一次非對稱性的對話
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槐樹是我身邊所有詩歌兄弟中最為獨特的一位，訥言多思，想法明晰而堅定。多年來，他的異質性寫作一直是對我個人寫作的某種警醒。姑且不論好壞，起碼在我的眼中，槐樹們的寫作有益於湖北詩歌乃至整個中國詩界生態的多樣性和豐富性。
不久前，我送了一本新出爐的《高原上的野花》給槐樹，之後因年底各種雜務纏身，再未見面。沒想到他讀完拙集，虛擬了這樣一場「對話」，形式別緻，角度新穎，我讀了，有諸多啟發——
一次非對稱性的對話
這是我虛構的和張執浩之間的一次對話，對話中他的部分都來自他的詩集《高原上的野花》里的部分作品的摘錄。
寫詩是干一件你從來沒有干過的活
工具是現成的，以前你都見過
——摘自《寫詩是……》
一個詩人和另一個詩人的對話，往往會停留在概括式、印象式的結論性評價上，深入一點的會停留在「怎麼寫」上，或是停留在與寫作有關的一些顯而易見的細節上。兩個人都以為自己修成了獨門絕技，需要得到印證，並且窺探著對方。這是一件很有意思的事。也許是基於以上原因，這個所謂的對話，首先就是從你最近出版的詩集《高原上的野花》（你在微信中叫它野花，我在恍惚之中，總是想起了「高山上的花環」）的第一個作品《寫詩是┄┄》開始。這個作品的第一行和第二行，我的理解是，像你一樣的詩人，寫詩已經成為一項強迫性和非強迫性的工作。這項工作有別於一般性工作，它在本質上是個人的，在外在上又是社會的。它是非重複性的，它的每一步都是過去沒做過的。這是你對這項工作的理解（好像沒有什麼特殊的），但其中蘊含著你的一種態度。這種態度，是這樣的工作的專業性和非專業性的區別。專業性詩人對自己的工作越來越心生敬畏，這種敬畏是在長期寫作中培養出來的。非專業性詩人就缺少這個。
寫詩是記憶里的尖叫和回憶時的心跳
——摘自《寫詩是……》
我認為這裡涉及到與寫作有關的三個問題：一是詩的來源問題；二是寫作的目的性問題；三是作品生產機理的問題。詩來源於生活，這是一種認知。生活具有真實性和虛無性雙重特性，我們把記憶理解為生活虛無性的一部分，但是寫詩的本身是真實的。我們已經有意識無意識地把寫詩當成是抵抗虛無的一種方式。這種方式是具有特殊性，還是具有普遍性呢？這是個不需要我們過多思考就可以回答的問題。它也許跟我們個人無關，但跟我們所處的環境有關。整個社會都在往後看，我們個人也不能例外。從記憶里到回憶時，從尖叫到心跳，這是一種非常具象化的詩的生產機理，甚至於在一定程度上成了一種標準。我想在最後再補充說一點，所謂記憶，包括個人記憶和群體記憶，我們已經被一種力量倒逼和囚禁在前者里，我們的膽量還是像小的時候那麼小。這是我們都無可奈何的。
我喜歡看著你吃
從肚腩到背鰭
最後只剩下魚頭和魚尾
——摘自《魚刺》
你是一個能夠在廚房裡忙活的人。我曾想從這個角度來讀你的作品，並且嘗試著窺探你的寫作秘密。但它需要重新搜索你的作品，重新確定一些關鍵詞，我想這工作量太大就放棄了。我們都是有家有工作的人，我們在社會上幾乎扮演著幾個相同的角色，不同的是，我們對於每個角色的強化程度不同。我曾以為，一個喜歡做房子的人也喜歡寫詩，他總有一天會發現，做房子和寫詩的道理是相通的。那麼，一個喜歡做飯的人也喜歡寫詩，道理應該是一樣的。一個喜歡廚房的人，他一定是有責任感和有耐心的人，是有處理細節能力的人，也是有動手能力和自我欣賞能力的人。這種責任感和能力如果轉換到寫作上，那會是怎麼樣的呢？
