為什麼藝術家都在「繪畫性」上虛偽？
大松江當代藝術自治區睡袋組內部整風紀要(1-a)」
為什麼藝術家都在「繪畫性」上虛偽?
--以及：畫，還是不畫?故意不畫了?為啥還去偷窺?
12月16日，大松江當代藝術自治區睡袋組召開第一次內部整風會議。整風主題：1）當代藝術家們如何虛偽地對待了繪畫和繪畫性（繪畫如何在當代藝術界又喬裝打扮，暗渡陳倉，狼外婆進雞窩的?），將藝術史偷偷弄成了一部賣畫史? 2）剖析陳文波同志個人賣畫史來揭露中國當代藝術的醜陋的賣畫史，重新審視中國當代藝術過去的三十年，認識我們手頭正在做的到底是一件什麼事，總結所謂的「當代藝術的『中國經驗』」。我們認為，這種「中國經驗」里既有油膩，也有秘籍，更有酵菌，至少已是酒釀，可進一步加工、定型和定性，做出好酒。我們睡袋組連續討論多次後將形成一本叫做《當代藝術的「中國經驗」》的書，以中英文同時出版。
廖國核 (素質滑坡不等人) 油畫 2009年 60x50cmcm
討論過程中卻延伸出下面這些新話題：
1）藝術家看畫和藏家看畫之間的分歧；
2）繪畫的原罪；
3）當代繪畫為什麼都在追求畫的「顏值」?
4）畫的真正顧主到底是誰?
5）對同一幅畫的兩種不同的戀物方式（來自觀眾對它的戀物與藝術家對它的的戀物）；
6）畫在當代藝術的操作領域中到底處於什麼地位?
7）今天的繪畫性的出路在哪裡?試答了：
以下是對會議的一些重要整風主題的討論內容的回收：
A-畫的真相和關於畫如何誕生的真相。
塞尚說，我欠你關於繪畫的真理，還是讓我畫給你看吧（Je vous dois la vérité en peinture ,et je vous la dirai）。讓我畫著來告訴你那一關於畫和如何畫的真理，塞尚說。真理，是只能畫出來，不能說出來滴。真理，畫中的真理，畫的過程中產生的真理，總撲朔迷離，越說越畫越說和畫不清滴，為什麼會這樣?但是，畫出的真理，又如何可見、可說?與畫和畫畫有關的真理，真的能被探明和捕捉?真理在畫之中，還是真理之中才有畫，還是真理像畫而畫也像真理?真理是畫帶來的，還是真理變成了畫，來到了我們面前?畫的真理更清楚，畫中的真理就更正確?畫和真理，是翹翹板的兩端嗎?
畫畫，是要與笛卡爾對著干，消滅他的我思中心、城市中心、世界中心…
--達彌施
喲，這說的應該是「真相」吧?是那一與畫與畫畫有關的真相吧?真相不能被照相機拍下，卻能被畫出?但，先來看看我如何畫出那一真相的吧，塞尚說。一畫，就離開了那一關於畫和如何畫的真相，到了新地盤上，需找到另一種真相。一畫就盪出一塊新地盤，畫家就像野獸，遷居到一片陌生的領土上，每一次小便，都認領了一大塊新地盤。一畫，畫家自己成了一頭新的野獸，被領到了無地，茫茫於nowhere之上，大無畏地向深淵墜落。所以，向來，畫家總是欠著我們關於畫和畫畫的真相：他她要畫出真相，但越畫就越道不出那個真相，反而自己先掉進這個因想要畫出真相而越深地走進的陷阱或漩渦里去了。需要大偵探去調查這個像黑洞那樣的真相了。所以，畫，是藝術家瞄著關於畫畫的真相這一標的押上的賭注，和之後欠下的那一大堆懶不掉的債，最後就是留在的框里的那一灘、那一堆。你在這框里見到的，看到它在場的，就是關於畫和畫畫的那一真相。給你！只要你想要，願意吃不了還兜了走，那就拿去吧！畫，和寫，都這樣，是濕手捏了乾麵粉，之後造成無盡的增補，癌細胞一般地爆炸式延續，止不住…。一畫，就停不下來，永遠打不住，畫總是這樣製造接了宇宙的信號，向人間製造著災難…。
