書法如何才能達到崇高美？順便評價一下陳文增先生的書法

陳文增我並不熟悉，但是隨著欣賞的深入，我似乎有一種似曾相識的感覺，因為這樣一種書寫狀態，是我很長一段時間來所追尋的：優秀的帖學一路的作品我看到不少，也推薦過不少；但是碑學一路的作品，雖然很多，但是能上水平的卻很少見到，特別是專題「自作詩詞」的幾乎沒有過。其中一個重要原因，就是碑學看似好寫：隨意、瀟洒，不受法度束縛，自由自在，但是這樣的作品卻缺乏書法的真正內涵和形式。因此現在所看到的許多作品，難以擺脫呆（生硬刻板而不生動）、弱（浮薄輕佻而不沉勁）、率（隨意放軼而不周匝）、滯（氣機窒塞而不流暢）、俗（矯揉造作而不自然）五病。而陳文增的作品讓我們看到了碑學書法的高度，同時也回答了這個高度是如何產生的。

（陳文增 行草《七律??保定詩詞楹聯學會創作基地大石峪揭牌》）

碑學與帖學是書法的兩種基本形態（風格），它們在文字到書法的演變過程中，既分又合，相互吸收，共同發展，「碑學，屬於壯美、陽剛之美、崇高之美；帖學，屬於優美、陰柔之美、秀麗之美。如同天空和大地、太陽和月亮、男人和女人、火與水一樣，它們互相依存，相互促進，共同發展。」整個中國書法史就是一部碑學與帖學相輔相融的發展史。（參見拙文《碑帖論》，《青少年書法報》2010年10月25日、11月2日）書法的兩種基本形態必然形成兩種不同的審美特徵：碑學的基本特徵是剛、奇、險，而帖學的基本特徵是柔、正、雅。但是它們又不是一種對立的關係，而是你中有我，我中有你，這種交融和互補，就形成了碑學與帖學豐厚的質感和內涵。是碑？是帖？最終取決於書家以何為主。那種單刀直入的或碑或帖，只是取其皮毛而捨棄筋骨而已。

陳文增的書法可以概括為三個特點：以剛寓柔，以奇取正，以險奪魂。

以剛寓柔。陳文增的書法骨勁氣暢，沉雄通神。方筆、折筆中裹挾著柔韌之力，勁健、雄強中蘊含著溫潤之情。陳文增書寫的這幅七律條幅：「無由不必動芳塵，燈彩凌花入眼新。浪定簫鑼山扮相，序藏刀尺客裁春。旅遊編目誰先覺，文化開篇我至真。車速如飆歸去遠，依然耳畔矚聲頻。」（圖1）首聯隨著詩情由沉穩到跳躍，頷聯、頸聯由墨色和字形的變化表現出歡悅的情緒，尾聯由正文轉入跋，字形由大突然變小，我不知道這是有意安排，還是自然為之，這種變化正與詩意吻合，十分巧妙。特別值得一提的是這幅作品中兩個書眼「花」和「山」，使轉中的點畫流動明澈、清晰，形質中充分表現出了情性，豪放，開闊，這是技巧與心性高度統一的結果。

陳文增的書法之所以能達到這樣的高度，就在於他對碑學與帖學的雙重把握，以帖學練內功，以碑學練外功。從小父親為他找來殘本的柳公權《玄秘塔》，他一練就是20年。他在《自題》詩中寫道：「平生習字若瘋狂，手摹心追致晉唐。漫悟三千書卷氣，依將墨跡入刊坊。」他能寫出一手筆力健挺、雋秀的楷書（圖2）

