以「兒女之情」改寫「儒者之義」 ——論越劇對唐傳奇《柳毅傳》的兩次改編
南京市越劇團《柳毅傳書》
戲曲舞台上一直不乏改編。改編無異於一次重新創作，雖借用原文本的人物、情節，卻需要同時契合改編劇種的特點。越劇通常由全女班演出，以女性觀眾為主，一齣戲的改編是否成功，很大程度上取決於是否恰當地運用女性視角闡述原文本的內涵。本文擬對比唐傳奇《柳毅傳》、1962年越劇電影《柳毅傳書》、2003年新版越劇《柳毅傳書》，分析越劇前後兩次如何改編《柳毅傳》，使敘事視角發生改變，以及使情義主題得到傳承與產生矛盾。
一、唐傳奇《柳毅傳》
唐代隨著商品經濟的發展，城市逐漸繁華，文人因宴飲集會、娛樂消遣的需要，創作以史傳筆法寫奇聞異事的小說，後人稱之「傳奇」。〔1 〕《柳毅傳》是中唐志怪傳奇代表作之一，它原題《柳毅》，無「傳」字，作者隴西李朝威，生平不詳，這篇作品大概是他根據當時流傳的故事演繹而成。落第書生柳毅在告別同鄉的途中，遇到受夫家凌辱的龍女，助她傳信到洞庭娘家，使其獲救。龍女之叔錢塘君因喜柳毅品格，蠻橫要求柳毅迎娶龍女，遭拒絕。臨別時，柳毅見到前來拜謝的龍女，雖「殊有嘆恨之色」，但終未挽回。上岸後，柳毅先後娶的張氏、韓氏相繼身故，便在媒人的說合下迎娶盧氏女，生一子。這時，盧氏女認為柳毅已愛上自己，便說明其乃龍女幻化，雙方互表心跡，願「永奉歡好，心無纖慮」。後來二人移居洞庭，過上仙家生活。
《柳毅傳》涉及三大主題：追逐長生、追求愛情、表彰高義，〔2 〕體現唐傳奇的男性視角敘事，具體而言，體現彼時男性文人的慾望和倫理觀。〔3 〕唐中葉以後，局勢常動亂，加上道家思想的廣泛傳播，文人多產生遁世的「神仙嚮往」，柳毅的龍宮奇遇與長生不老便是其表現。同時，傳奇常以文人艷遇為重要題材，多涉及愛情故事，《柳毅傳》即是描寫柳毅與龍女終成眷屬之事。然而，闡述慾望的同時，文人常把儒家倫理一起帶進傳奇的創作中。自西漢以來，儒家思想成為正統思想，是讀書人立身處事之本。文人常以「文統」承載「道統」，創作傳奇時表現儒家正統思想。具體到《柳毅傳》，儒家正統思想主要表現為柳毅的「義」。「義」是儒家「仁義禮智信」五常之一，是與信、勇、道等相關的道德標準與道德要求。〔4 〕柳毅以「儒者之義」為行事準則，他路見不平而傳信，是出於義，他洞庭湖拒婚，也是出於義。一來他不是「殺其婿而納其妻者」，二來他不能屈服於錢塘君的強橫態度。他形容自己凜然拒婚時「率肆胸臆，酬酢紛綸，唯直是圖，不遑避害」，說明儒者之義不僅是外在的行為表現，而且是內化了的思想。
但柳毅對龍女是有情的，早在送信之時，他便對龍女說：「吾為使者，他日歸洞庭，幸勿相避。」但他因儒者之義拒絕了與龍女的婚姻，龍女拜別他時，他「殊有嘆恨之色」。回到人間以後，他過著娶妻生子的平靜生活，對龍女的感情「終以人事扼束，無由報謝」，所謂「人事扼束」，就是義原則的約束。柳毅的愛情和義產生矛盾，反映了在傳統儒家社會語境中，愛情和義很容易構成一對矛盾。荀子《禮論》里說：「故人一之於禮義，則兩得之矣；一之於情性，則兩失之矣。」儒家講求「克己復禮」，要求儒者約束性情，使行為符合禮，從而符合在遵循禮的基礎上產生的人倫規則和道德自律理性，即義。