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很多熟悉林賢治先生的朋友可能都不知道他寫過安塞姆·基弗，更不知道他還有一本專門評論基弗作品的《火與廢墟：基弗藝術札記》。若想知道專註于思想和文化批評的林先生為何寫下一本藝術札記，最好先對安塞姆·基弗有所了解。

藝術家張曉剛曾說「基弗作品中所表達的某種深邃的歷史觀,像一面鏡子犀利地反照著中國,反照出人類的靈魂」，正是這種反照，才需要從林賢治這裡閱讀基弗。因此，這部「札記」並不是嚴格的藝術評論，而是一部將德國歷史、文化與藝術交織在一起的奏鳴曲，它來自基弗，但不止於基弗，最終走向哪裡去，可能需要讀者細細聆聽。

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基弗和他的作品

文/林賢治

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），德國著名畫家，新表現主義藝術的代表人物。他一直專註於表現德國，德國的文化命運和納粹主義的遺產，大屠殺的記憶是反覆表現的主題，因此常常被稱為「德國罪行的考古學家」，「偉大的記憶者」，「第三帝國廢墟上成長起來的畫界詩人」。由於他執意還原歷史真實，加以視覺本身的歧義性，他的這些作品，又使他成為二十世紀最具爭議的畫家之一。

基弗 1945 年 3 月 8 日誕生於德國西部的多瑙厄申根。這裡是多瑙河的發源地，周圍一帶黑森林，在童年藝術家的心靈中播下神秘的詩意的種子。基弗的父親是一位美術教師，雖然他早年並未從事繪畫，卻對文學藝術充滿了熱愛，喜歡詩人里爾克、畫家梵高和雕刻家羅丹。

1965 年，基弗進入臨近法國的弗賴堡一所大學攻讀法律。次年，他到拉圖列特參觀法國建築師勒·柯布西埃設計的一所修道院；據悉，他在這裡還曾體驗過一段修道院生活。也許，修道院的建築藝術及其間的精神性生活喚醒了內心深處的某種欲求，就在這一年，他毅然放棄了學習了一年多的法律課程，改從畫家彼得·德雷埃爾學藝，正式走上繪畫的道路。

1967 年，他進入卡爾斯魯厄美術學院，師從畫家霍斯特·安特斯；一年後，轉入杜塞爾多夫美術學院，直接在「後現代藝術的守護神」約瑟夫·博伊於斯的指導下學習，時間長達兩年。博伊於斯作為二戰的親歷者和受害者，主張藝術介入社會生活的理念，暴露納粹時期的創傷記憶以及德國文化的罪惡性秘密的主題，重視形式上的革新，所有這些，對青年基弗都有著重大的影響。

1969 年，基弗遊歷歐洲大陸，完成定名為《佔領》的攝影系列作品。在不同的場景中，他模仿希特勒，筆直站立，舉起右手，作納粹式敬禮。顯然，他在以一種直接而明確的肢體語言，闡釋人類心靈的瘋狂和罪惡，以及被隱匿起來的歷史責任的逃避。由於率先打破禁區，進入德國人為之保持緘默的主題，所以作品展出時，遭到美術界以及社會部分人士的強烈反對。

《佔領》初露端倪，表明了基弗的一種近於先鋒的藝術狀態，他決心沿著早經選定的叛逆的、不妥協的、自然也是孤獨的道路前行。正如羅森塔爾所詳述的那樣：「《佔領》象徵著基弗十年的藝術符號，作為國家、神話及歷史的繼承者，他在探尋自我的道路上經歷了艱辛的努力。」

佔領，1969

七十年代以後，基弗把傳統繪畫作為主要的表達方式以確立自己。他從戰後德國的現實環境出發，進而尋找歷史的、神話的、宗教文化的等價物，對德意志民族精神進行深入的發掘。他追求宏大敘事，所作主要是風景畫和建築內景畫，而且多是大型格式；與一般的風景畫和室內景畫不同的是，這些畫作反覆表現德國文化和政治傳統中的觀念、主題、形象和意象，並且幾乎都具有象徵的意味，「黑色啟示錄」式，大大擴展了表現的精神空間，豐富了思想和文化意涵。

