清代的「學人之曲」及其形成
張曉蘭
張曉蘭，甘肅民勤人。2010年博士畢業於南京大學，師從俞為民教授。現為揚州大學文學院副教授、碩士生導師。近年來主持國家社科基金項目2項，在《戲劇》、《戲曲藝術》、《蘭州大學學報》（哲學社會科學版）等刊物發表文章30餘篇，出版《清代經學與戲曲——以清代經學家的戲曲活動和思想為中心》等專著3部，主要從事中國古典戲曲研究。
清代是儒學復興、經學復盛和學術繁盛的時代，清代學術的高度繁榮對清代戲曲產生了深刻的影響。由於清代學者人數增多，學者型曲家的比例也相應增多。一些學者甚至大儒不再鄙視戲曲，而肯操翰於戲曲的創作，使得清代曲家出現了學人化的傾向。
一 清代曲家的學人化傾向
王國維《錄曲余談》概括了宋、元、明、清戲曲作者身分地位和文化修養的變化，其曰：
元初名公，喜作小令套數。……然不作雜劇。士大夫之作雜劇者，唯白蘭谷（朴）耳。此外雜劇大家，如關、王、馬、鄭等，皆名位不著，在士人與倡優之間，故其文字誠有獨絕千古者，然學問之弇陋與胸襟之卑鄙，亦獨絕千古。戲曲之所以不得與於文學之末者，未始不由於此。至明，而士大夫亦多染指戲曲，前之東嘉，後之臨川，皆博雅君子也；至國朝孔季重、洪昉思出，始一掃數百年之蕪穢，然生氣亦略盡矣。[1]
其言精確，可謂不刊之論。戲曲最初是活躍在民間的一種伎藝，宋元戲曲的劇本大多出自下層的書會才人和文人之手，如現存《永樂大典戲文三種》中《張協狀元》由「九山書會」編撰、《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》由「古杭書會」編撰，這些書會才人一般是劇團的成員，社會地位較低。元雜劇的作者除了白樸、侯正卿、史九散仙等人名位較高之外，其他多是混跡於社會底層或官位不顯的文人。誠如王國維《宋元戲曲考》曰：「唯雜劇之作者，大抵布衣；否則為省掾令史之屬。」[2]他們的生平既不見載於正史，也無碑誌傳狀之類資料流傳。更有甚者，元雜劇作者中還有躋身於教坊的伶人，如《錄鬼簿》所載的趙文殷、張國賓、紅字李二、花李郎等人。
到了明代，情況有所改變，明代曲家身份地位大幅度提高。其中包括皇室藩王和功名顯赫的名士。據八木澤元的《明代劇作家研究》，明代以藩王之尊而創作戲曲的有明太祖第十七子寧獻王朱權，太祖之孫周憲王朱有燉和遼王朱憲等。進士及第而成為顯宦的有丘濬、王九思、康海、楊慎、陳沂、吳鵬、李開先、胡汝嘉、秦鳴雷、謝讜、汪道昆、王世貞、張四維、顧大典、沈璟、陳與郊、屠隆、龍膺、鄭之文、湯顯祖、謝廷諒、王衡、施鳳來、阮大鋮、魏浣初、葉憲祖、範文若、吳炳、黃周星、來集之共三十人。其中，以尚書兼大學士者四人、尚書三人、卿二人、侍郎一人、少卿二人。功名和官位均極顯赫，較宋元劇作家判若霄壤。[3]創作主體的改變使得戲曲風格也發生變化，由元代的市民題材和市民情懷向文人階層的典雅溫潤轉變，戲曲作家由市民階層移入士大夫階層之中。
而到清代，傳奇雜劇作者的身份地位雖不及明代那麼顯赫，但絕大部分依然屬於士大夫階層。據不完全統計，清代郡王、親王創作戲曲者二人：岳端（勤郡王）、永恩（禮親王）。清代曲家進士及第者四十一人：葉承宗、吳偉業、張三異、秦之鑒、陳栻、堵廷棻、馬世俊、丁澎、孫郁、喬萊、裘璉、呂履恆、查慎行、錢肇修、黃之雋、李凱、陳德榮、張照、廖景文、金兆燕、張塤、蔣士銓、王文治、桂馥、許樹棠、徐昆、吳錫麒、孔昭虔、范鶴年、石韞玉、許鴻磐、仲振履、陳鍾麟、朱鳳森、嚴保庸、俞樾、汪敘疇、李慈銘、汪宗沂、支碧湖、袁蟫。其中狀元三人：馬世俊、王文治、石韞玉。而身列《清史稿·文苑傳》者九人：吳偉業、尤侗、查慎行、厲鶚、蔣士銓、陸繼輅、周濟、李慈銘、林紓。因此，清代劇作家身份地位與明代曲家較為相似。