（陳文增楷書《香港回歸詩詞五首》 ）

在《融合》一詩中又寫道：「鐵筆依然日夜攻，丹消跡殞化游龍。規圓未識方折趣，南秀和諧入北雄。」這兩首詩描述了他幾十年學書、練書的探索過程。陳文增書法以柳誠懸奠基，上宗二王，得益於北朝；下撫蘇東坡、米南宮、張二水。勵筆勁健，筆力沉雄，本乎其紮實的基本功和堅強的性格。較之當今之書法，或棄帖學碑，不懂波勢為何物？滯而無筋，病而無骨；或棄碑學帖，難以擺脫「館閣」習氣，陳陳相因，萎靡纖弱。碑帖相融，冠之以現代的生活和審美，必將使書法大放異彩。

陳文增是定瓷的守衛者和創造者，他使失傳800年的定瓷工藝得以恢復，成為陶瓷藝術大師。他那出神入化的對線條的把握能力，真正是「一線」定乾坤，在半潮乾的陶胚上，迅速而準確地畫出各種花卉，留下字跡，這種剛柔相濟的書寫和繪畫，何嘗不是對駕馭碑、帖能力的錘鍊。

以奇取正。項穆在《書法雅言》中說：「所謂『正』者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也；所謂『奇』者，參差起伏，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連於正之內，正即列於奇之中，正而無奇，雖莊嚴沉實，恆樸實而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。」

（ 陳文增 行草《七律?桃花新賦》）

陳文增書寫的這首七律團扇：「問幽疑是小蓬萊，俏點新紅韻半開。曉日千重蝴蝶影，春風二月美人腮。遣懷漫索耕雲句，放筆同邀賞月台。大雅明朝芳馥里，文章曠世不需猜。」（圖3）是一幅碑學與帖學珠聯璧合的上好作品，既有「偃仰頓挫」、「筋骨威儀」之「正」，又有「參差起伏」、「風情姿態」之「奇」。全詩以跋的形式寫在後面，而正文選擇了其中的兩句，兩部分幾乎各佔一半，這在章法上形成強烈的對比：前者少而疏，開頭留有從上至下的大塊空白；而後者多而密，取其中，上下各留相等的兩塊空白。這樣就形成了變化多端（奇）而又均衡和諧（正）的統一體（美）。

再從筆法上看，以方筆（奇）為主，圓筆（正）為輔，方圓交融，自然流暢：「曉」，整體為圓筆，以最後的折筆增強其力度；「千重」以「千」之引帶轉為方筆重撇而後圓筆重墨連寫，從「奇」轉為「正」；「蝴蝶」、「春風」、「二月」、「美人」幾乎都是方圓交替變化。結體也十分巧妙：「影」與「腮」為兩句的末字，「影」字右旁連寫留下足夠的空間與「腮」字左傍「月」的超常放大，使左右轉「奇」為「正」，也為整幅作品奠定了「正」（穩）的基礎。真正達到了「奇即連於正之內，正即列於奇之中」。

當下眾多的書法不是「正而無奇，雖莊嚴沉實，恆樸實而少文」，就是「奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅」。而後者更為突出。沒有楷書功底，直奔草書的大有人在；拋開晉唐，一頭扎進明清的也不乏其人。他們完全沒有理解從文字演變為書法、劃痕轉化為（書法）線條，在這個漸變過程中，需要多少量的積累？沒有量的積累，何來質的飛躍？米芾的書法風格始終定位在縱逸、奇肆、豪放等一類美感範疇上，但是他在《學書帖·敘》中說：「余初學寫壁顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐，乃學歐；久之，如印板排算。乃慕褚，而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂並看發帖，入晉魏平淡，棄鍾方而師師宜官《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以聿行漆，而鼎銘妙古，老焉。」從這段自敘中，可知米芾學書，先是從唐代入手，但因唐法過於嚴謹，以至如「印板排算」。逐漸地，他上追魏晉，甚至更加高古。由近及遠，由唐至晉，這是米芾學書歷程中的一個重要特點。沒有「唐法」、「晉韻」的基礎，何來「宋意」的輝煌？沒有帖學的積累，哪有碑學的張揚？

