洪谷之內畫太行，荊浩
匡廬圖 絹本水墨 185.8x106.8cm 台北故宮博物院藏，五代之前的山水畫樹法、石法、山法都是先用線勾勒，然後直接用水墨顏色渲染，沒有在勾完之後去皴和擦。直到五代時期，荊浩在《匡廬圖》中使用了「勾皴法」，他首將勾、皴結合，這是把中國山水畫從1.0版本升級到2.0的變革。「勾皴法」的不同名稱實際上是一種繪畫語言符號，能夠更真實、更貼切的表現地貌、山形和石體。「勾皴法」的筆墨形態實則是筆和墨的完全融合和相互發揮。《匡廬圖》山石峻硬凜森，用墨精潤渾厚，除了加疆淡墨渲染，顯現其層次、質感以外，更創黑白映襯，如畫中的飛澗和懸瀑，以濃墨襯白水，分外引人注目。「遠取其勢，近取其質。從《匡廬圖》中，我們可以看到大山大水的處理手法，從上至下，攢簇成皴，這種皴法顯現山形土石相交，巍峨雄壯」。
荊浩，字浩然，生卒年不詳，唐末五代人。不滿朱溫的後梁政權，棄官歸隱於太行洪谷。其書法學柳公權，山水畫取法張璪，同時亦在吳道子與項容等人的筆墨得失之間，舍短用長，加以發展。謂：「吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一家之體」。工畫佛像，尤妙山水。精於畫理，著有《筆記法》一卷。其山水畫全景構圖和皴法技巧，吸取了前人的經驗，後來成為北方山水畫的開創者。荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。久居太行，其審美觀也潛移默化，認識到「山水之象，氣勢相生」，終於創立了「開圖千里」的格局。荊浩的這種全景式山水畫，首開由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫的格局，推動了山水畫走向空前未有的全盛期。
清代之前的歷代畫論，北宋郭若虛《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》中都有著錄荊浩的畫作，卻無《匡廬圖》的著錄。北宋梅堯臣認為，荊浩的《山水圖》很有中嶽嵩山的神韻與氣派。元代方回認為此圖當是洪穀子自寫所居」的《山水圖》。然而《山水圖》並不見傳世，此圖可能就是荊浩自寫所居之「太行荊浩之鄉里」的《山水圖》。《匡廬圖》這個名子明末清初孫承澤《庚子銷夏記》才有此著。圖上柯九思題詩云：「嵐漬晴熏滴翠濃，蒼松絕壁影重重。瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰。」詩用唐代李白《望廬山瀑布》之意。宋之前畫家作畫不留名款，也不作畫題，後人著錄時，據圖中內容而擬定題目。孫氏因以柯九思題詩，以為荊浩此圖畫的是廬山，遂擬定畫題《荊浩廬山圖》而作了著錄。《荊浩廬山圖》後來進入乾隆御府，乾隆召集臣僚鑒賞此畫，並題詩二首，以及朝臣汪由敦、梁詩正唱和，皆認為荊浩此圖畫的是廬山。《匡廬圖》之畫題，乾隆皇帝親自補了一刀。
《匡廬圖》畫面山水，好像很像廬山，但古今學人普遍認為，荊浩山水畫傳達的多是北方山水的氣勢。《匡廬圖》所表現的山形，峰巒峻厚，氣勢雄偉，裸露的岩壁和斷岸居多，瀑布時隱時現，流入地腳的湖中，從地腳到天頭，清晰可辨，給人以天高氣爽的感覺。而廬山地處長江以南，素以奇秀聞名，尖峰峭立，如芒似箭，流泉飛瀑，煙雨迷濛，很難看到完整的山體。《匡廬圖》除了瀑布與廬山的特徵相似外，其它都不相符合。事實上，有瀑布的山又何止廬山，黃山有人字瀑，泰山、華山也都有瀑布，但凡是座山，只要不是火焰山或者喜馬拉雅山都會有瀑布。而荊浩隱居的洪谷不止有五峰，共有十二峰，還有飛瀑流泉，著名的洪谷瀑布飛跌三級，高數十丈，秀麗壯觀。