《冬日風景》（1970）、《德國的精神英雄》（1973）、《復活》（1973）、《諾桑》（1973）、《帕西法爾》（1973）、《尼伯龍根的悲傷》（1973）、《邊疆荒原》（1974）、《金龜子，飛吧》（1974）、《尼祿繪畫》（1974）、《「海獅」行動》（1975）、《西格弗里德忘卻布倫希爾德》（1975）、《瓦魯斯》（1976）、《條頓堡森林戰役》（1977）、《聖像破壞之爭》（1979）等，是這一時期的代表作。

整個七十年代的德國藝術，尤其是青年一代的「新表現主義」藝術，充滿著勃勃生機。其中基弗的創作無疑是最傑出的。1980 年，西德方面負責選拔第 39 屆威尼斯雙年展德國館作品的是克勞斯·加爾維茨，他考慮到新表現主義在作為雙年展主題的「七十年代美術」中的重要性，因此，確定基弗和他的摯友巴塞利茨二人代表德國參展。基弗的作品在展出時引起巨大反響，對於畫作的政治傾向，仍然褒貶不一。隨後他又參加了國內外多次重大展覽，作為美術家的聲名，從此遠播世界。

諾桑，1973

德國的精神英雄，1973

條頓堡森林戰役，1977

進入八十年代，基弗在主題的開拓和形式技巧的革新方面有著更大的發展。代表的作品有《天堂星空》（1980）、《滑鐵盧，滑鐵盧》（1980）、《瑪格麗特》（1981）、《你金髮的瑪格麗特》（1981）、《名歌手》（1981）、《韋蘭之歌》（1982）、《獻給無名畫家》（1983）、《蘇拉密斯》（1983）、《黑暗》（1984）、《逃離埃及》（1984）、《塵世》（1985）、《女祭司》（1985—1989）、《鐵路》（1986）、《帶翅膀的調色板》（1985—1986）、《仲夏夜》（1986）、《西格弗里德邁向布倫希爾德的艱難之路》（1988）等。

根據流亡詩人策蘭的詩作《死亡賦格曲》所作的《瑪格麗特》、《蘇拉密斯》系列作品尤為著名。詩人重現大屠殺的駭人事件，形式新異；對猶太死難者的悲悼，以及對德國分裂的痛惜之情，表現尤為深切。此時，他大量使用油畫顏料之外的新顏料如丙烯、乳膠之類，還有大量現成的材料，如乾草、沙、花朵、頭髮、版畫、照片、鉛、鐵，乃至電路板等等。他最愛使用鉛材，用法也十分多樣。各種書的製作，在他的作品中佔有突出的地位，其中就使用了鉛材。總之，他在形式方面的探索極其執著，自比古代的鍊金術士，迷醉於藝術的永無止境的鍛煉之中。

瑪格麗特，1981

蘇拉密斯，1990

1992 年，基弗從德國奧登森林中的村子移居法國南部阿維尼翁市郊小鎮巴爾雅克。他把一個廢棄的養蠶場改造成為一個巨大的工作間。在此，他搭建了數十座獨立建築於其上，又挖了數里長的隧道，堆滿各種繪畫材料，恍如一個實驗室。在這個地下迷宮裡，他繼續以一位藝術家的工作，對德國乃至人類歷史、文化和文明作出獨特的闡釋。像《星群》（1995）、《反聖像崇拜之爭》（1995）、《波希米亞在海上》（1995）、《雅各布之夢》（1996）、《不可征服的太陽》（1996）、《金字塔下的人》（1996）、《廣場》（1997）、《只伴著風、時間、聲音》（1998）、《百花齊放》（1998）等，手繪、拼貼、各類裝置，看得出表現的手段更為自由，其觀察和思考的空間也更宏闊、更深邃。

波希米亞在海上，1995

金字塔下的人，1996

隨著新世紀的到來，基弗給人們繼續帶來一批新的探索性的作品。除了繼續創作九十年代《這從星星上墜落的幽光》、《天－地》、《二十年孤獨》、《植物的秘密生活》、《百花齊放》等同題畫之外，尚有系列古代神話歷史題材的作品，如《安德洛墨達》（2001）、《阿波羅多羅斯的清單》（2004）、《瑟茜》（2004—2005）、《古代女詩人》（2004—2005）、《羅累萊》（2003）、《該隱與亞伯》（2006）；系列關於宇宙天體的作品，如《發散》（2000）、《天蠍座》（2001）、《仙女座》（2005）、《天上七宮》（2002）、《天宮》（2002）等，其他題材有《獵戶座》（2001）、《器皿的破碎》（2000）、《天使們的秩序》（2000）、《我們握著所有的印度島》（2000）、《書的殿堂》（2003）、《冰與黑暗的恐怖》（2003）、《抑鬱》（2004）、《灰燼之花：致保羅·策蘭》（2006）、《你的房子乘著黑色波浪》（2006）、《黑雪屑》（2006）、《約書亞》（2006）、《大地及其所有還在顫抖。巨人的力量萬歲》（2006）等重要作品。正如基弗自己說的，愈到了後來，他對宇宙及其神秘事物表現出愈加濃厚的興趣。從創作傾向來看，相對於前期的現代歷史主題明顯地有所偏離，淡化了政治色彩。但是，如果著眼於藝術與世界的深廣的關聯，則不得不承認，這些作品在藝術史上同樣具有開創的意義。

