張公者對話饒宗頤：做學問的人，就要敢於否定自己
時間：2004年1月、2008年7月、2010年12月]
[地點：香港、北京、東莞]
對話人 | 張公者 饒宗頤
饒宗頤（左）與張公者（攝於2002年12月，香港中文大學）
張公者（以下簡稱張）：您曾經寫過一本書：《符號·初文與字母—漢字樹》，在這本書里不僅談了漢字，還涉及到世界上其他國家和民族的文字，運用了很多最新的考古學和民族學的資料對漢字做了總的考察，探索了漢字的演進過程。
饒宗頤（以下簡稱饒）：我是用世界化的文化視野來看待漢字的，漢字演進到甲骨文，已經是一種成熟的文字，自此走上了形聲化的道路，又與文字的思想相結合發展成書法藝術。而歐洲自文藝復興之後，不同的國家、民族各自發展出自己的文字，造成一種雙語混雜的局面，終於使拉丁文被架空而被致死亡。文字語言化的後果其害如此，漢字沒有走語言化的道路，實在是一個奇蹟。
張：人類創造了很多文字，但是最後只有漢字發展成了書法藝術，漢字之外的文字除了本身的實用性外沒能具備如漢字這樣的藝術表現功能。日本雖然有假名書法，但是日本的假名文字是從屬於漢字體系的。
饒：可以肯定的說，世界上除了中國，別的任何一個國家的文字都沒有發展成為書法。伊斯蘭國家用阿拉伯文寫的《可蘭經》，文字書寫本身雖然具有一定的裝飾性，不過它是作為「教訓」使用的，目的是用《可蘭經》來傳教，而不是完全為了藝術，當然從藝術角度也可以把它當做一種書法來看，是「准書法」，不是嚴格意義上的書法藝術。以前香港大學有位詩人，他會寫一些英國古文字，但那也算不得是書法藝術，而且像他那樣能寫一點英文古文字的人也很少了。所以說中國以外別的國家的文字，都沒有形成書法藝術，這一點是可以確定的。
張：漢字不僅具有很強的藝術性，又具有空間感。
饒：我覺得目前世界各國的專家學者對漢字的藝術性認識還是不夠，他們只是覺得我們的書法藝術有一種特別的韻味，但是他們並不知道漢字在中國的用途非常之廣。他們尤其不能理解的是，中國作為一個「尚文」的國家，其根深蒂固的緣由就在於我們中華民族很早就有了自己的文字，是文字決定了中國文化的奧妙，如果把中國漢字變為拼音文字，這些文化內涵就沒有了、就被改掉了。
張：「字」用以記「文」，且漢字之「文」逐漸發展成文化性。
饒：中國所尚的「文」，最初由文字的「文」演進為形文、聲文構成文章之文，文字與文章的多元綜合形成了文學的「文」、文化的「文」，如果把「文」作為花樣看就有天文、地文、人文之別，而推為原始作為圖案花樣來看其源頭就是陶器上的紋飾與符號，中國的文字與書法、文學、文化之間有著緊密而微妙的聯繫，漢字先天地具有文學性、藝術性、文化性。
張：漢字是中華文化的載體、是中華文明的傳承者。
饒：中國文明的持久性一直都被學術界認為是一種特殊的現象，而持久性恰恰是中國文化、文明的最基本要素，世界上其他古文明所創造的文字大多隻經歷了很短的時間就拼音化了，唯有漢字延續下來。中國文化的核心就是漢字，沒有漢字就沒有中國古代輝煌燦爛的文學和藝術成就，漢字的象形性沒有被歷史淘汰，漢字造就了中國數千年的文化傳統，一定有它的原因，這是值得我們去研究的。
張：世界上也有其他具有悠久歷史的文字，但最終沒有形成藝術。