Serres：浴女排練自己想要如何被更戲劇性地看的這個鏡前顧盼自己的皮膚的狀態，就是畫家在畫時他自己的皮膚狀態，也就是你看這畫時努力想去達到的那種皮膚狀態！來嚴密地監視我吧，把我當一幅畫吧，誰讓我這麼迷人而且還能更迷人的呢！！「畫」，是介於這三層皮膚之間的那一層薄膜！
--Michel Serres
---éric de Chassey ，《（繪畫）終結之後》， Klincksieck 出版社，2018年。
但是，據說繪畫是在二十世紀就已終結了的。怎麼終結的呢?怎麼現在還到處都是?咋搞的?最近，de Chassey在《（繪畫）終結之後》一書中說，羅斯科那三色，封塔那三刀，波洛克那盤線，沃霍爾那絲網印刷上一坨坨勾出的線…，都像止血那樣地封堵了繪畫性。可以，好詭異，各種的封堵，成了繪畫的無盡的續集，繪畫性的蹤跡，像《紙牌屋》的結尾那樣，收割不盡。這麼著，倒反而，市場也悄悄起來了，在1980年代末，大家就繼續弄，嘴上說著繪畫已過時。中國的當代藝術卻也因此在上世紀九十年代開始吃到了這繪畫終結後的給繪畫續貂的頭口水，不，簡直是鹹魚大翻身，大復辟，讓它西山倒了東山再起，反而玩大了畫的價格哎喲喂。
繪畫的自由一旦實現，一旦藝術家不要要去表現比如說荷蘭人民的英勇的抗擊外來入侵者的事迹，那它馬上就變成：某個主題強加到了畫家頭上，剝奪了畫家想做的慾望，變成虛榮的技巧的展示。繪畫一專業化，就頹廢。一般而言的畫，成了美術館的收藏品：過去之繪畫從此就變成繪畫模仿繪畫了。
--黑格爾
當然，場面上看，是沒有人會堂而皇之地再來討論何種繪畫性是進步的了。愛怎麼弄就怎麼弄唄，如果你已出了很大的名！怎麼畫都可以的，簽名就行！
但是，如何先出名呢？如何出更大的名呢?藝術學院也教不了這個！這就得自己想辦法！沒辦法，那就先賣，誰賣得貴，誰的名就大。邏輯就這樣圓了。那就開始一場所賣畫的聯賽吧！我們看到的中國當代藝術的主流，就由一年年的賣畫戰報構成，藝術史終於進入賣畫史。這蠻好的！一切都到了面上，大家才好趄誠以對嘛！賣畫不對，那麼，那些小官僚式的人搞的藝術項目就不腐敗不裝逼了?所以，賣畫不賣畫也不是重要的事，我們先得去了解那一當代藝術的近三十年里的「中國經驗」，要說得清楚它，才行。
繪畫市場一好，關於繪畫的意識形態也全變！我們今天不能夠簡單地來敘述當代藝術史了，必須把當代繪畫也考慮進去了。
那麼如何出更大的名?那就需要參加當代藝術在中國的各級、各門類的職業聯賽，賄賂裁判，甚至向對手買分?如果在聯賽中排名較好，那你不論怎麼畫，哪怕通過繪畫來反對繪畫，也都可以賣出大錢的！市場好的時候，這不就是安排一下的事么?當前的問題是，這個聯賽如何往下搞呢？誰來搞?哪些門類的才算數?誰搞的才最算數?這是像高考前的各類競賽獲獎那樣的事了！是啊，當代藝術界里這種破獎還少嗎?獲獎者都不知道自己為什麼獲獎就已獲獎，這種事兒還少嗎?
張慧《霓虹燈（ 球體）》2012，布面丙烯 100X120cm
現在是，參賽選手們自己通過搞展覽而在無意識地搞著，仍都認為這搞得還不大好，很多人都不滿意別人，也同時不滿意自己參加的這種聯賽，嫌不正規。那種正規的，在哪裡?在外國好像也沒有嘛！所以，當代藝術還是比較進步的東西，至少參與者還都會去想這種事。
最近老有人要對下面這幾個事來下結論：中國有這種正規的當代藝術的職業聯賽了嗎，像圍棋的那種?是中國的當代藝術越搞越差了，還是中國的當代藝術家每一個人越搞越差了?很多人分不清這兩者。說中國的當代藝術搞得不好，順便也糊裡糊塗地就說中國人的藝術感悟和表達能力不如西方人了。但是，你是如何比較出來這個結果的，既然我們和西方人身處不同的審美共同體，痛癢和利害的起點和落點都不同?