〔5 〕荀子已經將禮義和人的情性明確對立，認為只有遵循禮義才能夠收穫禮義性情，如果隨情性行事，則會一無所獲。在實際生活中，重視禮義的重要表現便是不能沉溺於夫妻間的兒女私情。在儒家社會裡，「齊家」是儒者的重要責任，這個家不僅是夫妻構成的小家庭，更是由父母、夫妻、兒女構成的大家庭。為了家庭秩序井然，夫妻之間應該以禮義規範為先，而不是講求愛情，且「女主內，男主外」。儒者更重要的任務是「治國、平天下」，處理世事的禮義遠比兒女私情重要。
電影《柳毅傳書》，商芳臣飾龍王，張玉琴飾龍母。
但是，愛情是《柳毅傳》里的重要主題，柳毅和龍女的愛情終究也得到了成全，這主要是因為龍女的多情和努力。柳毅拒婚上岸後，當父母為龍女重新婚配，她「閉戶剪髮，以明無意」，最終感動父母，助她化身盧氏女嫁給柳毅。為柳毅產下一子以後，龍女表明身份，吐露深情，並探悉柳毅對自己亦有情，兩位有情人終成眷屬，過上神仙生活。龍女成為自身愛情的追求與成全者，與時代背景和唐傳奇的特點有關。唐代社會氛圍比較開放，兩性交往相對自由，女性有一定追求愛情的空間。同時，唐傳奇雖是男性視角的敘事，常將女性定位為男性慾望的客體，而在特定情境下，女性也可能成為慾望的主體，〔6 〕主動追求並實現目標。但人間女性的主體性容易威脅到現實秩序，傳奇便著力賦予異類女性主體性，唐傳奇中，常描寫異類女性敢愛敢恨，追求愛情幸福，自媒於人間男性。〔7 〕
簡言之，因為柳毅負責「儒者之義」，龍女負責「兒女之情」，「兒女之情」和「儒者之義」雖隱隱構成了矛盾，但追逐長生、追求愛情、表彰高義三大主題在《柳毅傳》里達到了較好的統一。唐以後，傳奇「不昌，但有演述，或者摹擬而已，惟元明人多本其事作雜劇或傳奇，而影響遂及於曲」。〔8 〕作為唐傳奇代表作，《柳毅傳》因帶有強烈的奇幻色彩、情節一波三折、人物性格鮮明，成為後世戲曲改編的一大題材。根據它編為劇本的有元仲賢的《柳毅傳書》、李好古的《張生煮海》、明黃說仲的《龍蕭記》以及京劇《龍女牧羊》、評劇《張羽煮海》。〔9 〕越劇也對之進行過多次改編，目前能夠見到的完整版本有兩個。一個是1954年上海雲華越劇團（南京市越劇團前身）將之排演成《柳毅傳書》，並於1962年拍成電影（以下稱「越劇電影《柳毅傳書》」）；另一個是在電影的基礎上，2003年南京市越劇團推出多媒體神話越劇《柳毅傳書》（以下稱「新版《柳毅傳書》」）。〔10 〕接下來，本文著力分析越劇的兩次改編，如何使敘事視角發生改變，以及使情義主題得到傳承與產生矛盾。
二、越劇電影《柳毅傳書》
1954年，上海雲華越劇團將唐傳奇《柳毅傳》改編為《柳毅傳書》，目前可以看到的影像資料是1962年南京市越劇團根據它拍攝的越劇電影《柳毅傳書》，由竺水招、筱水招主演。越劇，常稱為「女子越劇」，1906年誕生於浙江嵊縣，20世紀30到40年代繁榮於上海。民國以後，上海因移民和工業化發展，核心家庭取代傳統家庭成為主要家庭形態，在探索兩性相處新模式的過程中，民眾通過看「言情」小說或戲曲這些通俗作品印證或解答自身在兩性關係方面的疑惑，且女性因婦女解放運動的開展紛紛走上社會，成為娛樂文化重要的塑造和消費力量。〔11 〕越劇在此背景下興盛，它通常由全女班演出，以女性為主要觀眾，形成女性視角的敘事，擅長演出才子佳人的題材。〔12 〕越劇的劇種特徵自20世紀40年代成熟以後，一直延續下來。
