們爭先擺出各種表示力量的姿勢與其拍照，以配合其大力神的形象。
與大力神相對的是另外一個著名的雕塑《金牛》，原屬於米開朗基羅所有，與大力神出土於羅馬相同的地方。根據《荷馬史詩》記載：底比斯王后迪爾斯（Dirce）長期虐待另外一個王妃Antiope，Antiope所生的一對雙胞胎兒子長大後為母親復仇，將迪爾斯捆綁在一頭野牛身上拖死，後來迪爾斯一詞就成為「被捆在牛身上拖死」的死刑方式的代名詞，羅馬人曾用這種方式來迫害基督徒，因而成為繪畫中經常使用的一個主題。這個雕塑創作於公元3世紀早期，也可能是羅馬人對希臘作品的仿製，由整塊大理石雕成，兩兄弟中的一人抓住牛角，另一個人將迪爾斯捆在牛身上，在下方的右面，一個牧羊人和一隻狗見證了整個過程，而Antiope則站在後面，作為酒神的侍女，拿著酒神的權杖。
博物館的二樓和三樓展出的都是龐貝和赫爾庫蘭尼出土的文物，包括壁畫、馬賽克畫和各種日用品。在日用品方面，引人注目的是一條黃金項鏈，由一條環環相扣的雙股線構成，如同針織一般的效果。環與環之間的連接點是一些小寫字母,，幾個固定連接處共鑲有14塊稜柱形祖母綠寶石，與黃金的質感形成了令人愉悅的反差，在羅馬時期應也是奢侈品。但是就展出的日常用品來說，首飾並不居於主要地位，而是以生活用具為主。包括帶植物裝飾圖案的油燈，鋼製的用於清潔身體的沐浴用品、長勺以及通過利用熱水而達到保溫效果的食物保溫容器等，甚至還有一個很小的蛋杯，讓人很容易想起在人類社會早期所經過的優雅的生活。在湖南省博物館展出的馬王堆漢墓出土的文物中，雖然也有首飾和絲綢等奢侈品，但更多的是生活用品，是一種對當時生活方式的完整闡釋。例如在漢代，人們就擁有一個頗為現代的野餐籃，所有的容器分類存放，並方便攜帶。而在吃飯時，並不是現在的圍餐式，而是每個人獨自分餐，並配有不同的餐具，讓人很難想像這就是我們祖先的生活方式，對我們來說一切是那麼的陌生，直一到現在，我們在某些方面仍未達到當時的高度。
在日常用品中，除各種金屬器皿和陶器外，還有大量的玻璃器皿。在實用主義盛行的羅馬時期，由於玻璃有比銀器廉價，比青銅輕便，比陶器美觀等的特性，得到了很大的發展。在方法上除使用燒鑄方法外，也開始使用模具，甚至使用較精密的可以對合的對模，製作出很多新形狀的高質量器皿。顏色除了藍綠色外，常見的還有藍色，紫色，黃色和帶大理石花紋的馬賽克玻璃。在博物館的展品中，除了水瓶等日常用品之外，還一個小型的玻璃人像，雖然只有半個拇指那麼大，但製作得非常精細，原來應有帽子，但現在只剩下一點淺清色的殘餘，黑色的捲髮非常清晰，五官明確，還有黑色的鬍子。
在所有的展品中，讓人印象最深刻的是龐貝和赫爾尼庫蘭姆出土的各種壁畫和馬賽克畫，這是整個博物館的精華所在，也是對古羅馬生活方式的一個最好的反應。這些壁畫都是為建築而生，或者說是建築的一個重要組成部分，但卻成為當時藝術的一個重要載體，這與陶罐對於希臘藝術的作用相同。對於古羅馬人來說，房屋的裝飾不在於傢俱，而在於牆壁，房間內通常只有最簡單的傢俱，但是卻不厭其煩地對牆壁進行裝飾。按風格和形式的不同，羅馬的壁畫大體可以分為四個時期，但是並不絕對，也不能完全從時間的先後來進行區分，因為每個形式的中間有過渡和融合。在這裡，除第一期風格的壁畫外，其餘三種風格的壁畫都有展示，讓人能很容易感受到當時的繁華。