如果「藝術」只是一個比賽用球，我們是只好說球賽不精彩，不能說這隻叫做藝術的球也不好的吧！爛比賽里，球總仍只能是好球，是伐?中國當代藝術聯賽里的那隻球，也是阿迪達斯贊助，一樣地在巴基斯坦做的啊！怎麼就討論到球上去了呢！是我們藝術比賽「玩」得不好，不是我們中國的當代藝術不好吧?所以，是如何「玩」得更好的問題?！是「玩」的問題。當代藝術的「中國經驗」，是我們中國人如何「玩」它的問題。玩，我們是肯定玩過它的。經驗，我們是肯定經驗過它的，只是我們說不清我們的這種「玩」是怎麼樣的，對伐?所以，我們須總結。
所以，只能說，如果大家在大眾媒體里看到的最近三十年的中國當代藝術史是一部醜陋的賣畫史的話，那麼那個能制約畫的價格的聯賽機制，一定也是出了些問題的，而那隻叫做「藝術」的比賽用球，是沒有問題的。賣畫，聯賽，這是兩件不同的事哦，但是，它們被混在一起了，在中國的當代藝術場地里。但分開，就又要了我們的命了！怎麼辦?
除了上面說的這種混淆，這三十年的賣畫史背後還發生了別的什麼?
其實，中外都一樣，那些想不賣畫來搞藝術的，為什麼最後總還是膩膩歪歪、羞羞答答地滑向了賣畫?除了資本主義的市場邏輯、藝術市場的產品線需求和藝術收藏標的物之范型的流行設定等等，是什麼使大家的藝術市場行為最終仍被賣畫的律令操控?這是中國當代藝術的一種說不清的三十年之癢啊！撓不完啊！反過來說，不賣畫，如何來搞下去?回答得了這一問題，也就知道如何去堂堂正正去搞當代藝術了。現在的狀態仍然是，大家都知道，賣著畫搞當代藝術是有問題的，但如何不賣畫也能搞，是一個對其的回答值一百萬的問題了。要談當代藝術的「中國經驗」，我們得先直面這一「真相」，「關於畫和畫畫的真相」！關於當代藝術的真相。光畫畫，是找不出這個真相的，必須搞著當代藝術來找，必須一起來找，一起搞著搞著來找。
B-收藏家與畫家之間的某種油膩。
很奇怪，不知從啥時候開始，著名畫家和著名大藏家之間，都是馮小剛與王中軍之間的那種關係模式了！而且雙方都是情懷幫，互飈情懷，蘸得周圍人滿身都是，都用假山石和真梵高真乾隆手禮來比情懷了！如卡拉OK時的對唱搭子之間的騷搏了！沒準，藝術家真的還不如收藏家有情懷呢！藝術家是文青，收藏家更是！想把自己在文革後期就意淫著要當的藝術家當得很風光的馮小剛後面，總還有個王中軍，情懷更是漫天遍野，總宣布自己是要做更總體、更上天的藝術家，買了梵高在家裡苦練要畫出驚天作品的呢！我們就不知道王中軍是在搞哪種星球上的當代藝術了！估計是直接當scientology來搞了！好玩！有幾百億資產的人，還能當藝術家，還能算藝術家?標準在哪裡呢?要我們說，過十個億，也許一個億，一個人哪怕再想做藝術家，也將做不成了，因為ta的慾望進入了另一個層次的衝動，錢多了，人就成了神和佛，是當不了藝術家的，因為藝術家是給神和佛搬道具的，就像查爾斯王子出門帶的那個留在賓館房間給他換衣服的奴僕。哪一天要是老查說，我要當藝術家，給人著裝，這天下不就得亂?
我們這裡說的這條，可算定律嗎?