由越劇電影《柳毅傳書》對唐傳奇《柳毅傳》的改編，可以看到，電影從男性視角的敘事變成了女性視角的敘事。《柳毅傳》中，柳毅的行動是敘事的主要線索，龍女出現次數很少，她的出現是為補足敘事，讀者並不知道龍女是何時愛上柳毅，其間她經歷了怎樣的心理活動。電影中，龍女有了閨名，叫三娘。正如這個名字的普通性一樣，龍女三娘雖為異類，但她的性格心性與人間女性並無不同。影片增加三娘戲份，將三娘與柳毅的感情發展線索明朗化，成為故事發展的主要線索。三娘獲救以後，對柳毅產生愛慕之心，答謝柳毅時「她那裡襝衽盈盈拜，柳毅忙把禮來還」，兩人雙目對視，似有情意涌動。之後，柳毅拒婚。龍女認為，柳毅拒婚可能是因為不知道她的心意，她向母親提出，在柳毅離開龍宮時送他一程。
電影《柳毅傳書》，竺水招飾柳毅，筱水招飾龍女三娘。
「湖濱惜別」一場戲，講述三娘送別柳毅返回人間，是越劇電影增加的一場戲，也是最能體現女性視角敘事的一場戲。於三娘而言，「君情深淺探無由。情長但恨路途短，欲吐衷腸鯁在喉」，這一段送別之路，便是三娘表達情意、探知柳毅心意之路。這場戲中，情節是隨著送別路程的前進與三娘心理狀態的變化而層層遞進的。隨著一路景物的變化，以及伴唱「公主她一聲君子百般羞」「含愁凝睇暗思索」對三娘心理描繪的起承轉合，三娘先後以比目魚、鮫人淚、相思草試探，欲知柳毅是否對己有意。柳毅對三娘本有情，在重重試探之下，情思漸開，欲采相思草表明愛意，卻因猛然醒悟「因情忘義實可恥」而停手。將別之時，三娘直陳心意：「你立身坦蕩志不移，我愛慕更深情難改。羞顏靦腆送君歸，為探君心婉轉隨。只道至誠金石開，有誰知一片痴情付流水。」面對三娘的痴情，柳毅終於敞開心扉：「一路上你含情脈脈意綣綣，我豈是裝聾作啞故痴呆？……施恩圖報非君子，大義當前不可違。都只為此情此景難安排，並非我柳毅無情不知愛。」嫌隙解開，柳毅就此返回了人間。
「湖濱惜別」是全戲最經典、傳唱最廣的一場戲，它是《柳毅傳》越劇改編中最成功的發揮，讓人聯想到越劇《梁山伯與祝英台》中的經典段落「十八相送」。三年同窗，梁山伯送祝英台下山返家，祝英台運用了樵夫打柴、牡丹花、牛郎織女等十八個與愛情相關的隱喻，暗示女兒身份，以及對梁山伯的愛慕之意，但是梁山伯終究無法領會。「湖濱惜別」與「十八相送」有異曲同工之處，都是送別題材，都是女性傾心於男性並試探對方心意。試探中，祝英台和三娘都採用了種種比喻，在這些比喻中，觀眾感受到她們面對愛情時的嚮往、慾望、勇氣、智慧、羞澀。〔13 〕
但是，祝英台涉世未深，她的性格較為活潑明媚，而三娘經歷過婚姻悲苦，在試探柳毅的過程中，她會將婚姻中的不幸經驗、對柳毅的愛而不得轉化成女性悲情心理的抒發，因此，「湖濱惜別」的基調又帶有憂傷、悲情。比如，她用鮫人淚為比喻，訴說女性命運的悲苦：「鮫人都是女兒身，但為天下女兒哭。女兒心意比天高，女兒命比秋雲薄。淚滴湖心化明珠，可憐珠淚長相續。」在歷史發展進程中，中國女性常有悲傷的生命體驗，在戲劇欣賞中喜歡看悲劇。越劇以女性觀眾為主，擅演悲劇，袁雪芬的代表唱段是「三哭」（《香妃》的「哭頭」、《梁祝》的「哭靈」、《一縷麻》的「哭夫」），戚雅仙更是被稱為「越劇悲旦王」。越劇中，對女性悲情心理的描述，化作抒情而哀傷的詠嘆，凄婉而動人，它為《湖濱惜別》增添動人的因素。