但清代劇作家相對明代而言，有一個鮮明的特點即是出現了大量學者身份的劇作家，尤其是不少大儒和經學家，這是元明兩代所不可企及的。如曾影靖所言：「劇曲雖為清代正統文人所歧視，但雜劇作家中卻有不少是當代的學者、古文家、詩人、詞人等。他們雖或仕途失意，惟在學術界卻享有崇高的榮譽。例如，王夫之、桂馥、厲鶚、張雍敬、許鴻磐、梁廷柟、俞樾諸家。都是博學多聞、著作等身的學者。在經學、史學、小學、輿地學等方面，都有著卓越的成就，而名重一時。其名均載於《清儒學案》。」[4]清代曲家列入《清史稿·儒林傳》者共五人，分別為：王夫之、程廷祚、焦循、桂馥、俞樾。元明兩代則無一曲家列入《儒林傳》。此外列入張之洞《書目答問》之「國朝著述諸家姓名略」中「經學家」類、《清儒學案》、《清代樸學大師列傳》中者更是為數不少。除了大儒之外，普通的學者曲家更是比比皆是。相對元明兩代的曲家，清代曲家呈現了鮮明的學人化的特點。因此，中國古代曲家的主體可以說經過了由宋元時期的曲人、市民為主，到明代以文人為主，再到清代以學人為主的發展過程。清代劇作家以學人身份參與戲曲創作，使得清代戲曲風格相對明代戲曲更為雅潔，徹底擺脫了戲曲與生俱來的「蕪穢」氣息。此外，學人操翰於戲曲創作，難免出現了戲曲創作的學術化傾向。
二 清代戲曲的學術化傾向
清代曲家學人化的傾向和清代學術的高度繁榮使得清代戲曲相對宋、元明三朝的戲曲而言具有濃厚的學術化傾向。這種學術化傾向表現在以下諸方面。
1．戲曲經學化與經學戲曲化
所謂戲曲經學化是指戲曲表達經學觀點或考證經學問題；而經學戲曲化是指戲曲寫經學人物和經學故事。俞樾的《梓潼傳》和《驪山傳》是典型的將戲曲經學化。俞樾是清代樸學大師，為清末碩儒，他創作的這兩部戲曲純以學術考據為旨，即「有功經學」。《驪山傳》與《梓潼傳》分別考證歷史上所流傳的「驪山老母」和「梓潼文君」為何人。其《驪山傳》家門曰：「我故演出此戲，使婦豎皆知，雅俗共賞，有功經學。看官留意，勿徒作戲文看也。」[5]《梓潼傳》家門曰：「我故演此一戲，使人人知有梓潼文君，雖一時遊戲之文，實千古不磨之論。」[6]這種用戲曲來考證經學問題的方式最大程度地實現了戲曲與經學的高度結合，是清代學人之曲的典範。
經學戲曲化以石韞玉《花間九奏》之一的《伏生授經》為代表。《伏生授經》曰：
（外）我兒過來，你可將讀過的書，一一說與大夫知道。（旦）曉得。
【前腔換頭】聽訴，唐虞聖主，剛湊著皋夔賢輔。主聖臣賢交泰日，成就了乃文乃武。牧野鳴條多變局，久經過幾番劫數，抵多少禮樂兵農，貢獻皇家，難道空言無補。
(生寫畢介)請問先生，這書篇共有多少。(外)大夫聽啟，這書呵。
【集賢賓】百篇序錄賢聖徒。俺見時尚在總角之初。八十光陰等閑過，強尋思一半模糊。(生)不知別處還有收藏之家否？(外)一番禁錮，多分與草根同腐。[生]偌大世界，難道就無第二個藏書之家？(外)聽得曲阜孔家，壁中藏有漆簡，今日呵，知他在否；又經過滄桑幾度。[7]
這是演繹了西漢伏生向晁錯傳授今文《尚書》的故事。這種題材在整個中國戲曲史上都是比較罕見的。清人將戲曲考據化、經學化，使戲曲這種「小道技藝」能有功經學，使觀眾將戲曲「勿徒作戲文看也」，化俗為雅，極大地提高了戲曲的社會地位，是清人戲曲「尊體觀」的一個方面。同時，戲曲由於易於流傳、形象易感的特點，也極大地方便了經學家學術觀點的快速、廣泛的傳播。形成了經學與戲曲互動的局面，這是清代戲曲的一個獨特現象。