未出生的，2001

百花齊放，2012

基弗的藝術世界是博大的，但是，最富於個人天才特質的還是其鮮明的「德國性」，對於現代德國的浩劫的史詩般的書寫。但是，這些作品，並非歷史場景的簡單摹寫，而是帶有某種抽象的表現，是一種幻相，一種變奏，滲透了畫家的歷史感，充滿哲理和迷人的詩意。即使他的繪畫立場一度引起異議，其在藝術上的高度成就卻是無可爭議的。早在八十年代，他就被視作大師級人物；美國《時代》雜誌和《紐約時報》對他的讚詞是：「大西洋兩岸同時代人中最好的畫家」。

【新書試讀】

流 亡

1

長路漫漫……

何處是迦南？

一個民族在敵意的威迫下遷徙，一夜之間波濤滾滾，匯成一條奔流不息的河川。在這裡，前進即潰退，一直退回到祖先亞伯拉罕的定居地，神許的迦南。如果埃及王不下驅逐令，如果在異族的統治下可以安穩地編織奴隸之夢，他們決不會想起自己的家園，這些以色列人！

與其說流亡是一種宿命，毋寧說是一種選擇——或者順從，或者反抗。

這些以色列人！

除了摩西，所有人都是盲目的追隨者，正如身後的驢子、綿羊和山羊，擁擠著，鳴叫著，彼此模仿著，重複著和應和著。其實摩西也是盲目的，是上帝的扈從，作為領導者，唯在聽從上帝的意旨揮舞手杖而已。

……走呵！走呵！麥地、村莊和水井是遠了！

而今，水在桶里，麵糰在袋裡，這些許的存儲，如何可能應付未來那許多饑渴的日子？……走呵！走呵！在沙漠中行走是多麼艱難，為了擺脫埃及人的追殺，還得迂迴奔突……把鞋裡的沙子倒掉，走呵！走呵！雲柱升起來了！火柱也升了起來！ ——看，神的目光照徹四方哪！……當雲柱和火柱停止移動，山羊皮大帳篷就像雨後的黑蘑菇一般，頓時遍布荒野；然而，如雷的鼾聲剛剛響起，雲柱又移動了……走呵！走呵！

……走呵走呵！走呵走呵！跟著感覺走呵！……

當基弗敘述《出埃及記》的故事時，有意省略歷史的主角，而一再把荒曠、混茫而神秘的布景凸顯出來。

1984 年，基弗作以色列之旅，在古老的土地上直接閱讀猶太人的傳奇。

基弗，逃亡埃及，1984—1985

畫家選取一幅荒山大漠的攝影圖片，在上面畫出耶和華的雲柱，膨大，森冷，卻不見沐浴帳幕的祥光。他把作品稱作《逃亡埃及》。另一幅同名傑作，則不取靜態，著力表現速度和力量。田野，犁溝，呈旋轉之勢向遠方滾動，同時又被一支長長的鉛鉤倒扣於平面之上。畫布上，油彩、漆彩、乾草鋪出的原野無比荒瘠，而美感和意義是如此豐饒，那混合著血肉與灰燼的土地彷彿融入千年的黑暗和沉寂，在絕望中諦聽回答：

——猶太人到底走出了埃及沒有？

「白樺林」的囚犯勞工們正把屍體拖到火葬用的柴堆上。魯道夫·赫斯解釋說，最好還是多使用焚屍爐而少用露天焚燒。他寫道：「當刮大風的時候，屍體燒焦的惡臭味會傳到好幾英里之外，使得附近所有的居民都在談論焚燒猶太人的事。」