接下來，對柳毅回到人間以後的情節，電影做了較大改動，以更符合唯美的愛情理想。《柳毅傳》中，柳毅經歷兩次結婚後娶了盧氏女，當盧氏女為他產下一子並表明龍女身份時，他才說出自己對龍女也有情。之後，因為龍女報答，柳毅得以長生不老。電影《柳毅傳書》省掉兩次結婚的情節，更符合越劇觀眾一夫一妻的愛情審美觀，並給予不一樣的演繹：龍女化為漁家女三姑來到柳毅母親身邊，柳母有意收三姑做兒媳，柳毅因挂念三娘而有所遲疑。後來柳毅以為三娘出嫁，雖然內心失落，卻仍到湖邊遙遙賀喜。三姑於此時變回三娘，二人成婚。雙方因有情而結婚，而非婚後再表明身份，更符合因情結合的愛情觀。電影於此結束，不再繼續原文中對成仙的描述，而且通觀全片，電影中沒有出現道家思想或成仙場景。這也是電影《柳毅傳書》區別於唐傳奇《柳毅傳》，不再是承載男性慾望敘事的一個表現。
總而言之，唐傳奇《柳毅傳》是男性慾望與倫理觀的體現，女性的主體性較微弱。而1962年越劇電影《柳毅傳書》通過塑造龍女三娘的豐滿形象、著力演繹柳毅與龍女三娘之間的愛情、剔除「神仙嚮往」主題等方式，形成了符合越劇劇種特點、富有明顯女性視角的敘事。但越劇電影《柳毅傳書》在人物和故事情節塑造上還是秉承了唐傳奇《柳毅傳》文本原意，既歌頌柳毅的義，又演繹了龍女與柳毅之間的愛戀。之所以能如此，很大程度上是因為與唐傳奇《柳毅傳》一樣，柳毅負責「儒者之義」，他含蓄而剋制，不輕易表達對龍女的感情；龍女負責「兒女之情」，正是因為三娘的深情與主動，一段良緣方得成全。
三、新版越劇《柳毅傳書》
2003年新版越劇《柳毅傳書》是南京市越劇團的一次大手筆，使用了大型動態投影技術，場景豪華壯麗，由竺小招、陶琪主演，目前常演于越劇舞台上。〔14 〕它的整體架構與1962年越劇電影《柳毅傳書》並無二致，但若仔細解讀，可以發現，它在讚揚柳毅「儒者之義」的同時，卻因進一步突出「情」因素，較多從正面描寫柳毅的多情，使情和義的矛盾張力充分顯現。
南京市越劇團《柳毅傳書》
與1962年越劇電影《柳毅傳書》相比，新版《柳毅傳書》做了一定修改。首先，影片為了突出義的宏大，變動了一些情節設置。龍女牧羊是因違反龍君旨意降雨拯救蒼生，而非是因夫君虐待；柳毅是趕考書生而非下第書生，犧牲赴考幫龍女傳書；柳毅在說服龍宮救龍女時，斥責龍宮「血書千斤重，骨肉一紙輕」。其次，「慶功拒媒」一場戲改動較大，明確描繪柳毅情與義的矛盾。龍宮準備各種禮物答謝，柳毅「傳書非為金和銀」，一一拒絕。接著，三娘出來拜謝。相比於1962年電影對此處情感表現的點到即止，新版的情感表現更為熱烈。三娘一拜再拜，柳毅還禮再還禮，他對三娘心生敬意：「感佩她金枝不把蒲草忘，敢為蒼生斗強梁」，深覺「她嬌容麗質心更美」，三娘對柳毅也很崇拜，「他心志淡泊我更敬仰」。二人深情無限。錢塘君見他們「四目相凝兩情長」，便有意撮合，但眾水族恥笑柳毅「想必是當初傳書早算計，有道是捨不得金彈打不得狼」。