在《魚刺》這首詩里，你告訴我們，「魚架在蒸盤裡保持著/完整的魚形」，「正宗的武昌魚一共有13根半刺」。這是事實。它跟菜品的色、香、味無關。在這裡，魚是一個詞語，就像「蛾眉豆」是另一個詞語一樣，它們是詩的基本材料。所以，從某種意義上講，你做一道菜就是在寫一首詩，你寫一首詩也就是在做一道菜。當然，你說這是兩碼事，毫不相關，我也同意，為什麼一定要把甲乙丙丁都混為一團呢？當然，我們還可以說得再玄乎一點，我們把做飯當作一種修鍊（很多禪修的人就是被師傅安排從做飯開始的），把寫詩也當作一種修鍊，那麼兩者就沒有分別了。這也是一種境界。
星期天的雪/星期一化一點/星期二化一點/到了星期三還沒有化完/太陽出來了/照著星期四的屋頂/月亮出來了/掛在星期五的山頭/星期六一整天都在泥濘中/傍晚紅霞滿天/半夜樹枝折斷/星期天的早晨大雪覆滿門徑/人世安靜莫過於雪落無聲/你在天光下沉睡/你夢見了給過你溫暖的人
——摘自《星期天的雪》
我裝著不認識你，在一個下雪的下午讀你的這首詩。我讀著，沒有發出聲音。一個詩人，或者說一個寫作者一定是一個好裁縫。這首詩把一個星期裁剪過後，剩下這樣的十五行，不能再多，也不能再少，最後穿在「你」和「給過你溫暖的人」的身上，顯得有些靜穆，有些哀傷。為什麼要裝著不認識你呢？我想把一些既有的印象放在一邊。在我的印象里，你是一位自足、樂觀、仁慈的人，是一個不輕易懊惱的人，是一個敏於思、擅於言的人。但是事實上，你是個經常跟自己談論起天氣的人。一個喜歡談論天氣的人，他的內心是柔軟的，是敏感於事物的不確定性的人，是個情緒偏向於變化的人。也許，這就是一個寫詩的人。
人世間每一張痛苦的臉
醒來後都有溫情的一面
——摘自《冬天的風》
我想過，為什麼有那麼多人喜歡你的作品？是因為你的作品和讀者沒有距離感。這種無距離感是怎樣形成的呢？它肯定不是叫嚷著口號形成的，它跟一個人對詩的理解有關，跟一個人以什麼樣的詩人形象出現在讀者面前有關。先鋒潛在的就是一種距離。你說，寫詩沒有什麼了不起的，所以詩人沒有什麼了不起的。做一個平常的人，做一個健康的正常的平常人，其實也是有難度的。生活大於所有的人，高於生活本來就無從談起。所以，你走的是那條崇低的路線。平常人的詩就是來自於平常人的生活。但是，在平常之中，你總能夠發現一些不平常的詩意——在痛苦之上，看到有溫情的一面；在向死的一生，看到有醒來的時候。這是在我們下沉過程中希望抓住的東西。這也許跟悲觀和樂觀沒有關係。你反對概念化和標籤化，所以你鮮少談及流派，也沒有僵化的門戶之見。這也許是很多人喜歡你的作品、很多人願意跟你交往的原因吧！
我不是一個可以把我見過的事物
清晰地轉述給你的那個人
——摘自《我不是一個可以把鞦韆盪得很遠的人》
這首詩前後只有十行。我強調這首詩的行數，並不是說你其它作品都很長。相反的是，你的作品都很短。這是中年寫作難能可貴的。人到中年，該經歷的人都經歷了，所以寫什麼都擅長知無不言，言無不盡，寫詩沒有三十行不知道怎樣收尾，更不會認識到：我不是一個可以把我見過的事物清晰地轉述給你的那個人。你能夠清晰地認識到一個人在這個世界上的有限能量，並且把這種有限性端上了桌面給大家看——我是以敗筆為生的。它無論是一種姿態，還是一種客觀的認知，對於所有寫作者而言，都是有警示意義的。
早上醒來，我看見那雙鞋