饒：除了漢字世界上也有一些國家的文字具有悠久的歷史，比如埃及，但是古埃及的文化現在已經完全消失了，古埃及文字最早也是象形的，後來慢慢變成了拼音文字。中國漢字沒有走拼音化的道路，一直到今天，我們的文字還是保持著自己的規律，一邊形、一邊聲，保持著一種對稱，從我們今天考古所發現的資料中也可以知道漢字一直保持著這樣一種形象。漢字屬單音質，大致上是一字一音，文字構造以形聲字為主，形符主視覺、聲符取其讀音，與語言維繫著密切的聯繫，前者保存了漢字的圖像性美感，形符聲符兩者相輔相依形成文學上的形文與聲文結合的文章體制，奠定了不必追逐語言的基礎，脫離了語言的羈絆。別的國家文字都拼音化了，但是我們一直還在維持著，所以說漢人是用文字來控制語言，不像蘇美爾等國家，文字語言化，結果文字被語言吞沒。
另外一點，漢字不同於其他文字的地方還在於它另外一個獨到的品性，就是談論它的時候不能離開文學。在我寫過的書里談到過很多相關的問題，比如一筆書，一筆書是從頭到尾一筆寫下來的，就是草書。在古代典籍里，對書法的記錄、敘述採用了很多文學的術語，比如說書法創作離不開「勢」，文學創作也離不開「勢」，所以講書法的「勢」的時候就會借用文學中有關「勢」的術語，書論里的很多術語都是從文學中借用來的。再如，講到書法與音樂的關係，也會聯繫文章來講，我們談論書法往往會提到談論文學時常用的「氣」字。這些都是文學批評的話，書法也用，所以搞書法的人一定要懂文學。
張：我們曾經要對漢字進行改革：拉丁化。
饒：當年是真的想拉丁化，可是我們語言太多了、太複雜了，漢字的拉丁化沒有成功，後來只是實行了簡化字，其實早在漢代就有簡體字了，皇象的章草名品《急就章》里有很多字就是就是簡體字。
張：對我們來說，簡化字學習、使用起來都很方便，大多數簡化字是有根據的，不過也有些字的簡化是沒有道理的，很容易造成誤會，尤其是在古代形意完全不同的字，現在簡化成一個字，是不對的。比如「決」與「碉」都簡化成「發」，「戒」與「范」都簡化成「范」。
饒：港台地區好像就很固執，一直認為簡體字不好，沒有用簡化字。現在有些人認為目前的簡體字還不夠用，還要進一步把全部古書里的文字全部簡化。我們有那麼多的用古文字記載的典籍是不容易全部簡化的，當然也沒有必要。
張：漢字所承載的文化內涵極其豐富，也很深奧。漢字和其他世界文字在早期的時候有很多地方相像、相通。
饒：我從「擅」講起，這個非常重要。這個「擅」是世界性的，是世界流行最廣泛、最繁複的一個符號，在文字未創造之前的史前新石器時代就已普遍存在，西亞、小亞細亞、伊拉克、印度等地出土的幾千件東西上都有，有的向左、有的向右，形形色色的器物上把它當作紋樣用，數量很多。這個字在中國分布也很廣如青海、西藏等地，其用法在遠古新石器文化遺物、無論印度還是中國陶器及印章上所表現的情形看來，沒有嚴格的區別，這可以看出它是全世界公用的符號，說明人類很早就有接觸，也可以說明世界各國的文字在古代就有過彼此交流、互相吸收。
甲骨文里「擅」有三種意思，一為雲彩、一為萬舞、一為人名。那麼這個字元究竟是什麼意思呢？它代表著吉祥，是人類文化史上代表吉祥美好的標識，有人說是太陽的象徵、也有人說是火的象徵，同時被世界不同的宗教所吸收，因為什麼人都要吉祥。希特勒的納粹組織也用過這個「擅」字。我們中國人研究這個「擅」字提出了很多看法，但是都不夠深入，西方人的研究論文講了很多我們沒有想到的問題，可惜大家都不太知道、沒有用到。我知道一點，有時候也會提到、用到，用他們的論文可以校正我們的一些觀點。