第一風格的壁畫與其它壁畫相比，與建築更不可分，這應也是這裡沒有展出的原因。這一時期的壁畫在公元前2世紀就已出現，在龐貝和赫爾庫蘭尼姆的部分建築中保存良好。從形式來說，這一時期的壁畫又稱為磚石風格或者鑲嵌風格，其裝飾目的是使灰泥建築看起來像大理石建築。所採用的方法是在牆面上划出不同的區域，通常在牆的底部，有一個窄的束帶，稱為基座，基座之上是牆根，再上面是正立面，也就是一些大小不同的格子，再上面就是方石層，再上方就是束帶層和突出的壁檐，這組成了羅馬建築的一貫風格。但重要的並不是這些術語，而是想通過這些壁畫實現的主要目的。這些壁畫不是平面，而是用灰泥塗抹的浮雕，上面也沒有圖形或其它形象，只是一個個的色塊。由於當時的建築是由碎石和混凝土建成，再在表面塗抹灰泥，通過這種方式進行裝飾後，看起來就像是用大理石，而不是用混凝土建成的建築。這從某種意義上也表明了羅馬人對希臘文化的一種嚮往，在沒有大理石的情況下對希臘建築的一種模仿。
這些「石塊」上會塗有各種顏色，包括最出名的龐貝紅、綠色、粉色和米色，以此來達到不同顏色的大理石建成的效果。在所有的顏色中，龐貝紅是一種標誌性的顏色，兩千年後仍能保持鮮艷，據說我們今天仍無法達到當時的工藝，雖然知道其主要成分是辰砂。這些顏色的同時使用，以此強調這並不是一堵塗抹灰泥的混凝土牆，而是一面大理石牆；並不是一個普通的大理石牆，而一種由各種不同顏色大理石建成的牆。這讓人想起希臘的宮殿，因為這些宮殿正是採用大理石作為建築的材料。從源頭來說這種建築風格由商人與圓柱、柱廊和馬賽克一起，作為一種希臘元素而引入羅馬，並被羅馬人所喜愛。
但是由於在當時大理石是一種昂貴的建築材料，要採集五顏六色的大理石更不容易，再加上羅馬本土當時並沒有開採大理石，而必須從北非、小亞細亞、埃及以及希臘這些遙遠的地方進口，而如果要從這些地方進口，則需要花費大量的金錢。因而屋主試圖通過這種裝飾來讓它看起來比實際更加奢華，以此表明我很富有，可以花錢從各地進口大理石來裝飾自己的房屋。儘管當時的人對這種灰泥牆的結構和要表達的內容心知肚明，但並沒有影響人們對這種裝飾方式的喜愛。從另一方面說，這也是一種信號，傳達一種信息，即人們對牆體的設計有較高的要求，從屋大維時代開始，羅馬人就開始用大理石作為自己建築的主要材料。只是從藝術的角度嚴格地來說這還算不上繪畫藝術，而只是彩色牆面裝飾。
大約在公元前1世紀，羅馬的繪畫風格又開始發生轉變，雖然仍保留第一風格時期的主體因素，但是已發生變化。最新的發展包括在牆根的處理方面進行裝飾，創造出奇幻的方格，在區域的劃分中還使用圓柱等因素，富有層次感，將原來用於庭院中的柱廊用在房間的裝飾方面，看起來似乎柱廊圍繞著整個屋子。這同樣受到希臘建築的影響，與希臘神廟對羅馬神廟的影響具有一致性，或者說神廟中的建築因素也用到民用房屋之中。這些圓柱具有透視的效果，富有層次感，好像圍繞整個屋子，並深入到背景的深處。對於透視方法的使用，公認的在文藝復興時期，但是從這些壁畫來看，在古羅馬時期就有使用，至少在這一時期的繪畫中就有使用，只是不知什麼原因，後來就被拋棄了。
在這種繪畫風格中，通過繪畫技藝的使用，圓柱好像向外突出，也就是通過繪畫將牆面造成一種空間感，好像柱子離開了牆面。而視覺上向外突出的圓柱的使用，正是第二風格壁畫的開端。在這一時期的壁畫中，在被圓柱分開的區域中，會有各種繪畫，以此給人一種室外的感覺，使人好像能欣賞到牆外的景色，這種牆外的景色或者是一個圓形的神廟，或者是另外一種建築，甚至是一些在實際建築中從來沒有見過的結構，例如高達四五層的房屋，而當時的房屋最多只有兩層，或者是某種自然風景，如樹木和花鳥。在背景的使用方面，這些建築和景物都被藍天所圍繞，從而形成一種三度的觀測空間。最靠近觀測者的是圓柱的突出空間，然後是牆面，最後是好像能穿過這堵牆，看到室外的美景，就像在牆上開了一扇窗戶一樣。在效果上與第一期風格中對大理石的想像一樣，這也是一種對室外空間的想像，試圖製造一種實際存在的幻覺。與之相適應，這一時期的房屋也有一種開放的趨勢，通過更多的窗戶和其它設計來引入外面的空間。而在繪畫中，為形成外在空間這種戲劇性的效果，會採用一種黑色元素，即黑幕，就像拉起的幕布揭開其後景色的神秘面紗，因而有人認為這是一種對舞台效果的模仿。從風格來說，如果說第一期風格的壁畫是對希臘風格的模仿，那麼第二期風格則是羅馬的創造，在希臘並沒有出現這種繪畫，這或許確實與當時羅馬建築的「牆上開窗、遠眺風光」的開放性發展有關。