2

……煙囪太高了！那麼多煙囪！可曾經有誰知道，那一排排煙囪上面飄著的不是炊煙，而是頭髮和皮膚的灰，溫熱的肉體的灰，是源源不斷的死亡的氣息？……

集中營。滅絕營。猶太人淋浴時把衣服脫掉，把鞋子統統堆放到一起，他們是否知道，從此再也不用穿上它們返回營房，或者再幹活去？道路中斷了。道路永遠消失。戶外的矮木柵，庭園的籬笆牆，都變做了密密匝匝的鐵絲網。崗樓槍眼閃爍，再也見不到忠實的小狗和陽光一道前來，只見高大的警犬到處逡巡……

逃離埃及，又見埃及。家園遙不可及。

耶和華把整個猶太民族交付摩西，摩西如何掌管？他是一個「偉大的牧者」嗎？

基弗，《紅海》（1984 -1985）

基弗在《紅海》里，將現代德國的「海獅行動」同古代猶太人的逃離埃及聯繫到一起。把德軍穿越英國海峽同以色列人橫渡紅海的意象組織到一起，——勝利，還是潰敗？畫面的風馬牛組合，頃刻間把一切有關英雄的神話給顛覆了。

再看《約書亞》。作為摩西的繼承人，新領袖又能給以色列人帶來什麼呢？除了焦土，還是焦土。

在流亡的道路上，走在前面的是猶太人，跟在後面的是德國人。

帝國因罪惡而分裂為東西兩半，為了奔赴統一的家園，德國人跋涉了將近半個世紀。要知道他們有多麼痛苦，且看柏林牆坍倒之夜，他們是何等的狂歡！

其實，納粹主義並未終結。

希特勒的屍身在地堡，而幽靈仍在世界上遊盪。

從東方到西方，從極地到赤道兩旁，從紅色柬埔寨到黑非洲的烏干達、南非、蘇丹，從阿根廷和智利到前南地區，殺人魔王以國家和革命的名義，把一個又一個族群趕出家園，將成千上萬具生命拋向連天的戰火、飢餓、黑暗和死亡之中……

希特勒來不及屠殺雅利安的精英和青年，而現今的魔王，卻有充裕的時間，做這類流血的遊戲……

死亡的接力賽……

基弗，金字塔下的男人，1996

我懷疑，基弗的《逃亡埃及》並非歷史的風景畫，而是人類生存現狀的寫照。那恐怖，那荒蕪，那崩潰般的速度，所呈現的不正是二十世紀的血色黃昏嗎？

《約翰福音》說：麥種死在地里，註定要結出許多子粒來。

最悲慘的流亡是個體的流亡。流亡者群體失去家園以後，究竟倖存了群體本身，可以如母體一般提供庇護；而流亡者個人失去的是生命的全部，唯一的依靠是自己的心。

流亡者是一種陰生植物，盛產於專制國度，而不適宜在民主的土壤生長。

在納粹時代，許多知識分子都因為猶太籍，或僅僅因為保持其正直和優秀而亡命國外，如弗洛伊德、愛因斯坦、阿倫特、托馬斯·曼、茨威格、阿道爾諾、本雅明……尚有大批知識分子留在國內，他們在政治高壓下接受屈辱的生活而作內斂的反抗，故稱「內心的流亡」。

在蘇聯，在東歐，在拉美，在其他實行軍事管制和意識形態操控的國家中，也都如此——

一樣迫害，兩種流亡。

基弗，林中人，1971

基弗遠離了祖國，遠離藝術家同行，從城市到荒郊，從地面到洞穴無異於自我流亡。

描畫世界上所有孤立的、漂移的、滅裂的事物，都在描畫流亡者，描畫自己。畫家與流亡者原本便處在同一的精神維度上。

——看那彗星，看那隕石，看畫家如何以自由、光和運動分別為它們命名。

——看那飛機，一隻飛行在藍色牆壁上的灰蜻蜓，一具殘破的蠶繭，一扇為道路所折斷的翅膀。癱瘓的伊希斯。

基弗，憂鬱症，2004

——看《憂鬱症》中那帶邊框的不明飛行物，其上是黑褐色的天空，冒著慘白的雲氣，其下是盪動的大地和海洋。它懸吊著，無法猜測此刻在上升抑或墜落，也有可能意想不到地突然失蹤……

——看那蕨，柏樹枝，凋謝的花朵，看無根的一族，在生命的最後時刻，如何展示悲劇的莊嚴。

流亡者：或者毀滅，或者歸來！

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