2．以考證為戲曲
以考證為戲曲，即是在戲曲創作中納入考證法，能夠表現具體的學術問題。如許鴻磐《六觀樓北曲六種》之《西遼記》。在《西遼記》的創作中，由於作者精通遼國史實，並且精通遼國語言文字，因此，在劇作中採用了一些遼國的方言，為了使讀者明了這些語詞的意思，作者緊隨其後，對這些語詞進行了注釋。用訓詁、考證的方法來解釋戲曲曲辭的音韻、字義與字形。如《西遼記》第一折【混江龍】曲後作者自注曰：「天祚六子，四為金兵所擄。斡朵，宮帳也。捺缽，行營也。」【天下樂】曲後注曰：「金花氈帽，遼臣僚公服也。」【么篇】後注曰：「耐捏咿唲，遼語元旦也。以糯米飯和羊髓丸賜各帳，遼元旦舊制。」第二折【紅繡鞋】曲後自註：「呼鹿，賜群臣菊花酒，遼重陽舊制也。」【迎仙客】曲後注曰：「饒樂，川名。遼舊射獵之地。」【石榴花】曲後自注「可敦，漠北皇后之稱。」【么篇】曲後自註：「遼制，重陽兔肝為臡，鹿古作醬。撒刺，酒杯也。」第四折【耶律歌】【梁州第七帶貨郎兒煞尾】章節附註曰：「霞瀨，鄉名。天祚著貂裘至余賭谷為金人所執。延禧，天祚名。」[8]此類注釋在《西遼記》中不勝枚舉，也隱約透漏出作者史家、樸學家的身份。
而俞樾的《梓潼傳》和《驪山傳》劇本中大量的考證性文字層見疊出，如《梓潼傳》第五齣《春田勸耕》中梓潼文君陳述益州水道情況：
……我所屬地郡縣，地力未盡，民食頗艱，推原其故，總由水利不興。稽參志乘，江漢皆經由我境，此外如漢中郡之旬陽有旬水，安陽有鬵谷水，巴郡之江州有清水，閬中有渝水，朐忍有容母水，廣漢郡之梓潼有潼水，涪縣有涪水，綿竹有綿水，江原有水，綿虒有湔水，牂柯郡之鄨縣有鄨水。夜郎有豚水，西隨有麋水，越雟郡之遂久有繩水，台登有孫水，青蛉有青蛉水，我本郡益州之銅瀨有迷水，俞元有橋水，收靡有塗水，弄棟有母血水，至於白水黑水，皆在境中，邛地滇池，並推大澤，隨地疏鑿，皆可灌溉民田。……
這樣考察水利的考證文字明顯不適合戲曲的演出，只能供案頭閱讀，又最後一出《遺祠閑話》中考證梓潼文君何以被稱為「故府」也與此相似：
（二人）文君既是益州太守，而非蜀郡太守，何以成都所刻《周公禮殿記》稱文君為「故府」？（文）此卻可疑，或文君曾以益州太守領益州刺史，蜀郡亦在所部中，故得稱「故府」乎？往年諸葛丞相以建寧太守李恢領交州刺史，似即用此例。…… （文）我思文君事實，我等子孫尚不得其詳，即如文君之名，本是參字，或誤作齊字，傳之後世，更難稽考，我擬訪求好古博雅君子，為作《文君傳》一篇，未知世有其人否？
又如在《驪山傳》第四齣中，各國使者貢獻的風物土儀中，也一一考究其名稱、演變與來歷，整齣戲都為考證性的文字，這樣的文字也自可置入學術筆記中。略舉片斷如下：
（渠使）列公莫輕視此犬，此名鼩犬，一名露犬，能食虎豹。（眾）怪不得用鐵練鎖住。（渠使）一解鐵練，即飛去矣。（眾）真奇犬也。（奴牽下）（羽使）輪到我欺羽國了，孩子每將貢物來。（扮番奴籠一雞上）（眾）此一雄雞，有何異處？（羽使）此不是雞，名喚奇幹善芳，烹而食之能益人記性，大小事件，歷久不忘。（眾）奇幹善芳，我等亦曾聞其名，但以為善芳是鳥名，出於奇幹國，不知奇幹善芳四字為名，出於貴國。（羽使）奇幹或作鵸鵌，善芳或作獻芳，總是一物，至我國自名欺羽，因國中有翼望山，故得此名，外人誤認奇幹為國名，轉使我國欺羽之名不著，敝國頗以為恨。（眾）不勞介意，千載後有曲園先生自能辨白。（奴籠雞下）（卜使）我卜盧國並無別物，只是一牛，列公休笑。