張：中國文字從甲骨文成熟開始，逐漸形成篆書、隸書、行書、草書、楷書這五種書體，您認為漢字還會出現其他書體嗎？
饒：我不是神仙，我不能預知。
張：您對漢學有著深入的研究，我們應該怎樣來定義漢學、認識漢學，漢學最重要的組成部分有哪些？
饒：漢學就是所有中國的學問，漢學是所有中國的文化。在漢學裡，文字是基本的，因為文字和文學相統一，是分不開的，而且很多的藝術道理都是借用文學的方式、辭彙來講。研究漢學，最後一定要有文字學做基礎，也一定懂文學。
張：20世紀的漢字研究，有幾位重要的人物，比如王國維、羅振玉等。在漢學的研究方面，您覺得您自己哪些方面的研究是不同於上世紀的這些大師？
饒：我不敢跟這些大師相提並論。我搞甲骨文研究比王國維進了一步，把甲骨文能夠盡其用，所以人家把我擺到「五堂」的位置，大家都這樣講，羅振玉、王國維，還有董作賓等，彥堂、鼎堂，我是選堂，所以他們把我們列進「五堂」，我其實不敢當。而陳寅恪，我有很多看法同他不一樣。
張：王國維在《人間詞話》提出「境界」說，影響深遠，在此基礎上，您提出了「形上詞」這一創作主張，為詞的寫作、審美更增加了一層哲學內蘊。「形上詞」的具體涵義是什麼，這一概念是怎樣被提出的？
饒：「形上詞」是我在美國教書的時候提出來的，我在美國耶魯大學教書時主要講六朝文學，那個時期我結識了張充和女士。張充和女士是才女，字寫得很好，我們關係也很好。我有一本是她手寫油印出來的冊子，手稿我這裡應該還有，裡頭有我寫的三首詞，其中有一首引用了很多外國人的思想，比如尼采等人，我自己把它叫做「形上詞」。「形上詞」這個名字是我自己創造的，張充和女士給我把這個東西寫出來，經常同大家說這是我的創造。
「形上詞」這個名字是我用的，別人沒有用過，是我創造出來的，王國維沒有用。王國維是一位了不起的學問家，只可惜未能真正超脫，對他做學問乃至詞學創造上的成就，也有一定限制。首先，他未曾走入西方大教堂，不知道宗教的偉大，而且對於叔本華的哲學也不可能真正弄明白。其次，王氏對佛教未曾多下功夫，對道教也缺乏了解，不知道如何安頓自己的心靈。這是學識與修養的限制。所以，王氏做人、做學問，乃至論詞、填詞，都只能局限於人間。一個人在世上，如何正確安頓好自己，這是十分要緊的。
我覺得，陶淵明比王國維要明白得多。陶淵明生前就為自己寫下了「死去何所道，托體同山阿」的輓歌，由人生聯繫到山川大地，已有所超越。王國維學康德，對其精神並未真正悟到，所以他講境界，講到有我、無我問題，雖已進入到哲學範圍，但無法再提高一步。王國維如果能夠在自己所做學問中，再加入釋藏及道藏，也許能較為正確地安排好自己的位置。
一個人一定要懂哲學，文學家更要懂哲學，文學家一定是思想家，思想要同別人不一樣，這不是所有人都能夠做到的。「形而上」中國人謂之為道，而「形而下」則謂之為器，我提出的「形上詞」就是從這裡來的，重視道、重視講道理，「形上詞」就是用詞體原型以再現「形而上」旨意的新詞體。宇宙觀、人生觀是創造「形上詞」的決定性條件，而利用詞的形式、體制將思考的結晶表現出來是我的理想。我們要珍惜前人的遺產，要愛護詞這一文體。詞是中國所特有的文體，不要僅僅滿足於在詞里做考證，要在詞的創作里開拓，為21世紀創造新詞體。
張：您的學術研究涉獵的範疇非常廣泛，而且在每一專門的學術研究領域都取得了很突出的成就。
