拿調色盤的畫家
最近在讀黑格爾。
「藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表現的某種心靈性的東西；至於直接的現象雖不是看作虛幻而是看作真實的，不過這真實卻被直接的感性因素所污損了，隱蔽了。」
黑格爾認為「美是理念的感性顯現」，理念是意蘊；感性顯現是直接呈現於感覺的作品。
「外在的因素對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它裡面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。」
藝術上的完整性則在於，媒介在傳達意蘊時，它的表現形式能夠達到何種程度的表達性。
突然發現我這段時間的批評實踐與黑格爾的觀念不謀而合（也許是受孫晶老師的影響）。所以今天發一篇舊文，看看當時在一種「半天真化」的狀態下，我是怎麼看待眼前之物的。
順便留個紀念 
2017年春天，德國當代藝術大師馬庫斯·呂佩爾茨的作品來到清華大學藝術博物館，於3月28日至4月28日展開一場名為「從酒神讚歌到阿卡迪亞」的狂歡。
「從『酒神讚歌』到『阿卡迪亞』的發展，展現了呂佩爾茨不斷升華的情感積蓄與烏托邦想像。在一個日益世俗化和功利化的當代社會裡，在一個工具理性和短期目標盛行的當代文化中，維繫並激發人們對未來社會憧憬的『阿卡迪亞』式的烏托邦想像，對藝術來說是不可或缺的。」
1941年，馬庫斯·呂佩爾茨出生於波西米亞的利貝雷茨。15歲那年他離開中學進入克雷費爾德工藝學校學習，並成為一名酒瓶商標畫家的學徒。時隔六年，他終於在21歲時開啟了第一階段的創作。
本次「從酒神讚歌到阿卡迪亞」展覽展出的作品依次選自呂佩爾茨創作風格流變的幾個重要時期。從二十世紀六十年代至今，呂佩爾茨歷經「酒神讚歌」、「主題繪畫」、「仿古典大師」和「圖像系列」等時期，而後進入他最近十年的「阿卡迪亞」時代。在西方語境中，「阿卡迪亞」是田園牧歌的代名詞。呂佩爾茨近年來的創作，似乎體現出他在紛繁複雜的現代文明中探索人之本性、回歸原始激情的精神願景。
從整體上看，本次展出的繪畫所用色彩大都屬於低純度、暗色調系列，其筆觸粗野狂放，任憑油彩滴落。內容方面如前文所述，其繪畫主題有明顯的時代區分。譬如1960s，呂潛心反思德國歷史，表現了諸如「鋼盔」、「鐵軌」和「梳子」等帶有歷史色彩的意象；七八十年代又將目光投向現實，基於一系列現實情節，創作出《穿西服的男人》、《淋浴間》（系列）等作品。
《頭盔 · 二》 1970 布面膠畫 235x190cm
《穿西服的男人》 1976 布面膠畫 250x187cm
《傍晚》 1981 布面油畫 250x350cm
（很喜歡這幅！拜倒了！）
一尊彩繪青銅雕塑矗立在展廳入口，名為《弗拉戈納爾——拿調色盤的畫家》。
（後文簡稱《畫家》）
《弗拉戈納爾——拿調色盤的畫家》 2016 彩繪青銅雕塑 130x60x59cm
「畫家」左手拿著調色盤，右臂如「維納斯」般殘缺。他目視前方，表情冷靜而堅定，透露出一種理性而莊嚴的氣質。他的雙腿不自然地岔開，右腿向前邁出並踮起腳尖，彷彿正在行進之中。「畫家」全身如同粗糲堆砌而成的黏土，又好像不均勻地塗抹著一層厚厚的油彩，形象模糊；調色盤上紅、黃、藍、綠四種顏色成片附著在他的臉上、身體上，好似「畫家」本人就是他自己正待完成的作品。
這尊雕塑由呂佩爾茨於2016年創作完成，是一件「年輕」的作品。結合藝術研究者們對呂佩爾茨及其過往作品的研究可以發現，這件雕塑依然處於呂佩爾茨的「體系」之中，是呂佩爾茨近年來創作風格的典型體現。
首先，呂佩爾茨是德國「新表現主義」的代表人物。所謂「新表現主義」，有學者指出：「典型的『新表現主義』以狂放粗野的手法來表達其思想和主題，尤以原始造型、濃烈色彩和狂放筆觸來彰顯畫面的表現力，使其作品充滿了內在的緊張與強烈的視覺衝擊力。」
不難看出，《畫家》這件作品突出體現著新表現主義的氣韻。從雕塑材料上看，「畫家」青銅材質的身軀在呂佩爾茨的創造下被隨意地塗抹、熔煉。德國當代藝術史學家文策爾·雅克布形容呂佩爾茨的雕塑材料「近乎繪畫一般，如麵糰一樣，被拿捏塑形」。從色彩上看，紅、黃、藍、綠四色平塗、衝撞帶來濃烈色彩的衝擊。在粗糲質感和濃烈色彩的組合下，作品表現出強烈的視覺衝擊力和內在張力。