（扮番奴牽一小牛上）（眾）此小牛毛色光澤可愛。（卜使）此牛雖小，其力甚大，負重致遠，十倍大牛。（眾）敢問何名？（卜使）在本國即有二名，有呼作牛者，糸旁作九字，其音如求，有呼作紈牛者，糸旁作丸字，其音如桓，未知孰是？（奴牽牛下）（康使）各國所貢，皆是動物，敝國所貢，卻是植物。（扮番奴捧李一盤上）（眾）此是李子。（康使）非李也，此名桴苡。（眾）有何好處？（康使）食之能使人有子，敝國生齒甚繁，皆此桴苡之力。（眾）聞中國有一種名喚芣苢，恐亦此類，葯中佳品也。（奴捧李下）（眾合）
【前腔】露犬並非獢，犱牛不是氂，鵸鵌奇幹紛淆，芣苢更宜參考，方物志費傳鈔。（並下）
之後講其他使國的貢物如鐵塔、十字架等皆一一考證其得名來歷。顯而易見，這種將戲曲整整一出用來考證名物制度的文字對推動劇情的發展無足輕重，而只是用來展露作者的學術功力。作者也無心於表現複雜曲折、動人的故事情節，各出、各段及整本戲曲都是為其學術觀點服務的，與其名之曰傳奇，毋寧名之為學術文章更合實質。
不僅清代一些學者型曲家的戲曲創作中喜歡以考證為戲曲，而且普通的曲家也很普遍。尤其在一些歷史劇和時事劇的創作中更是如此。清代曲家首先從正史、野史、方誌、傳記、民間傳說中搜集儘可能多的材料，進行比較分析，然後才動筆創作。如《影梅庵》作者彭劍南在其「自跋」中言：「以《影梅庵憶語》、張公亮《本傳》為經，旁取吳梅村《題董白小像詩》、范質公《壬午救荒記》、韓慕廬潛孝先生《冒征君墓誌》為之證佐。」[9]顯示了嚴謹的征史求實意識。《桃花扇》的作者孔尚任也在創作時做了大量的考證和相關史實的比勘分析。《傳奇·凡例》言：「朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至於兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。」[10]先表明自己創作此劇的嚴謹態度，同時又列有《考據》詳細考證《桃花扇》中相關的歷史事件與歷史人物。孔尚任為孔聖后裔，頗有經學造詣，因此深厚的儒學修養與嚴謹的考證精神貫穿劇作始終。《〈桃花扇〉傳奇·本末》載其創作過程：
族兄方訓公，崇禎末為南部曹；予舅翁秦光儀先生，其婚婭也。避亂依之，羈留三載，得宏光遺事甚悉；旋里後數數為予言之。證以諸家稗記，無弗同者，蓋實錄也。獨香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點之，此則龍友小史言於方訓公者。雖不見諸別籍，其事則新奇可傳，《桃花扇》一劇感此而作也。南朝興亡，遂系之《桃花扇》底。……予未仕時，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史；寤歌之餘，僅畫其輪廓，實未飾其藻采也。[11]
作者敘述所寫事皆歷歷有據，據「實錄」寫之，並且態度嚴謹，不輕筆為文，恐「聞見未廣，有乖信史」。丁靖傳《滄桑艷》也是如此。《滄桑艷》傳吳三桂、陳圓圓事，皆事事有考據。後附《明史流賊傳》「陳圓圓事輯」、《資治通鑒綱目三編》、陸士雲《圓圓傳》、紐玉樵《圓圓傳》、丁靖傳《圓圓傳輯補》、明內臣王永章《甲申日記》、水居士《憤言》、《新義錄》引《天香閣隨筆》等多則材料，並附異說數條，可見作者搜羅資料之備。這一系列的考證與資料的搜集，幾同於陳圓圓與吳三桂事迹的研究，學術考證與戲曲創作已融為一體。而這種創作方法也只有清人的劇作中才會表現得如此明顯，而在宋元南戲、元雜劇，明代傳奇中都很少見到這樣的以學術為戲曲或以考據為戲曲的創作方法。