饒：我在面對學術問題時比較敏感，能在別人不太注意的地方發現問題，很快就能找到研究的切入點。我年輕的時候沒有上過正規的學校，但是我家裡有很多藏書，有幾萬本，就像一個小的圖書館。那時候我整天看書，所以很多中國文化的基本知識我老早就了解了。這讓我很早就具備了幾個很重要的學術基礎：第一個是中文基礎、寫作的基礎。我小時候跟著父親學習，他訓練我寫詩、填詞、寫駢文、寫散文，這些都是今天很多中文系的學生不容易做到的，他們缺乏這部分訓練，我卻能很隨意的運用它們來表達自己的意思。現在學校培養出來人才的都是同一模型，中文系學生不能寫古文、不能寫古體詩，這樣就跟古人隔了一層；第二個是佛學。佛學講求一個「定」字，就是提倡心力的高度集中，培養定力。我16歲時父親辭世，作為長子要管理父親留下的產業，又要完成他未竟的著作《潮州藝文志》，家財在我手上慢慢散了，多年來也養成了一個寧靜的心態，排除掉各種煩惱，保持著自己心裡頭的乾淨和安定，一心「定」在做學問上；第三個是目錄學；第四個是乾嘉學派的治學方法。在無拘無束的學習環境下，我從小就養成了獨特的學習習慣和方法，這對我以後做各方面的學問研究很有幫助，我從小時候就有了這樣一個基礎，以後我就可以任意運用它們做別的學問。
以我的經驗，家學是研究學問的方便法門，如果有家學的話，由長輩引入門徑可以避免少走彎路。現在的家學已經到了末路，我覺得有家學基礎的學生應該作為特殊人才來培養。現在家庭教育出現斷層，很難使孩子從小就接受傳統文化的耳濡目染，國學方面的教育幾近於零，很可惜。中國傳統文化都蘊藏在古代文體裡面，不掌握它們，國學研究沒辦法突破。
張：您在許多專業領域的研究有開創之功。
饒：我做學問，往往是在研究一個問題的時候會同時照顧到很多方面，對於作為研究對象的書，我會反覆地閱讀，花的是鐵杵成針的笨功夫。這是我做學問方法論，不像有些學者滿足於只鑽一點、講一點，我反對只有「點的學問」。
外國人做學問要求「貫通」，不是靠守一經就可滿足其治學興趣的，而在中國我們的學術研究有所謂「專」與「通」的分別，「專」的往往死守一經，太求「通」就又不「專」了。我經常同時思考許多方面的問題，頗為雜亂，並不容易駕馭。但是有時候某些問題忽然連接在一起，忽然悟到，那就非常愉快。天天思考、天天有所感悟，感覺非常奇妙。治學領域廣泛，這是我的一個特點，好處是這樣一來使各種學問之間可以互相聯繫、互相啟發、相得益彰，視野開闊了、聯想層面多了，作比較也就客觀、親切了。
我治學的另一個特點是敢於否定自己，對於自己提出的學術觀點我敢於不斷修正、改進。有時候針對一個問題，要寫三四篇文章，反覆推敲。我每天都生活在問題之中，新的東西有問題，老的東西也有新的問題，做學問的人不肯罷休，就能不斷發現問題。研究的過程本身就是很有趣味的，令我欲罷而不能。我的求知慾征服了我整個人。其實我寫文章也是很辛苦的，靠忍耐，靠長期的積累。我還有一個特點，就是寫出來的東西不願意馬上發表，先壓一壓。我有許多文章是幾年前寫的，有的甚至有十幾年、二十幾年了，都不發表。比如前幾年發表的《郭子奇年譜》，那是我20歲時寫的，50年以後才拿出來發表。
張：您在作學問的同時創作了大量書畫作品，並形成了自己的風格。