在第二風格壁畫向第三風格轉換的過程中，並沒有一個明確的界限，就龐貝來說，當第二風格的房屋裝飾大行其道的時候，有人就開始想嘗試另外的風格。因為當人人都有某樣東西的時候，就到了探索與改變的時期。第三風格與第二風格相比，表面上有很多相同的元素，但是在使用的方法和表現的形式方面並不相同。
在第三風格壁畫中，牆面雖然也塗有顏色，同時也畫有與第二期類似的窗戶，在窗戶中有藍天作為背景，但是已經不再使用第二風格時期的透視法，轉而追求牆體本身的平面性。自此以後，透視法再也沒有被羅馬人使用。這種對牆面完整度，也就是平面性的重視是第三風格壁畫的基礎。在這種風格中，牆面同樣分為多個區域，並在其中使用栗色、金色以及龐貝紅，看起來就像環繞牆面的彩帶。在中間的某些畫面中也會有一些建築的元素作為表現的主題，但是已不具有第二風格時期中實質性的建築元素。比如在這裡柱子就非常細小，簡化為一條細線，從遠處看根本不像柱子，而是圍繞牆體的白色條紋。而在第二風格中，更為突出柱子的寫實性。在繪畫的主題方面雖然也會有自然景觀，例如藍天，但是這些景觀被限制在一個畫框內，而不一扇窗。畫中的內容也多與神話有關，例如赫拉克利斯在這裡又成為一個經常出現的主題，而在國家考古博物館中，很受容易找出與希臘神話相關的人物及其故事，如迪爾斯和歐羅巴，而不是第二風格時期的現實生活內容。第二風格中的黑幕在這裡變成了一個黑色的畫框邊緣，將畫面限制在畫框之內，從而用來明確其是平的，是一塊平坦的牆體，上面的鑲嵌畫就好像是懸掛在牆面之上，就像畫廊一樣，而不是通向其它景觀的窗口或全景畫。與之相應的是，在這一時期的繪畫中，很多形象都是浮在那裡，而不屬於任何空間，以此強調了對牆的平面性的注重。同樣那些白色的細長柱子，並沒有佔有任何空間，也沒有留下投射觀者的想像空間，而是好像被用作第二個畫框。不同於在第二風格中人們可以通過目光，或者自身去漫遊體驗畫面的內容。
第三風格相對來說更為注重牆面的平面性，並在牆上繪製一幅更為平面的畫，從表面上看又回到了第一風格，但是兩者並不相同。第一風格的壁畫的牆體並不是平的，而是產生浮雕的效果，以便看起來象是用大理石裝飾的。而第三風格則類似於用壁紙對房屋進行裝飾，就象我們現在在牆上掛畫一樣。為了強調畫面的裝飾性，在很細的圓柱上也會畫出植物或者其它圖案進行裝飾。
但是流行的發展總是會在輪迴，在第四風格時期的壁畫中，又開始出現新的元素，也就是原來被虛化的建築元素又開始以實質的形式出現，也就是實質化的建築元素又開始被使用，在畫面中出現真正的柱子，而在第三風格中，這些實質化的建築元素被人物、動物和田園風光所代替。只是在第四風格時期畫框中的實質性的建築元素與其它時期都不相同，因為再沒有出現完整的建築，而只出現建築的一部分，或者說是殘存的部分，被畫進了不合邏輯的空間，它們看上去不是真得佔據空間，從而與第二風格時期不同，而與第三風格有一定的相似性。在第四風格的典型時期，四種風格都會使用，從而形成一種複雜的結構，既包括第一風格時期的用顏料塗出來的大理石的牆面，也有第二時期的實質性的柱子，既有第三風格時期的浮在牆壁上的神話人物，也有第四風格繪在不合邏輯空間里的建築片斷，這種複雜的裝飾能使狹小的空間也產生一種堂皇之感。