柳毅自認傳書只為「大義」，「若為傳書招東床，名節自毀人皆謗」，加之不滿錢塘君的威脅，因而堅決拒婚。可見，這場戲中，已經明確描繪了柳毅和龍女的感情，但柳毅因恐懼世人曲解他救人之義，便以義士的修養壓制了內心的感情，他內心情與義的矛盾已經有了表面化的呈現。接下來，「湖濱惜別」一場戲進一步渲染柳毅和龍女之情。相比於電影中的剋制，新版《柳毅傳書》中兩人的身段、表情都比較外放。比如，互知心跡後，雙方深情呼喚對方而別，有無限不舍之意。
最重要的改編在最後一場，它強調柳毅對三娘的感情，使情壓倒義而佔上風。上岸後，龍女扮成漁家女三姑，柳母想成全三姑和柳毅，柳毅堅決不答應，甚至不惜頂撞母親。見到三姑與龍女長相相似，柳毅忘情地丟下包袱，直呼「三娘、三娘」，甚至因為過於思念三娘，夢中與之相會，醒來想起種種往事，無限心傷，開始自責：「三娘她默默溫情表情義，你卻是墨守古訓守心房。三娘她一片痴情情似火，你卻是仙凡有別冷若霜。你只道慧劍能將情絲斬，卻為何歸途一路意迷茫？……柳毅呀，你真是書蠹魚兒獃獃呆，竟將那真情真愛付汪洋。到如今，日也思來夜也想，千悔恨來萬惆悵。日思夜想、千悔萬恨、萬恨千悔、九轉迴腸，換不回龍宮再現、碧波重開，再見我那，情深義真、千嬌百媚、質同冰雪、心堅如鋼、人間難得、仙闈難求、生死難忘、魂牽夢縈的好三娘。」三娘於柳毅，頗有「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」的意味了。
在三姑的詢問下，柳毅回憶起三娘湖濱送別的一幕幕，「她手指戲水翩翩魚一對，盼與我比目同心永依傍」，「她相思草前久徘徊，勸我採擷寄情長」，「最難忘織綃池中鮫人淚，化作明珠耀明亮，她手捧珠兒贈柳毅」……這裡讓人聯想到《梁山伯與祝英台》中的另一個經典段落「回十八」。梁山伯知道祝英台女兒身份以後，下山到她家求婚。一路上，他因相同的景物想起十八相送時的點點滴滴，責備自己的後知後覺，又沉浸在甜蜜的回憶里，回憶中又都是他對與英台之愛的嚮往。柳毅回憶湖濱送別，其痴情可比梁山伯了（梁山伯因無法與祝英台在一起，抑鬱而終）。三姑得知柳毅心思，於是變回三娘，有情人終成眷屬。全戲於此結束。整個故事充滿了張力：柳毅出於儒者之義幫助龍女三娘傳書，在這個過程中愛上了三娘，卻礙於義拒絕了和三娘的婚姻，但是他對三娘的痴情使他無限追悔。
從某種程度上來說，柳毅身上儒者之義和兒女之情的矛盾是越劇女性視角敘事進一步發揮的結果。越劇以全女班為主要表演形式，小生通常由女演員扮演，是女性主體所建構的理想男性，並藉此重新安排一種更為平等和互相關愛的性別關係。〔15 〕因此，越劇女小生溫潤如玉、風度翩翩，最重要的，在於深情款款、兒女情長，常將兒女之情擺在第一位，比如，《盤妻索妻》中的梁玉書、《梁祝》中的梁山伯。為了使《柳毅傳書》的愛情故事更加感人，以體現越劇「言情」特徵，也為了符合越劇對女小生形象塑造的要求，除了刻畫龍女的深情，柳毅的多情形象亦不斷增強。但恰恰因為如此，情和義的矛盾在新版《柳毅傳書》中有了迸發的情境，留下了無盡的疑問：柳毅的深情最終壓倒了他的義，情超越了義，因此，整個故事的主題是義還是情呢？為何柳毅當初要因義而犧牲情？柳毅聽從內心對情的呼喚是表明他對曾經的義後悔了么？情、義於此成為一對深刻的矛盾。