饒：我是因為年輕的時候有書畫的底子，所以後來才可以從傳統中跳出來，要是沒有這個底子的話，是不可以的。書畫藝術的創作需要年輕的時候有基礎。我學習寫字、畫畫都是從10歲以前開始的，從那時候就開始打基礎，而且我也是拜過師的，我的老師是任伯年的學生，他叫楊艷，金陵人，他的畫現在沒有什麼名氣。
任伯年的畫有很多是托我的老師賣掉的，他們很熟，我老師家裡有幾十張任伯年的作品，所以我看任伯年比較多，但是我後來看得有點厭，因為他的作品大部分都是一個風格，總是在重重複復，程式化很嚴重，他對古人下的功夫很少。老師教給我的畫法我後來放棄了，走的是另外的道路，我要追古人、從古人學起，所以我臨古的東西很多。
張：您學書法是從何入手的？
饒：我開始學書法是從顏真卿、柳公權入手。我有一個姓蔡的年輕叔父寫魏碑，我受他的熏陶，所以我開始寫魏碑，學的是《張猛龍碑》，再以後學「二王」，但主要是學「二爨」。我比較中意《爨寶子碑》，受《爨寶子碑》筆法影響較大，有一些書寫習慣到現在還脫不了。我10歲左右在書法方面已打下比較紮實的基礎，12歲就給人寫大字，寫招牌。20歲時，我寫過一點章草，同時喜歡上漢簡。我的行楷接近歐體，不過歐陽詢的書法只有一兩個帖我喜歡，比如《夢奠帖》，我不喜歡歐體的齊整美，過去科舉時代的館閣體講究齊整美，危害很大，我也寫過館閣體，以後就不再寫了。我現在寫字喜歡把隸書和行書兩種結合起來，以隸入行書。
張：您的隸書中帶有篆意，篆書用隸法。您還畫了很多佛像。
饒：我現在畫的這種人物畫，比如說敦煌人物、雙鉤的佛像等，起因是在我讀小學的時候，我們家旁邊有一家畫佛像的店，暑假沒有事的時候我就在那裡跟人家學著畫，畫了一共大約有一兩年的時間，從那個時候就打下了這樣一個基礎。我到過敦煌，當時拿到敦煌的材料發現竟然沒有唐代的真畫。我有一個志願，就是想恢復這樣一種畫法，因為現在大家都不畫這一套。我的家庭在當地算是很富裕的，在我們的大家庭中，我的大伯父畫大青綠山水，對我的繪畫創作有一定的影響。後來畫山水畫，是跟楊佳先生學習，12歲時拜他為老師，那時候我祖父出了一百塊錢作為拜師禮，在當時已經是很高了。他也會寫字，我的書法也受過他的影響。這些基礎的功夫都是在10歲以前做的，也是在學校里學不到的。別人學習書畫藝術都是在學校學的，我不是。
張：張大千當年也在敦煌臨畫，他的畫大部分都色彩艷麗、精工絕倫，在風格上與您的繪畫有很大的區別。
饒：張大千的繪畫有幾點是創新的，潑彩就是。他畫的人物的手也是很特別的，這是他的長處。我跟張大千繪畫風格不一樣，更關鍵的是我的書畫理論跟他不一樣。我的書畫創作講究「重、拙、大」的審美風格，這是與張大千不同的，他畫敦煌追求「巧」，我用相反的方法，我用「拙」，「重、拙、大」是我書畫理論的根本。因為我重視「拙」，所以一直注重用漢隸打基礎，這樣書法才站得住。很多人不寫漢隸，就從旁門入手了，是站不住的。我想改變這個風氣，這三個字是我的理論的綱領。黃苗子對我講，我的書法就是我的學問、胸襟，都表現在這裡面。我的基礎是我早年的基礎，不是後來補的，我的畫有很多都是從頭到尾一筆完成，這是很多人做不到的，因為這需要很強的書法功底。
書法如畫，中國畫同西洋畫很難比較，西洋畫是用顏色和筆觸構成的，中國畫是線條，沒有線條就沒有中國畫。搞現代畫的人就畫不出這樣的線條，也沒有這個膽子，就是因為書法功夫不夠。
張：您在書畫創作中做到了拙而不笨、拙中見靈。您的創新未壞古法。
