今天的故事——關於何多苓的近作
又快到秋天,天氣又要變冷了。中國的發展太快,成都也變得很快,跟過去有關的回憶常常缺乏物證的支持,除了幾張照片,幾幅畫,還有天氣。照片會舊,畫也不在眼前,就連天氣也跟過去不太一樣了。這些都跟我關係不大,因為反正我也沒經歷過何多苓前輩畫「青春」那個時期。那時候我確實也在這個世界上,但我還很小,還在另一個世界。直到今天,我也不確定是不是和他在同一個世界。他是一個驕傲的人,他肯定有一個只合適他的世界,別人不能打擾。
何多苓的故事總是被他的同齡人炫耀,但聽了許多之後,我愈發覺得他的故事只有他自己才懂。當別人都在意那些物證的時候,他卻不在任何物證里尋找過去。他的過去不再是回憶,而是記憶,記憶是抽象的,可以放在自己心裡;就像真正的家,可以不受物理地點的限制,跟自己去任何地方。他在意的東西似乎並不多, 但他一直在意繪畫。這讓我覺得,他一直在現實里,很用心地生活,好的壞的也都不那麼在意了,但依然很用心。這是因為他取得了成就,所以才更加安逸的緣故嗎?不是,他的成就是被他用來扔掉的東西,用來換取當下的真實。所以他才和許多所謂的「成功藝術家」顯得如此不同,才會在今天仍然有自己的魅力。
他在新作品裡使用了許多有關俄羅斯的題材,這至少可以追溯到他早期的「帶閣樓的房子」。那時候,他像一位視覺層面的翻譯者,把一種屬於俄羅斯的真實和憂鬱再現了出來。這是他看到的俄羅斯,也代表了文革後的俄羅斯文學在中國人心目中的樣子。「憂鬱」是高尚心靈的產物,而今天有關俄羅斯的一切都從那裡開始。那是一種屬於中國的人的視角的,有人味的俄羅斯。「人」是何多苓藝術中最重要的東西,在所謂的85新潮里,當一群時髦青年迅速把「理想」變成「野心」的時候,何多苓依然知道,首先要做一個人。他的早期作品就在用人的眼光看待這個世界。可是,這一點卻常常被忽視,他的藝術常常被披上「傷痕」的外衣。「傷痕藝術」是一個很無恥的定義,它把人文立場歸納為一種歷史和社會學層面的觀念,而非實踐的底線。這是中國當代藝術在後來三十年里漏洞百出的開始:它迫切地希望成為商品,迫切地希望被資本和歷史 所利用,它只在極少數人那裡才是藝術家自己的藝術,其它時候則是工具。
「俄羅斯森林」系列裡出現了很多人物,無論他們是誰,他們最終是何多苓眼中的人。人只能通過對外物的感知確認自己的存在,而外物最終都只存在於自己的心裡。這裡的「外物」包含了人物,事物,思想,甚至還包含了「自我」的一部分——很多時候,「內」與「外」是很難分清楚的。儒家的「心學」說的就是這個,海德格爾的現象學說的也是這個:當你看見花時,它才為你開放。要說這兩家哲學與別的有什麼不同,就是它們更能喚醒人的良知。何多苓一直在為自己的良知作畫,所以他也知道刻畫外物的重要之處。他以前畫過許多身邊的朋友,最普通的人,本來,那也許是隱藏著終極秘密的,最美好的日常。但現在,他似乎覺得有必要為心靈的感知尋找更遙遠的對象。我不知道這是否來自孤獨,但從詩學題材的層面來說,他周圍的日常讓他「失望」了,就像過去的一切也無法滿足他不斷遠離的願望一樣。於是,看著那些畫里的人,雖然他們就在眼前,也不知道他們到底在哪裡;看著何多苓也是這樣,就算他在眼前,也不知道他到底在哪裡。
他總是在複雜的繪畫程序之後讓畫面保持輕薄,他的調色盤也是如此,從來沒有堆砌起來的顏色。他也會用紙巾,手指,或者其它任何可以滿足需要的工具。他會在畫一段時間後退後看看,每次退的距離也不太一樣。如果說畫面的質感會在幾年之後發生微妙的變化,大概是因為他退後的距離變了。這種距離取決於他和畫面的親密性。他新作品的質感不像之前那麼緊密,像是在隨時擴散開來。幾年前的作品像是在不斷走向觀眾,而現在的畫面則是在不斷後退。這也許是因為他在走向畫面,靠得更近了,他想在裡面看到更多的東西。那些東西本來就在那裡,而他只是一個發現者。不知不覺間,他走進了畫布內部,就像那些以輕薄的狀態相互浸染後交織在一起的色彩一樣。他終於找到了一個自己可以去尋找些什麼的地方,而不再是看著畫裡面的東西走向自己。
正如傅雷對傅聰所要求的:首先做一個人,然後才做一位藝術家,何多苓也是本能地選擇了如此。這讓他毫不費力地讓自己的作品保持真實的質感。那些詩意而沒有煙火氣的作品是如此自然,比那些刻意為了「接地氣」而加入世俗元素的作品還要貼近人心。並且,只有這些作品才能讓人發現,原來那些依賴情感,感覺, 想像,以及偶然的絢爛而存在的東西,依然可以是真實而可靠的。何多苓作品的真實感還源自他對「當代」 的漠視態度:他既不在作品中強調「當代性」,也不遵循古典的審美。他只是遵循著他認為理所當然的原則與方法,根本沒有解釋與解讀的必要。而他對自己的原則與方法是十分堅守的,並始終對審美的高度抱以敬畏。這也如傅雷對傅聰所說的後半句:首先做藝術家,然後再做一位音樂家。藝術家的身份,是自己給予自 己的,何多苓也一直在踐行著自己對自己的認同。
「詩意」常常被錯誤的理解為浪漫而脆弱的,其實「詩意」中最重要的是邏輯的創造,而真正有能力創造邏輯的人並不多。邏輯需要理性,詩意也需要真實感,最美的詩總是用嚴密的邏輯去表現那些比表象更加真實的東西。詩意因此必須來自堅實的人生與修養。何多苓和畫中人一起做到了這一點,他們看起來很熟悉彼此,一起漫步,然後抽空共同完成了畫作。當他的這些新作放在眼前,不明就裡的觀眾依然認為它們僅僅是抒情而唯美的,因為觀眾很難有對應的經驗,去理解——或者想像——其中如森林般幽深而充滿奇蹟的世 界。但觀眾怎麼看又有什麼關係呢?也許觀眾和畫中人一樣,都是只是片刻的優美幻象而已。這個世界屬於何多苓,而他並不屬於這裡。無論是畫中的世界,還是畫外的世界,都是如此。
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