倒扣在台階上
在陽光里冒著熱氣
我試著用手去探測鞋筒的深度
我把兩隻手臂都留在了潮濕陰暗的地方
那裡有他腳趾摳出的淺窩
——摘自《深筒膠鞋》
我是個詞語數量極少的人。看了《深筒膠鞋》，好像迎面吹來一陣大風，吹到了我的記憶深處，吹掉了這個詞語上面積攢的灰塵。我驚異於你對記憶的挖掘能力。尤其是2014年以來，砧板、秋葵、迎春花、紅蓮花、錦鯉、豌豆、簸箕、篩子、搖窩、稻草人、馬蜂、忍冬、樹兜、馬桑木、白芝麻和黑芝麻等一些久遠的名詞，都一個個活過來了，並且直接成為一個個作品的名稱。我甚至認為，這些名詞的湧現，代表著你寫作的一個階段性轉變。這個轉變不是簡單意義上主題的轉變，而是一種敘述方式的轉變。大概也就是在2014年前後，你提出了「脫口而出，目擊成詩」的詩學理念。這個理念，表面上是說嘴巴和眼睛的事，實質上說的是直覺，並且是打開直覺。所以，過去寫作上的很多顧忌都不存在了。再回到這個作品上，「倒扣」和「摳出」等動詞的精確（強調一下）運用，顯現了畫面的立體感。這是一個男孩對男人世界的一次小心的窺探。多年以後，濕熱之氣好像還不能消散。在我小的時候，我的父親也有一雙深筒膠鞋（那是一家僅有的一雙），我是多少希望有一雙自己的深筒膠鞋。我不能說我在那個時候就已經理解到一雙深筒膠鞋的象徵意義，我只能說我的願望是複雜的。直到我十多歲離開農村，我也沒有得到一雙自己的深筒膠鞋。
我喜歡看陰溝周圍的漩渦
一艘紙船曾在那裡打轉
——摘自《我的故居》
幾年前，在一個酒桌上，我聽你說，一個寫作的人時刻應該思考一個問題，也就是我在哪裡？你沒有解釋為什麼。從那以後，我就開始想，這是個什麼問題啊？我想，這不僅僅是寫作上的問題，這是個哲學問題，也就是人和世界的問題，我們都被這個問題圈在裡面。從整體上看，它不僅包括我在哪裡的問題，它還包括我從哪裡來，我將到哪裡去的問題。雖然是三個問題，雖然是同樣的問題，但不同的人給出的答案可能都不相同。關鍵是，答案其實不重要，重要的是答案得到的過程。「一艘紙船曾在那裡打轉」。我們又何曾不是那艘紙船呢？我們在那裡打轉，但是我們不知道我們在那裡打轉。這是我們是否思考過這個問題所表現出的不同。但是，類似這樣的思考，在你的作品中到處隱藏著。你不是一個樂於給人開藥方的人，也不是一個樂於在人群中傳遞答案的人，你只是把你的弱小、你的尖叫和膽顫心驚傳遞出來。你說寫詩就是朝人「示弱」，而不是相反。
你去過的高山都在變矮
熟悉的，陌生了
陌生的，不存在
唯有一個地方還有耐心
還在等待
每一件新衣裳都屬於故人
——摘自《突然發現》
這個對話做到這裡，我才突然發現它做得太嚴肅了。我之所以採用這種非對稱性的對話，本來是想把主動性偏重一方，由一方控制整個的對話節奏和氣氛。最後的結果，明顯是我的緣故。我是個呆板的人，我甚至半天都想不起來嚴肅的反義詞到底是哪個詞。好吧，還是回到開始，說一說做這個對話最初的一些想法。
最初，我想寫一篇關於某個人的文章，可以是寫給那個人一個人看的，可以是寫給所有人一起看的，還可以只是寫作者自己看的，這裡有三個不同的受眾。受眾不同，文章的敘述方式大概也就不同。做到這裡，我發現我好像選錯了這些文字的受眾——從一開始，我就把它當作是那個人一個人看的東西。這是不是有些局限了呢？這是不是對象顯得太嚴肅的一個原因呢？我已經忘記了我是在讀一本詩集，我完全沒有遵循看一本書的方式來做這個對話。我甚至自始至終是想和你討論一些細節上的問題，想得到你的肯定和否定。相對而言，我把更多的時間用在了2014年以後的作品上。客觀地說，對於這段時間的作品，我的前後看法是不同的。相反的是，這段時間的作品在讀者和做評論的人那裡停頓的時間太短了。所以，在我這裡，我不想按照他們慣常的口味和眼光選擇作品。