王中軍們可不管這些。他正通過繪畫向一個真正的藝術家的結局奔突。希望他在自己的宮裡且畫且珍惜吧！
畫！為什麼一定得畫，才能最裝出像藝術家的那種范和逼?畫，照杜尚說，是最不有利於一個人成為藝術家的，但為什麼大家最後總彎彎繞繞地回到這裡，這是由行業邏輯還是由市場邏輯決定的?這是我們本期要討論的，請細看下文。
媒體報道：「娛樂教父」王中軍在對自己的客觀評價中，最近又多了一條，他說：「我的繪畫不是打醬油的，請叫我藝術家。」
反正，總之，是搞不清了，藝術家和藏家雙方都接受了現在這樣的安排。藏家也想做藝術家，收了某個藝術家，就想成為比後者更好的藝術家！好正能量哦！本來這是蠻好的啦，離奇的臨時搭襠，反串，然後銀子就更叮噹叮噹地落下來。誰受傷了呢？問題是，當代藝術是一個當代社會的系統內的集體交往，由一組共鳴構成，不是獨唱，你錢多，也是定不了調的，買不到這種共鳴的。你做藝術，只是給這種社會的集體交往提供了感覺材料。你光一個人藝術做得好，是無關的，impressive but irrelevant！當代藝術是一種集體交往中形成的一股渦流！誰也左右不了它！我們睡袋組特別記掛的是這一點！當代藝術必須是一種集體的嗨，嗨中之嗨，難度也就在這裡！中國的當代藝術搞三十年了，我們得在這方面有些長進了，因為未來不會有當代藝術史，只會有這種社會系統中的集體交往過程中的這一組組的共鳴和漩渦！不信，你就看看財大氣粗的王中軍一個人折騰二十年後會不會成為梵高！而且，問題是，成為梵高，也是然並卵！我們這個當代藝術圈時就是那種王中軍式的半梵高太多，多得都成災了！做藝術，難道只是幾十年修鍊後，畫出如梵高那樣的畫?有這個必要嗎?這不傻嗎?在俺當代藝術圈裡，我們還會說，這種理想是很蠢的呢，與王中軍般的游泳池裡養金魚，有啥兩樣！
我們於是問：收藏家真想要與藝術家去唱和，情懷真的是高得衝天，被收藏的藝術家受得了嗎?妓女會想要聽嫖客的雞湯的嗎?我們做當代藝術的水平，如果就停留在馮小剛和王中軍之間的互相欣賞時雙方達到的那段唱和的小高潮的檔次上，我們是不是就該給自己喝點農藥了?
馮小剛當然也是一心認為自己是真正的藝術家、天天在努力的。你說他受得了王中軍的這種自以為是?他們是不是應該開始一場廝殺，先把對方給剝了啊?
這時，算計著工作室每平方米幾元租金、還擔心一年後會不會被拆遷的藝術家們的掙扎、鬥爭和戰鬥，就顯得很本真和珍貴了！這種本真就打敗了王中軍的幾百個億！這種本真才是一個當代藝術家的真正的處女膜。王中軍馮小剛的悲劇就在於他們永遠撈不回他們的這一處女膜了！這時，如果你要證明與你的藝術工作相比，馮小剛王中軍的藝術是口水和自淫，那麼你是否就得在自己的掙扎、鬥爭和戰鬥里擰開一點點藝術的小蜜汁的封口來?
明顯，錢多，是一種劣勢，錢少了，就容易本真。但是，你如何去證明你錢少卻已經是更加真正，你搞的才是當代藝術應該被搞的那種樣子?你如何去比出馮小剛和王中軍搞的不是當代藝術，而是川普式的自嗨，你的才是? 機會也就在這裡了！
C-王興偉和劉小東的畫里、畫外的油膩。
照上面的馮小剛-王中軍模型看，收藏王興偉的畫的人與被收藏的藝術家之間達到的那種共識、相互欣賞的唱和水平，很能反應出今天的當代藝術中的「中國經驗」里的一種特色甚至「真相」：油膩收汁後或許就出了精油或調料，也未可知，但也不要太吃定哦。我們認為，王興偉畫里表達出的這種油膩，其實與收藏家與他的唱和時感受到的那種油膩，是不同的。王興偉不會完全領受藏家們那種好像特別懂他的那種「你懂的」式的油膩勁兒的！不至於！如果收藏家油膩膩地對他說：你看，我們都是從那個年代出來的，經歷過同樣的時代，特別能共同感悟到一些東西，所以，我們之間，「你懂的」！這個，王興偉吃得消?也許早就吃不消藏家們的這種油膩膩的性搔擾式的靠攏，但為了賣，那又有什麼辦法！當藝術家，要賣，就只能難受這種！只能去唱和。但這好嗎?