雖然在考古博物館中對三種風格的壁畫都有展示，但第三期風格的壁畫在博物館裡的展覽最多，人物形象通常沒有太多的線條，但是非常形象與生動，特別是女性的形象，有各種女神或普通女姓，身穿薄紗似的裙子，身體若隱若現，浮在畫面的中央，衣裙好像被風吹起，並做出各種舞蹈的動作，好像馬上要飛走似。這是第三期風格中的一個重要特徵，在著好色的嵌板中央浮著各種人物形象。這種背景的顏色可能是白色、紅色或者黑色，有舞蹈動作的穿薄紗的女子通常浮在黑色的中，而表現故事的畫面，例如有一幅是表現宙期誘拐歐羅巴的故事，則是在白色的背景中，人物好像並沒有站在同一個平面上，只是浮在白色的背景中，周圍是黑色的畫框。另外還有一對樣子像卡地亞經典胸針似的金錢豹，前面兩條腿支撐著身體，後面兩條腿半屈，身形敏捷，整個身體是在一條黑線上，除了強調畫面的平面性外，並沒有形成一個水平面，兩者互相面對，周圍是白色的畫框，鑲嵌在紅色的牆壁上。而在另外一幅畫中，則具有更明顯的第三風格的特徵，這一時期從公元前50年開始，持續大約六七十年的時間。在這一幅畫中，白色的背景被一些線條和植物劃分為一個個菱形，中間畫有人物、孔雀和各種鳥類，以及其它裝飾圖案，每個菱形的交叉地方會伸出一朵玫瑰，更為強調其裝飾性。在其它兩種風格中，相對來說第四風格的展示較多，多出現建築的片斷，或者與第三期風格的壁畫結合在一起，而第二期風格相對較少。
除此之外，博物館中還有一些壁畫，無法歸入上述四種風格之中，主要表現為一些靜物畫和人物畫。這些畫通常表現生活的場景，比如一籃麵包，一組水果，或者其它生活用品的組合，這些畫中展示出的對光影和布局等的認知，看起來非常現代，但卻無法想像是否具有某種意義。還有一些畫表現的是日常生活中的場景，比如房屋門口的景象。另外還有兩幅非常出名的肖像畫，即《女詩人》和《麵包師和他的妻子》。女詩人中的女孩有著寬額頭和栗色的眼睛，以及柔軟的捲髮，頭上戴著髮網，耳朵上有耳環，穿著當時最時髦的衣服：一件綠色的上衣，肩上搭著披肩，一手拿書，一手拿筆，將筆放在嘴唇邊，好像在思考，因而這幅畫的名稱是女詩人，甚至有人認為這是希臘女詩人薩福的形象。但也有人認為女孩拿的只是本子，正在想要記下些什麼，要寫得可能不是詩，或者其它深奧的東西，而只是在列一個購物清單。也有人認為這只是當時的一種時髦的裝束，除了為畫面增加美感外別無他用，《麵包師和他的妻子》中的人物也是這個動作。不管怎樣樣，畫面所要表達的不僅僅是她的外貌，她的眼睛是在思考。在《麵包師和他的妻子》中，女主角雖然沒有女詩人美麗，但也是同樣的風格，同樣拿一本書（本子），把筆放在嘴唇邊，他丈夫拿著一個捲軸，上面有紅色的標記，應是暗示他們是有文化的，可以讀書和寫字。但他們的衣服並不華麗，頭髮也沒有女詩人的光澤。關於這幅畫名字的來源，並不清楚，有人認為麵包師因為賺到錢或者其它原因被上層社會承認後畫了這幅畫作為標榜和紀念。因為畫的周圍有一個黑框，有人將其歸為第三風格。但是可以明顯發現與典型第三風格的不同，例如畫面的內容並不是神話故事，而是日常生活中的人物，人物並不是飄浮在一個未知的空間中，而是更像一幅我們現在所說的肖像畫，或者說除了黑色的畫框之外，與第三風格沒有過多的相似性。