饒：不重視「拙」，是因為不懂得「拙」的美，我是重視「拙」的美感意味的。還有「大」，我的書法可以寫得很大，我寫的很巨大的字很有意思，而且結構非常嚴謹，寫太大的字有時候不好把握。
張：您的畫用色很特別。
饒：中國人幾千年前就認識礦物了，把礦物顏色用在畫上，那個時候沒有線條畫，因為書法還沒有用到畫里，整個藝術界都是色彩的世界，漂亮極了。我記得《歷代名畫記》里講色彩，有一段非常好，可以看到人們當年對色彩的審美功力。中國人的色彩後來由畫進入到瓷器上，開了一條新路。我在中文大學的時候，曾經有一個學生要研究色彩，但是沒有成功，因為他不能到敦煌去，沒有實物，也沒有做化驗。於非銠有一部色彩學，但那只是小規模的色彩，這個學問以後應該有人去研究。歌德也研究色彩學。
張：現在的書畫家很多不講究紙墨、顏料。
饒：現在書畫界的創作風氣變了很多，我看到有很多作品是沒有來歷的，我的作品都有來歷的。比如學習古人，我是在研究古人怎麼變、他變得規律是什麼，然後我就根據這些規律決定自己應該怎麼變，每一個變化都是有章法的。我後來有機會常常去台灣，到台灣故宮博物館，因為我們非常熟，我要看什麼他們都給我看，非常方便。作畫跟作學問的路數一樣，要創新一定要從傳統生出來，書畫也是一種學問，現在的理論家不動手寫字畫畫，書畫家又沒有理論修養，這是很不好的，無益於書畫藝術的發展。
張：看原作是極為重要的。印刷品的質量再好，也無法與原作相比。氣息是不一樣的，氣息其實是文化在書畫作品中的顯現。文化修養往往決定書畫家成就的高低，而在文化中文學修養更為重要。
饒：一個人對文學認識的深度決定著他學問造詣的深淺程度，我自己的學術基礎即是文學，季羨林先生說我作學最大的長處是能提問題，就是我能看出別人的問題、別人的漏洞在哪裡，原因就是我的文學根底比別人好。至於文字學，現在書法家能夠懂一點就好了，像羅振玉那樣的文字學家也寫甲骨、也寫小篆，是不多見了。不過他寫字的做法我不贊成，他把毛筆剪掉鋒，他們不用鋒，我就偏要用鋒。我認為他這是對書法藝術的一種破壞，用禿筆表現古老的審美意味，我是反對這種做法的。
張：中國畫與書法是不可分離的。離開毛筆、墨，離開書法就不是純粹的中國畫。
饒：畫家如果不懂書法，就不能盡情發揮中國繪畫的寫意精神，因為中國繪畫很大程度上是用書法的方法寫成的，徐青藤、陳白陽、「揚州八怪」以下的中國寫意繪畫系統，一直到趙之謙、吳昌碩、黃賓虹、齊白石這些人都能寫一手很好的書法。書法和繪畫是分不開的，因為書法藝術里有很多法門，可以直接用到畫里去，在這方面可以供繪畫開拓、發揮的空間很大，這種情形在其他國家的藝術里沒有，只有在中國有。書法講究用筆、用腕力，再配上用指變化無窮，書法同寫意繪畫聯繫在一起，這樣中國的繪畫可以有非常大的發展空間，書法功底不好的人往往會單獨把書法看做一種視覺藝術來看待，其實書法更是一種人文的表現，有很多文學批評方法可以直接為書畫套用，這表明書畫同文學也是離不開的。
張：您的字、畫力足，線條凝鍊。
饒：我的臂力可以一筆到底，拉半人高的線是沒有問題的，我所用的不是指也不是腕，是用整個身體。我的身體不錯，這同我常年練書法有關係。我已經到這種境界了，這一點是我的特色。我畫很大的畫也沒有問題，我有一幅大畫，是為香港回歸作的巨幅荷花圖，高有三米多，一支荷莖從頂一筆下來，人家不明白我怎麼能夠畫得了這麼大幅的畫，其實我的功底是書法。