以險奪魂。孫過庭在《書譜》中有兩句名言：「既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。」這可以說是書法的最高境界。「險絕」首先帶來的不是美感，而是「痛感」，如果我們站在帖學的立場，或者帶著帖學的眼光來欣賞，我們會感覺「不好看」、「不舒服」，因為它與傳統的帖學風格大相徑庭；但是當你對碑學有所了解、對書法的發展有比較全面的把握時，你會從「痛感」轉化為美感（崇高感）。古羅馬美學家朗吉弩斯在他的《論崇高》下過這樣的定義：「崇高就是『偉大心靈的回聲』」。康德對崇高感有過這樣的論述，「先有一種生命力受到暫時的阻礙的感覺」，然後有一種「更強烈的生命力的洋溢迸發」。面對奔騰的大海，仰望陡峭的山巒，都會有一種先渺小後偉大的情感轉換，當對象以無比豐富的內涵突破外在形式的時候，給我們帶來的往往是驚嘆！

（陳文增 行草《斷代隔洋聯》）

陳文增的行草《斷代隔洋聯》：「斷代虯龍飛玉壁，隔洋外裔寄青眸。」（圖4）另一首行楷《白髮童心》：「白髮欺人早，童心任我贏。」（圖5）和行草《七律?定窯蓮紋刻花盤口瓶三首》（圖6）（12條屏，釋文略，見《書法導報》2011.2.9）對於陳文增書法的特點，我想借用《書法藝術》對王鐸的評論：「恣肆狂放的用筆，奇崛險怪的字形，勾環盤紆的筆畫，左突右奔的章法，都顯示出他的內心的矛盾、苦惱於彷徨。」

我們只要將最後一句改為「都顯示出他的內心的自尊、自信和自豪」，就與他的詩的內涵和書法的表達完全吻合了。他的詩有著堅實的生活基礎和深入的情感體驗，他經30多年的奮鬥，復興了失傳800年的定窯工藝，蜚聲中外，這兩幅對聯記載著他的艱辛、奮發和榮耀；書法在「務追險絕」中「復歸平正」，「斷代」二字以整體的右傾陷入「險絕」，而「虯龍」二字以整體的左傾「復歸平正」；「隔洋」與「外裔」則是以結體小大的交替變化「復歸平正」；上下聯的末字「壁」與「眸」，則以恣肆遒勁的筆墨構成穩定的結體，也使整幅對聯「復歸平正」。《白髮童心聯》，看似比較平和，但是每個字都有個性，都有一個態勢，有重有輕，有奇有正，有潤有澀，有疏有密，規整中透著活潑、自在，這是一個經歷過千里跋涉終究到達了目的地的釋然心態。

（ 陳文增 行楷《白髮童心聯》）

藝術是情感的表達，情感有不同的溫度。陳文增的書法是熱烈的，這種熱烈來自於苦難（年幼由於父親莫須有的「反革命」罪名而輟學務農）和艱辛（30年來為恢復和發展定瓷費盡心血）的磨礪，來自於如饑似渴的學習和奮發努力的創業，來自於難以抑制的以詩歌和書法來表達。事業、人生和藝術就是這樣聯繫在一起的。陳文增的事業是輝煌的，他榮獲中國工藝美術大師稱號；他的人生是燦爛的，「滄桑歷經原無悔，成敗從來不計名」；他的藝術是崇高的，詩書融合，各放異彩。當他以詩歌、書法、定瓷三聯結合之藝術獲吉尼斯世界紀錄時，在答客問中，他說：「三者中，定瓷是我的事業，復定瓷以全新是我的責任和擔當；詩歌是我生命的靈魂，抒我心曲；書法是我不懈的追求，她是天地之大美，傾心最多。」

他將書法定之為「天地是大美」，「大美」在中國傳統美學中就是崇高之美。陳文增的書法及其定位是確切的，儘管達到這樣的高度還有漫長的路要走，但是能站在這個起跑線上就相當的不易，因為只有起點高，才有可能攀上頂峰。

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