除了壁畫以外，博物館中還有大量的馬賽克畫。馬賽克畫由希臘人發明，羅馬人使用，拜占庭人使其發揚光大，並影響到我們現在的生活，例如馬賽克地板的使用。在古希臘，大理石馬賽克鋪石應用很普遍，當時最常用的形式是用黑色與白色相互搭配而成的鋪石馬賽克，由於只有上層人物才請得起工匠和購得起材料，用馬賽克作裝飾在當時是奢侈的藝術。到古希臘晚期時，一些能工巧匠和藝術家開始使用更細小的碎石片，並用自己手工切割的小石片通過各種顏色的搭配，組合來完成一幅幅馬賽克鑲嵌作品，鋪貼在建築物的牆上、地上以及圓柱上等。與壁畫不同，這裡的馬賽克畫以寫實為主體，有時讓人驚嘆通過鑲嵌所造成的光影效果。畫中的內容以動物為多，包括各種家禽和海鮮，貓咪在覷窺小鳥，鴨子在水中戲水，公雞在啄食，有人在喂公雞，以及大堆的海鮮布清滿整個畫面。雖然出名的「小心惡犬」的馬賽克畫仍留在龐貝的悲劇詩人之家，但是這裡有一個同樣類型的保存完好的，黑白馬賽克的狗的圖畫，被放在顯眼的位置。畫面的主題除動物外，人物形象有日常生活的場景，人們在表演節目，也有神話中的人物，還有一幅畫中黑色的骷髏鑲嵌在白色的背景中，兩手好像各拿一個水壺，讓人想起Alxander Mcqueen的設計，看起來非常前衛。
當然只要進入博物館，就不會漏掉最著名的那幅馬賽克畫即《亞歷山大大戰大流士》。博物館甚至為這幅畫用柱廊設置了一個單獨的空間，這是希臘羅馬美術史上最精美的一幅馬賽克畫。亞歷山大是馬其頓國王，亞里士多德的學生。對於亞里士多德的老師柏拉圖來說，一個社會的理想是由哲學家來統治，也就是哲學王，但是在柏拉圖那裡這個願望並沒有實現，而亞里士多德通過亞歷山大，在某種意義上實現了這一理想。作為亞里士多德的學生，亞里山大在東征的過程中仍不忘將搜集到的動植物標本送給他的老師。在亞歷山大的統治下，馬其頓從一個連一個像樣的奴隸也找不到的國家發展成一個橫跨亞非歐三大洲的前無古人的大帝國，被為亞歷山大大帝，是歷史上著名的軍事家和政治家。在軍事上，馬其頓人改進了斯巴達人的方陣戰術，將10人方陣發展成16人，增加了長矛的長度，基本陣形是手持3－5米長槍的16人方陣，並有騎兵和排成鬆散隊形的輕步兵掩護，在敵人還未靠近的時候，就可刺向敵人，這就是所謂「馬其頓方陣」，以此形成一支戰無不勝的軍隊。在統一希臘後，亞歷山大在他二十二歲時開始東征，也就是出征波斯。也正是在戰勝波斯後，亞歷山大帝國才得以形成。亞歷山大以後，希臘文化在東方得到不斷傳播，因而在歷史上將從亞歷山大時起到埃及被羅馬征服為止這一段時間（前323－前3年），稱之為希臘化時代。這幅馬賽克畫所表現的就是亞歷山大與波斯國王大流士戰爭的過程。
這幅馬賽克畫是在龐貝古城的農牧神之家的一個房間里發現的，又稱為《伊蘇斯壁畫》，伊蘇斯是這場戰爭發生的地點。這幅畫是希臘這一類型繪畫的摹本，由玻璃和大理石塊鑲嵌而成，當時希臘人為了紀念這場戰爭的勝利，製作了大量的這方面的壁畫，但是現在都已不存在。作為一種臨摹的仿製品，很多人在評價這幅畫時，認為這是一個典型的模仿式羅馬作品，是對希臘作品的一個遜色的模仿，他們只能根據希臘作品而來，無法進行單獨創作。但是以馬賽克畫而不是繪畫的形式完成這樣的作品仍是一件創舉，因為在材料的使用方面更為困難。在這幅畫中，人物眾多，戰爭場面處理得非常細緻：右側是潰敗的波斯軍，大流士正注視著亞歷山大，臉上露出慌張的神色，被這位偉大的希臘國王嚇得目瞪口呆，他的車夫的頭背對著亞歷山大，鞭打戰馬，催趕戰車逃跑。旁邊的一個波斯人的盾牌擦得閃閃發光，能映出自己的臉。畫面的左側是亞歷山大和他的騎兵，部分馬賽克已經剝落，但是亞歷山大騎在馬上的上半身仍保存良好，他身披甲胄，頭髮隨風飄揚，率先闖入波斯軍陣，正用長矛往大流士方向直刺過去，戰鬥雙方的勝負局勢已躍然畫上。畫面上有許多生動的細節：負傷倒下的馬，潰跑的脫韁之馬，騎士的長矛以及亞歷山大的面貌都清晰地表現出來，戲劇性的衝突與對立構成了整個畫面的的基調。
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