問題是，我們注意到，王興偉自己也很想在畫中表達他自己當前感受到的那種「油膩」。他的畫里到底表達的是一種什麼樣的別樣的油膩?這很值得研究。他用這種油膩來氣我們呢，還是他自己也很珍視這種油膩，很愛看《鄉村愛情》那樣地情不自禁地想要將這種東北小油膩表達在畫中給我們體驗，在美學上改造我們觀眾的口味和眼光?如果是後者，那我們應該為現階段中國的當代藝術操作悲哀呢還是高興?！如果不是，那麼，那是另外一種的什麼樣的油膩?我們希望有人來說清楚，因為這是當代藝術的「中國經驗」里的很重要部分！
王興偉，《別，命運之謎》
王興偉畫和畫畫里的「真相」之一是，他已努力、盡量偏出自己的套路去畫，紅杏出牆般地去畫，顧左右而言它般地去畫的了！故意不炫技，反而是克制著不畫，深潛於油膩之下地來畫，這是一種什麼態度?這種態度在當代藝術家中間普遍嗎?
他對繪畫性表了態。他也知道，再去炫耀繪畫性，是油膩的。但是，我們要問的是，如果他為了克服這種油膩，而滑入另一種油膩，會不會就更油膩了?他到底有沒有滑入另一種油膩中?這個，我們認為很值得研究。希望有人來幫我們深挖。
D-文青情懷。
上世紀八十年代末，收藏家張頌仁在北京遇到了正苦苦地做藝術的張曉剛。老張當時主要做古代收藏，看著小張這麼苦很心疼，就用手裡的美元買了小張幾張畫，根本沒當成是在收購原始股。的確，是兩個文青相遇了！久旱逢甘霖！後來當然就是被講成另外一個故事了！
今天的王興偉們與文青收藏家們，是到了另一個模型里。他們相互說，我們都是從那個時代里走出來的，我最懂你了，我有錢，所以，你就畫吧，我都拿下！把我們那時的那種感受畫出來吧，讓我們相互感動對方吧！他們將這個模型做得更加舒坦了！當代藝術之經濟平湖的上游，已是這種生態了。這種馮小剛-王中軍模式成了大氣候。文青，文青乘以文青，文青之間的聚合反應堆，我們是被進事後的那朵蘑菇雲里了。
媒體評論：而另一位，也以1996年做了全書的結束——這是張曉剛徹底完成「大家庭」風格的時間。這一年，他們一家三口也用香港漢雅軒老闆張頌仁預支的一幅《大家庭》畫作的報酬，在成都玉林小區購買了那套包括工作室在內的新房子。
通過畫老照片，張曉剛在「大家庭」系列中將主題從抽象的哲學問題轉化為對歷史問題的形象分析，也讓自己在1994年以來對繪畫的疑慮獲得了解答。從那以後，他雖有對材料和方法的探索，卻都沒有阻礙他將自己視為一個堅定的「繪畫者」。
創展和收藏中，同時都活躍著這種文青的偉大力量。為什麼發了財、出了大名，還是要去做文青，到當代藝術場地上來做文青呢?這個問題，我們也很想問大家！
我們來先試一把，說得不好，大家補充。定義：文青，就是泛指文革後的因精神苦悶因而投向哲學和文學和詩歌和搖滾去求藝術、人生、天地和精神答案的文藝青年。哲學青年和文學青年只在哲學和文學和詩詞里求哲學文學和詩，藝術（美術）青年們卻一古腦兒會滑向哲學和文學和詩或搖滾，這是為什麼?什麼力量、什麼軌道決定了他們會這樣?這一定也與當代藝術的「中國經驗」相關！
張曉剛：畫畫是一條不歸路。可以說，我的整個的文化基礎、思想基礎，都是在昆明奠定的。我對藝術的基本判斷也好、信念也好，哲學思想的基礎也好，包括我對生活、對社會環境、對藝術的基本感受，都在那裡就奠定了。後來只是在尋找一些表達的方法。