2006年9月，南京市越劇團《柳毅傳書》參加全國越劇節獲金獎。竺小招飾柳毅，陶琪飾龍女三娘。
實際上，越劇採用了情的視角對柳毅的義進行一定的諷刺。1962年電影里，面對柳毅的「因義壓情」，三娘通過假裝結婚對柳毅進行了小小戲弄。2003年新版《柳毅傳書》里，伴唱唱詞「呆秀才真是傻模樣」，錢塘君旁白「你真是個傻秀才」，是對柳毅堅守義而壓制情的進一步善意嘲諷。但是，越劇沒有進一步審視情與義的矛盾，而是草草地以大團圓結局消解了它。
四、小結
在中國傳統社會的主流文化中，義被視作擁有更高合法性和話語權的男性價值，而正如女人被視為第二性，愛情則被視為次要的女性價值，就像查建英所說，「男人載道，女人傳情，結局永遠是情為道所殺」。〔16 〕在唐傳奇文本中，愛情雖然是其主題，但愛情之上常常覆蓋著更高的儒家價值觀。因此，《虯髯客傳》里的紅拂女雖然愛上李靖，卻與李靖、虯髯客以「風塵三俠」的形象而聞名；《鶯鶯傳》里的張生認為他對崔鶯鶯始亂終棄，是因為自己「德不足以勝妖孽」，不能被讓這份感情所擾亂；《柳毅傳》將柳毅塑造成一名義士，即反應了唐傳奇的文類特點。宋代開始，「文統」與「道統」的關係開始不那麼緊密，藝術創作日漸擺脫儒家觀念的束縛。〔17 〕到了明代，宋明理學控制嚴密，士人思想出現對正統價值觀的自覺反動，李贄提出「吃飯穿衣，即是人倫物理」，肯定人內心慾望和情感的正當性。兼之不斷發展的市民階層對通俗文化提出廣泛的消費需求，情成為小說和戲曲的重要主題，如馮夢龍的《情史》、湯顯祖的《牡丹亭》和李漁的一系列作品。
這種情況到民國以後更甚。隨著傳統社會秩序的崩塌，儒家的許多正統價值觀瓦解，核心家庭的構建對兩性相處模式提出了新要求，民眾亟需新的價值觀念，且婦女解放運動的展開提高了女性的地位和力量，「言情」再次成為小說和戲曲表演的重要主題。滬劇、越劇、評彈等劇種因擅長演出才子佳人的題材，迅速在上海走向繁榮。尤其是越劇，在40年代超越京劇，一躍成為上海觀眾最多的劇種。〔18 〕女子越劇以全女班為表演形式，以女性觀眾為主要受眾，用自己的方式表達了一種言說，此言說蘊含著以女性視角的敘事審問傳統社會主流文化、創造新的價值體系的意味。因此可以說，越劇《柳毅傳書》的改編遭遇的正是儒家正統文化提倡「義」和民國以來戲曲表演重視「情」（越劇為其集大成者）之間的矛盾。若單純從義的角度出發，柳毅的深情使他不像傳統社會裡的義士，他「兒女情長，非真君子」；若單純從情的角度出發，他的以義壓情又使他不像越劇中的多情小生，他「因義棄情，非好男子」。新版《柳毅傳書》充分展現了情和義的矛盾，遺憾的是，它沒有進一步審視這對矛盾，而是草草地以大團圓結局消解了它。如何肯定和建立情的正當價值？如何解決這部作品中的情義矛盾？若在這些方面有所突破，相信越劇《柳毅傳書》會更有深度和吸引力。（注釋略）
（本文圖片由作者提供）
作者單位：杭州名人紀念館（唐雲藝術館）
[責任編輯：王熒熒]
紙質雜誌已於2017年12月15日出版
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