接下來我選擇的這個作品，寫於2008年。這是我認為的階段性轉變之前的一個作品。選擇這個作品，我是想對轉變前後作個簡單的比較。這個作品，通過詞語內涵之間存在的辯證關係，構成了詞語之間的一種張力，由此產生了一種理性化的詩意空間。這是你特有的。高與矮，熟悉與陌生，不存在與等待，新和故，這些近似於反義詞，在你的手中被穿針引線串聯起來，非常流暢和精緻。與2014年以後的作品比較，後者多一些直白和粗礪。客觀地說，我更喜歡後者。
一個女人坐在搖窩旁
用手，用腳
用膝蓋、胳膊肘
用身體的任意部位
觸碰搖窩
——摘自《搖窩》
我一直在找一個關鍵詞，我想用它來收束這些零星的印象。是平常嗎？顯然概念化了。是愛嗎？我認為是眾口一詞了。最後，我找到了一個詞——圖像。圖像是通過視角傳遞信息的一種手段，是信息傳遞過程中能夠抵抗信息失真的一種媒介。它容易保存，有比文字還久遠的歷史。人類跟圖像的淵源太深了。所以詩寄生在圖像之中，就不足為奇了。有人說，一個詩人一生創造出一個意象，就是個了不起的詩人。我想說，一個詩人一生能夠創造一個圖像，他就是個了不起的詩人。你所有給人印象鮮明的作品，都有一幅幅打動人的圖像。例如《高原上的野花》，一個披頭散髮的老父親，一行詩就成為一幅經典的圖像。再例如《搖窩》這首詩，呈現的就是一組聯動的圖像，一個搖搖窩的女人的圖像。這幅用文字描繪的圖像，甚至比一幅用顏料畫的畫還要逼真，還要有動感，並且這種描寫是擦不掉的。這種鮮活的、精確的畫面創造了一種稍縱即逝的美感。這個圖像已經離我們越來越遠，真是讓人傷感。在詩集中，緊接著這個作品的下面，一首題目叫《六月》的作品，其中有這樣的幾行：「多雨的季節終於來臨/你走著走著就走進了水裡/在一場雨與另一場雨之間/湖水抬著湖面。」這是一幅湖面漲水的圖像。它不是貫常的那種靜止的畫面。如果繼續舉例，當然包括《深筒膠鞋》等等作品。雖然這個視角我還是覺得老套了一點，但是，創造動人的圖像永遠不算老套。
我在你細嫩的左腕上畫出了圓滿
和單一：三根指針歸零
我們的故事沒有結束沒有開始
——摘自《畫表的人》
是的，按照這個方式，這個對話可以一直做下去，它無所謂開頭，無所謂結尾。它可以有一千個版本，一萬個版本。但是，我想說的是，評論一個熟悉的人的寫作是困難的。為什麼呢？一是你不太容易找到一個視角，因為你可能發現，不是沒有視角，而是視角太多，你幾乎是無從談起。二是你的慣性思維會影響你的見解，因為你對一個事物長時間的熟視無睹，疏於基礎性閱讀，印象式的觀點先入為主。三是兩個對話的人之間的特殊關係，決定了感性往往多於理性。所以，我想說的是，這勉強算是一個對話，不是什麼評論。無論是對話，還是評論，它都是建立在讀詩的基礎上。這是一個關於什麼的對話呢？關於什麼也已經不重要了，重要的是對話本身是有意義的。對話中，對話的一方打開了他的世界的一扇窗戶，看見了另一方的世界（其實是很小的一部分）。這也算是一種圓滿，不是嗎？
2018-2-2
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