對比呂佩爾茨2009年完成的雕塑系列「大力神海格力斯」，我們也能夠發現《畫家》所沿襲的風格傳統。這組《大力神海格力斯》同樣藉助青銅材質的特點、誇張的色彩表現和狂放的雕刻手法塑造出變形的、面目模糊的形象。這也是《畫家》所表現出的典型特徵。
《大力神海格力斯方案17 》 2009 彩繪青銅雕塑 26x23x20cm
《大力神海格力斯方案6》 2009 彩繪青銅雕塑 75x22x25cm
另外，據學者考證，呂佩爾茨還受到尼採的巨大影響，形成了個性鮮明的反叛精神和獨立的個體精神。
《弗拉戈納爾——拿調色盤的畫家》刻畫了一個以「自我」為塑造對象的「畫家」形象，「畫家」本人就是他正在創作中的作品。這尊雕塑似乎是呂佩爾茨的一種暗示：他是一個堅定的前行者，他這一生力圖通過藝術塑造「自己」，或者說，通過藝術回答一個終極問題——「我是誰」。
凝視這尊「拿調色盤的畫家」，彷彿可以看到人的一生。
作為現世的存在者，我們每個人都在經歷各自的人生旅程。古希臘神話神學敘述中，人有神定的必然性命運，人只是一種工具性、程序性的存在，也就是說，人是由神「畫」出來的。跳脫希臘神話的範圍，現實中的人們也常常以「命運」麻痹自己，作為某種安慰或逃避。但是，個人主體意識的覺醒需要突破所謂的「命運說」轉向「目的性生活」，需要由「程序性存在者」轉變成「目的性存在者」。
關於「目的性存在者」，有學者指出：「目的性存在者必定能夠以自己的意志決斷為自己行為的終極因。只有當人能從自己的意志出發去決定、安排自己的行為與生活，他才能把自己的生活展示為以他自己為目的的生活，否則，就只能是以自身之外的存在者為目的的生活。」
反觀呂佩爾茨的這尊雕塑，可以看到，它突出了「自我」在個體發展中的主體地位，表達出這樣一種理念：在死亡到來之前，人生處於一種未完成的狀態，而每個人都是自己的主宰；在人生這張白紙上提筆作畫的人，正是我們自己。
後記：
觀展當中，我曾偶遇一對母子。
母親指著一幅呂佩爾茨20世紀90年代的繪畫對小學生模樣的男孩說：「這幅畫叫《沒有女人的男人》。」男孩駐足在畫前抬頭端詳著，對母親說：「這哪兒能看出來是沒有女人的男人？男人在哪兒啊？」
小男孩這句話，似乎於不經意間透露出人類藝術發展的某種秘密。
在柏拉圖看來，現象世界僅僅是理念世界的倒影。若僅對碎片般的現象世界進行單純的再現和摹仿，藝術就無法突破孩童般「天真化」的狀態；而類似於呂佩爾茨「阿卡迪亞」系列對理念世界的探索，在紛繁複雜的現象世界中追溯人類理想的烏托邦，則應不可或缺地成為領航者的方向。
正如清華美院馮遠教授在本次展覽中說道：「呂佩爾茨作品中豐富的表現力與多元的風格，特別是他對歷史的沉思和對現實的省悟，也為我們打開了一扇通向人類未來『阿卡迪亞』的窗戶。透過這扇窗戶，這些國家和民族未來的學子們，將用自己的眼睛去審視和丈量世界，並將以卓越的想像力去構築我們未來的『阿卡迪亞』。」
《梳子》 1968 亞麻布乳膠漆畫 50x140cm
參考文獻：
[1]2017年4月25日清華大學藝術博物館「從酒神讚歌到阿卡迪亞」展覽現場文摘：《前言》馮遠、《從「酒神讚歌」到「阿卡迪亞」》楊冬江、《藝術的本質：馬庫斯?呂佩爾茨與他的創作》文策爾?雅克布、《馬庫斯·呂佩爾茨和他的藝術》張敢、《「現象之上」——呂佩爾茨在中國》維里德里希·馮·莎爾伯爵
[2]彼得?M.博德,馬琪,陳鋼林.畫家呂佩爾茨[J].世界美術,1988,(04):18-22.
[3]黎波.「雅痞」大師呂佩爾茨[J].大舞台,2016,(04):88-89.
[4]邵亦楊.「這就是我的方式」——呂佩爾茨的藝術創作[J].世界美術,2015,(02):2-7.
[5]趙炎.馬庫斯·呂佩爾茨藝術的繪畫性與歷史性[J].美術,2016,(02):134-140.
[6]趙炎.歷史之後——呂佩爾茨續寫的神話[J].世界美術,2015,(02):8-14.
[7]黃裕生.「理性神學」的原則與「美德倫理學」的困境——從「神話神學」的責任危機談起[J].道德與文明,2016,(06):9-16.
[8][古希臘]柏拉圖著;郭斌和,張竹明譯.理想國[M].北京:商務印書館,1986:271-272.
[9][德]黑格爾著;朱光潛譯.美學(第一卷)[M].北京:商務印書館,2015.
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