張：書法之法即是中國畫之法。元代「文人畫」達到高峰，即是以書法之法入畫。陳衡恪談文人畫的那篇文章極好，對文人畫的理解最為地道。
饒：陳衡恪搞的文人畫，是揚州畫派的一個流變。其實「文人畫」的問題，元明以來就有爭論，尤其是在明代之後，因為推崇「文人畫」，所以就有點貶低或瞧不起專業的畫家。認為這些畫帶有匠氣，我認為這太過分。我講句公道話，把所有擅詩書的人的畫作都當「文人畫」，也太偏頗了。我覺得爭論的兩方面都不對。齊白石是工匠，他的文字功夫好，可惜學問不夠。他的書畫自己的特點。
張：您對八大的研究有自己獨特的地方。我曾經寫過一篇小文章，談八大山人的畫，我覺得八大晚年的畫很平和，達到了天人和一、人畫合一的藝術境界。
饒：我有一篇是專門講八大山人的，很重要。他有很多藝術見解都是從佛經的角度闡發的，在我的書里都講了。我研究八大山人，發現他的書法、繪畫以及他的詩詞，其實都與禪宗之中的臨濟宗有著密切的聯繫。他的詩詞，如果和臨濟的公案合起來看，就不再是令人摸不著頭腦的天書了。講到境界，我認為中國寫意畫創作就是心靈營造，不是照搬自然的物象，面對世間萬物怎麼剪裁、怎樣布局才能構成一張繪畫，這就是一種心靈營造。莊子說：「天地與我並生，萬物與我為一。」是一種很高的藝術境界，八大山人達到的也是這樣的境界。我個人認為，每個人都有自我天地，眼睛閉起來可以想到幾萬年以前、幾千里以外，在這個時候會同天地合一。我的一些畫，粗一看是古人的，其實是自己的，我借古人的外貌，外貌相似，內在東西卻不一樣，實際上是我自己的畫。
張：外師造化，中得心源。
饒：「師古」、「師造化」、「得心源」，跟隨這一個步驟來形成自己的學術特色、風格、我以為是千古不易的道理。我以為「師古」不單是學習古人的畫法，甚至不單是學習他的繪畫理論，而且對他的性格、學問、思想都要有深切的了解，這就是我為什麼研究黃公望的畫法，一直追溯到他的思想和道教思想之間千絲萬縷的關係。因為他的道教思想直接影響到他繪畫的意境。
再如研究晚明人的書法及繪畫，我就對董其昌、倪元璐、陳洪綬、方以智、王覺斯、張大千等人的詩詞、思想、學術著作，都加以研究。在「師造化」方面，我很幸運，20世紀50年代開始，有機會遊歷歐、美、日本及東南亞各地，到了20世紀70年代後期，我更是時常遊歷中國的名山大川，我曾用「九州歷其七，五嶽登其四」刻了一個印。這些都是紀實的，我每到一個地方，都寫一些詩詞，我是把它當作日記來寫。這些詩詞對我的書畫創作有很大的幫助。
至於「師心源」方面，我覺得是一個自然而然的過程。我相信當研究過不少古人的方法之後，加上很多身臨其境的經歷，很自然就會在筆下出現了自己書畫的一個面目。這是不必強求的。
張：您認為中西畫藝術的最大區別在哪裡？
饒：西洋的藝術和文學都是從宗教里生出來的，這和我們中國的藝術有很大的不同。西洋人信神，中國人不信神。在西洋，幾乎所有人都信上帝，以為宇宙無窮無盡，銀河系以外還有其他無窮盡之星系。
目前科學家雖已能夠探知火星上奧秘，但火星之外還有無量數火星。他們認為這一切都是神創造的，即都是上帝創造的。而中國則不同，我們或者將自己所供奉的祖宗當神明，與天相配，或者乾脆聲稱人定勝天，頗有些天不怕、地不怕的樣子。這是中西文化的差異。在西洋，神的地位、上帝的地位至高無上。所謂天人合一或神人合一，西方人以為是不可能的。對宗教的不同認識，決定了中西方藝術的不同，中國的藝術家往往是借藝術表現他對社會或對人生的某種看法或某種情懷，中國的書畫藝術是藝術家心靈的寫照。