再者，荊浩自己的繪畫思路和觀念在《筆法記》深刻闡釋。荊浩居洪谷，每日外出寫生，畫松達數萬本。張璪言「外師造化，中得心源」，與《筆法記》中的「六要」之四「景」即搜妙創真之意相吻，又王維的《山水訣》中「肇自然之性，成造化之功」、明董其昌的「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營…」、石濤的「搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也」、方士庶的「山川草木，造化自然，此實景也，因心造景，以手運心，此虛景也。」無不是在詮釋同一個道理——觀察物象，方可中得心源。畫界先哲的藝術創作都是先走進山林丘壑臥遊飽覽，再回書齋創作。且《筆法記》中「畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華而實，若不執術，苟似可也，圖真不可及也。」，荊浩在洪谷呆了後半輩子，太行山也看了後半輩子，畫太行山的松也畫了後半輩子、度太行山的物象也度了後半輩子，你卻告訴我他畫了一座距自己兩千里外的自己壓根兒沒去過、影子都沒聞過的廬山！！！
所以說《匡廬圖》所描繪的並不是南方廬山，而是北方的太行山，說得更具體點，就是荊浩隱居的洪谷。此圖與廬山二者實屬風馬牛不相及，沒有任何意義上的瓜葛，只因後人認識不足、思路狹窄，才將《匡廬圖》與廬山生拉硬扯在一起。
向柯九逵、愛新覺羅·牛皮癬·弘逵和現在大大小小望文生義的李逵們致敬
謝赫的《六法論》，以其「氣韻生動」說引領中國繪畫的方向一千多年，亦為中國畫理論奠定了堅實的基礎。由於謝赫所處的時代原因，所說的氣韻也主要用於人物畫品評。荊浩《筆法記》中「氣」與「韻」的意義和《六法論》的氣韻意義相似， 但他是從山水畫的角度闡發的。因為山水畫形成比人物畫晚， 如果簡單地套用人物畫理論而不加以延伸，則難以意指山水畫。荊浩認為「氣韻」，既要符合物「性」，又要能體現「君子之風」。他在「松之氣韻」一節中論述提出要描述出自然景物的可視形象，同時要表現畫家的審美體驗審美情感。所謂「氣者，心隨筆運，取象不惑」，「韻者，隱跡立形，備儀不俗。」這種涉及作者對藝術形象主觀方面的表達， 是對謝赫提出人物畫「氣韻」概念的一種發揮和補充。 謝赫的「氣韻生動」最高要求便是「以形寫神」，荊浩不僅要求表現對象以形傳神，更應加進作者的主觀表達。這便是一種認識上的質的飛躍。「從狹義上說，這一見地總結了中晚唐以來興起的以松樹為題材的山水畫的創作經驗，有助於後代文人畫家在松石、蘭竹等比較窄的題材範圍內取得更寬泛的表現力。從廣義上講，它客觀上反映了水墨山水畫發展進程中文人士大夫畫家的擴大山水畫的容量。荊浩這一見解無論在中國繪畫思想史上， 還是美學思想史上， 都具有劃時代意義。「韻」的觀念的出現，系以庄學為背景。中國畫的主流始終在庄學的精神中發展，所以同樣是重視「韻」。自用墨的技巧出現以後，實際上「韻」才在繪畫這一方面得到更好的發展。自唐代「水墨暈章」興起以後，亦即一般所謂的筆墨的「墨」從唐代興起以後，在以山水為主的作品中便常在「筆」上論氣，在「墨」上論韻。《宣和畫譜》稱「吳道玄有筆而無墨」「吳道子筆勝於象，骨氣自高。」皆是以筆論氣。王維、張璪用破墨，荊浩稱王維「筆墨宛麗，氣韻清高」。稱張璪「樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。雖筆墨並稱，但實則基本點在墨。此亦可謂論筆墨之始。簡言《筆法記》既是他創作經驗和審美理論的總結，也是我國水墨山水畫早期階段的理論總結。且《筆法記》中的論述十分便於實際操作，不同於文人形而上的乘興之作，無跡可循，尤其是「水墨暈章」「有筆無筆「，後成為中國畫的基本形式要素。發謝赫所未發，述張彥遠所未述，堪稱是中國繪畫史上大成性質的筆墨技法理論。
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