比如張曉剛和王廣義一邊畫著畫，一邊經常為讀尼采和魯迅而兩地通信，細談文學和思想到深夜。談尼采和魯迅能幫我們將畫畫得更好嗎?大概，美術館裡的場場活動都到的今天的青年觀眾，可能也都是這樣的文青幼苗，也很快將學會做這種當代魔法。張王一代的畫畫彷彿是在為追求一些文學、政治和生態-政治上的情懷而打的掩護。畫畫的真相：畫畫從來不是為了畫畫本身！！！！！畫畫光是為了畫畫，就蠢了！光是一張畫，有什麼好多扯的！為什麼會這樣！這真是好讓人著迷的一件事！
今天的60後、70後的藝術展覽中，這一文青情結仍普遍明顯。不反對消費，不反景觀，不反資本主義，不這裡不滿，那裡也不滿，那叫什麼當代藝術?很多人還在將當代藝術當作政治上的不同政見的敏感手術做，如艾未未。老艾是一個經典的文青啊，如今還熱衷拍紀錄片呢，正在向全世界宣揚他的文青情懷：要救這個世界，還希望這個世界無論如何一定得好起來，連氣候危機到來了，他也不罷休，反正就是一定要讓我們得解放和活得幸福！太典型的文青了！紀錄片情結就是典型的文青情結的發泄窗口，因為這種媒材很綜合，而文青本身就是一種綜合關懷的天使材料。苦悶了，我就說一定要拍一部紀錄片，管它有沒有人想看！紀錄片是文青的標配。
可以說，在今天的當代藝術場域，每一個中國藝術家都是雙頭的：既想成為藝術家，但也一直在做文青；或者說，文青是其更重要的秘密使命。反正就是要關懷！你不讓關懷，我就說你獨裁專制！說你不民主！真的，他們去了民主社會，讓關懷了，關懷什麼都沒有管了，就會很難受，就要像老艾那樣回國，然後出口轉內銷！在中國格外有這種文青市場，雖然外國也有文青需求，但是照了另一種語法來的，我們後面將討論。
炫耀職業藝術家的身份大家都知道是不好的，因為這種勞動分工對自己也是殘酷的，對社會也反動。但賣畫時，自己又必須以職業藝術家的身份出場，才有利於銷售，但也正因此而更恨自己的這一必須去賣的藝術家傳銷位置了，於是也就更依戀於文青這個純潔的抒情位置了。做文青在相當多的時候是比做藝術家絕對要高尚得多的，至少乾淨！做文青時自己才更像一個藝術家的派頭啊！
藝術家成為文青，仍能保持對藝術的理想，反而是用藝術去做比藝術更偉大的事了，是伐?這不是蠻好的嗎?對藝術有理想，是把自己看作是用藝術去盜仙草的把式，來救社會和大眾，並進一步通過藝術來研發各種小理想和微理想和文創式理想，還是通過理想來拔高藝術，到聖經的高度?反正是各顯神通啦，只要做了文青，做這些事也就不那麼刺眼了。所以，今天的當代藝術場域中，每一個藝術家都在演《福爾摩斯探案》：每一個都同時在演福爾摩斯和華生；華生是文青。有了文青這個搭檔，做起藝術家來，才更方便些，多像吃火鍋，文青這個角色，是調料盤，嗯，自己蘸自己，多帶勁，最帶勁！為什麼會這樣的啊?必須好好探討這個當代藝術的「中國經驗」或油膩了！
E-關懷
文青要做的，首先就是關懷。關懷社會、底層和生態，最後是為了關懷自己的「內心」。文青是為從工作室的租金漲幅開始一直到關心到自己的內心而痛苦，而抵抗，而呼喊的一系列事由都加以嚴重關心的人啊。
他們要找各種受害者，而忘了自己也是受害者，或以為自己是更高端的受害者，是能求別人於水火的受害者。文青是關懷別的受害者而忘了自己是受害者的人。文革受害者、拆遷受害者、環境受害者和心靈受害者，都得他們去關懷，那個忙！否則這個社會真的會完的呢！很多藝術家不做賣錢的藝術，就專門去關心這些受害者，還常常像女演員袁立那樣不演戲，而親自去成為那些受害者，來告訴別的不這樣做的藝術家道德有問題了，好讓人感動啊。