張：當代一些人把中國書畫稱為「視覺藝術」。
饒：把中國書畫當作一種視覺藝術，這也太不妥當，他們用這個外國名詞，去探求中國畫的形式及內涵，我覺得他們是對中國書畫未有深刻的了解，而同時也未能深切地研究外國的藝術理論。
張：中國書畫講究「詩、書、畫、印」一體，講究學養。從歷史上看，學養往往是決定書畫家藝術成就高低的重要因素。
饒：我覺得不單止是詩、詞、文學，還有音樂，其實都可放進中國的書畫里。其中關係到一個重大問題，我覺得不論書法還是繪畫，都必須有一個雅字，也就是要有書卷氣，我覺得現在有一些書畫家在格局上展不開，主要是書讀得太少。還有一點，我總覺得中國畫不單是講究畫本身的內涵，還要講究畫外之意，也就是說畫本身不單止包含書法、文學、音樂等等的元素，它其實也是畫家本身的性格與修養的載體。
饒宗頤，字伯濂，號選堂，又號固庵，齋名梨俱室。1917年生於廣東省潮安縣（今潮州市湘橋區）。1929年研習書畫。1932年續成其父饒鍔先生之《潮州藝文志》。1935年任中山大學廣東通志館纂修。1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授。1946年任廣東文理學院教授，汕頭華南大學文史系教授、系主任，《潮州志》總纂；被推選為廣東省文獻委員會委員。1952~1968年任香港大學中文系講師，後為高級講師及教授。1954~1955年於日本東京大學講授甲骨文及從事甲骨學研究。
1962年獲法國法蘭西學院「漢學儒蓮獎」。1968~1973年任新加坡大學中文系首位講座教授及系主任。1972年任台灣「中央研究院」歷史研究所教授，法國遠東學院院士。1973~1978年任香港中文大學中文系講座教授及系主任。1979年為香港中文大學中國文化研究所榮譽高級研究員。
1980年任澳門東亞大學（今澳門大學）文學院講座教授，後創辦研究院中國文史學部，並任該部主任（1984~1988年）。1982年應邀為國務院古籍整理小組顧問。1984年應聘為敦煌研究院榮譽研究員、台灣中央研究院文哲研究所諮詢委員。1985年任香港中文大學中國文化研究所榮譽講座教授。1987年任香港大學中文系榮譽講座教授，中國敦煌研究院名譽研究員。
1993年獲法國文化部藝術及文學軍官勳章。1997年獲香港藝術發展局頒發的第一屆終身成就獎。1998年受聘為中國社會科學院歷史研究所客座研究員。2000年被聘為北京大學古代文明研究中心顧問；獲香港特別行政區政府頒發的「大紫荊勳章」，國家文物局、敦煌研究院及甘肅省人民政府頒發的「敦煌文物保護特殊貢獻獎」。2001年被聘為中國社會科學院古代文明研究中心學術顧問；被授予（俄羅斯）國際歐亞科學院院士。2009年受聘為中央文史研究館館員；獲香港藝術發展局頒發的終身成就獎。著有《潮州藝文志》《殷代貞卜人物通考》《甲骨文通檢》（主編）《詞集考》《中國史學上之正統論》《唐宋墓誌》《敦煌書法叢刊》《古意今情—饒宗頤畫路歷程》《饒宗頤二十世紀學術文集》等。
2018年2月6日凌晨去世。享年101歲。
出品人 · 施晗 | 主編 · 柴天鱗
責編 · 李沅圃 聶海燕|美編 · 苗雨
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