美術館將不會關閉，也不值得關閉。以自然歷史收藏為指導思想，這事實上已將藝術作品轉化成象形文字的歷史，並給予它們新目錄，同時將舊目錄束之高閣…。美術館需參觀者的到場，才使每一件藝術品成為藝術作品。普魯斯特作品中曾經走過的那些身影，也成為過去的一部分。如今，再也不能硬要人逡巡於美術館，去享受來自作品的愉悅。現實中，與藝術的唯一被認為可能的關聯，就是去忍受那一將持續威脅我們的大災難。正是以這種致命地嚴肅對待藝術作品的關心，才塑造了今天的世界。只有把自己的天真留在館外的手杖和雨傘那裡，明確自己想要的，揀選兩三幅，目不轉睛地盯著它們，彷彿它們真是偶像，才能避開瓦雷里的惡咒：美術館裡存在著一條過去與當前之間不可調和的鴻溝。
--阿多諾
做作品，總是要去表達些什麼。找什麼好呢?大家總是這麼高尚地去為各種受害者主持正義，是不是因為，這樣的話，在自己的作品中表達起來，就會比較言之有物?表達受害，是藝術作品最真真正正擅長的事。就如表達雷鋒為人民抱著手榴彈，畫面是最好看的。如果要一個人自我表白到底，從里往外翻，吐光自己，表達自己的肝腸和心底里的虛無，就太不好看，太抽表，太殘酷，太自我否定，自己都不敢做的?所以，還是通過關懷受害者來做藝術作品，能比較顯得正能量?像我們小時候通過做好事，幫警察叔叔撿到一分錢，而讓自己的語文作文有故事，方便語文老師給我們的作業打高分一樣?所以必須自己丟一分錢到地上讓自己撿到去叫給警察叔叔，不管人家正忙著指揮交通大事?
這是中國當代藝術家與西方的當代藝術家很類同的一個地方。西方當代藝術家也已經夠會關懷的了。他們是要關心他們所落的社群。中國的當代藝術家對現實、體制和統治意識形態很不滿，關懷得更總體、更象徵些。但總的看，如今是中外藝術家一來就先去關懷。艾未未都去關心歐洲的難民問題去了！有一天，他會不會也去關心歐洲居高不下的失業率，和必然會崩的歐洲經濟賭局，和拯救愛吃乳酪反對改革的的歐洲人民去的呢?也許到那時，中國的當代藝術就終於不油膩了?但不油膩就一定是好的嗎?讓我們拭目以待。
但這種滿地的、像青春痘那樣掐了還要從另外地方發出來的關懷之癢之瘡，背後是一種什麼樣的癥狀在驅動?這我們認為也是當代藝術的「中國經驗」里很值得總結的部分。
酒麴：
按原料來分，有麥曲和米曲。用稻米制的曲，有米粉製成的小曲，用蒸熟的米飯製成的紅曲或烏衣紅曲，米曲（米麴黴）。 按原料是否熟化，酒麴可分為生麥曲和熟麥曲。 按曲中的添加物來分，加入中草藥的稱為葯曲， 加入豆類原料的稱為豆曲（碗豆，綠豆等）。
按曲的形體可分為大麴（草包曲，磚曲，掛曲）和小曲（餅曲），散曲。
按酒麴中微生物的來源， 分為傳統酒麴（微生物的天然接種）和純種酒麴（如米麴黴接種的米曲，根黴菌接種的根霉曲，黑麴黴接種的酒麴）。
我國最原始的糖化發酵劑可能有幾種形式:即曲，櫱，或麴櫱共存的混合物。穀物因保藏不當，受潮後會發霉或發芽， 發霉或發芽的穀物就可以發酵成酒。因此，這些發霉或發芽的穀物就是最原始的酒麴，也是發酵原料。 酒麴上的微生物種類很多，如細菌，酵母菌，黴菌。這些不同的微生物的相對數量分布在酒麴的不同部位的分布情況也不同。釀酒性能較好的根黴菌在塊曲中能生存並繁殖，對於提高酒精濃度有重要作用。塊曲的使用更適於複式發酵法(即在糖化的同時，將糖化所生成的糖分轉化成酒精)的工藝。
待續
金鋒工作室編輯
關於「藝術-小說」：我們認為，上面展示的這種新的批評方式，就是「藝術-小說」。藝術家在用這種格式不斷編目自己的文本-作品-實踐，批評者也是。我們堅信，每一個人都是在用這樣一個藝術-小說做編目的構架，來收/降服發生到我們身上的已很科幻的一切。
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