3．「以學問為戲曲」
學人之曲的另一特點是「以學問為戲曲」，即作者將自己的滿腹才學直接融入戲曲曲辭創作中，使劇作帶有濃厚的學問氣、書卷氣，作者的學者形象也因此展露無遺。以學問為詩詞古人早已有之。《文心雕龍·才略》曰：「頗引書以助文」 [12]，《文心雕龍·事類》曰：「捃摭經史，華實布濩，因書立功。」[13]宋黃庭堅曰：「詩詞高勝要從學問中來。」[14]宋詩的特點便是「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。」[15]清人沈祥龍《論詞隨筆》曰：「詞不能堆垛書卷，以誇典博，然須有書卷之氣味。胸無書卷，襟懷必不高妙，意趣必不古雅，其詞非俗即腐，非粗即纖。」[16]古人對詩詞的態度是基本肯定其書卷氣、學問氣。作為詩詞之流變的曲亦當如此。因此清代戲曲也呈現了「以學問為戲曲」的傾向，一定意義上可以說清人是「以文字為曲，以才學為曲，以議論為曲。」清代劇作的這一特點，已經逐漸被曲學界所認知，如王永寬在其《清代戲曲簡論》中言：「如同宋代人『以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩』一樣，清人是以文字為劇，以才學為劇，以議論為劇的」[17]又左鵬軍在其《近代傳奇雜劇研究》一書中也指出了清代戲曲「以學問為戲曲，以考證入戲曲」[18]的特點。清代曲家一方面嚴肅為曲，另一方面自身又多詩書滿腹、學問淹博，因此戲曲作品表現出濃厚的書卷氣便非偶然。如在清初名儒徐石麒的劇作中融學問入戲曲的現象便俯拾皆是，舉《坦庵大轉輪雜劇》第一折「混江龍」曲為例：
【混江龍】(生)我身軀不大，卻《三墳》、《五典》盡通達。論韜略孫吳讓坐，比《風》、《騷》屈宋排衙。道是滄海常遺珠，有淚誰似俺藍田早種玉無瑕。俺也曾論京房《易》奇而法，俺也曾訪韓嬰《詩》正而葩，俺也曾問膠東《春秋》謹嚴，俺也曾砭賈逵《左氏》浮誇。俺也曾白虎觀間征博雅，俺也曾草玄亭獨呈才華。俺也曾設絳帳譏評百氏，俺也曾燃青藜訂證諸家，為什麼貨王家討不得君王價，赤緊的由人棄擲莽自嗟呀！
這一支【混江龍】曲寫司馬貌才學滿腹卻不得重用，因而抒發其牢騷抑鬱之情，但作者徐石麒學貫天人的儒者風貌也似乎閃爍其中，是典型的學人之筆，學人之曲。又以下作者用《詩經》「頌體」信手賦詩，才氣橫溢：
（生嘆介）我正在此納悶，又撞著娘子來聒噪一番，好生不快，不免將胸中不平之事寫作一詩，聊舒憤恨。（寫介）謂天至神，福善禍淫。爾胡不鑒，長此佞人。謂天至高，明德是昭。爾胡不鑒，君子嗷嗷。罪惟竊鉤，竊國者侯。視彼成敗，天實為讎。堯舜殄嗣，瞍鯀明諲。職是之故，天實為愆。嗟爾蒼天，昏德多穢，我為天卿，當易之位。[19]
將學問、才華融入自己創作的曲辭中，使作品意蘊豐厚，品味雋永，耐人誦讀，無輕浮佻達之氣，這是清代學人之曲的鮮明品格。
「以學問為戲曲」還表現在戲曲作家喜歡隱括詩詞尤其傳統經典入曲詞。典型的即是隱括《離騷》入曲。隱括《離騷》入曲，明代已有之，非清人首創，但清人風氣愈烈，此起彼伏。如鄭瑜的《汨羅江》，不但隱括《離騷》經入曲，且在劇本中為《離騷》注音，表現學問，如「佇倚閭闔，音賀」等。與鄭瑜同時代的劇作家尤侗就指出鄭瑜《汨羅江》隱括《離騷》入曲的事實，尤侗《讀離騷·自序》云：「近見西神鄭瑜著《汨羅江》一劇殊佳，但隱括《騷》經入曲，未免聱牙之病，餘子寥寥，自鄶無譏矣。」[20]乾隆時期張堅《懷沙記》也以《離騷》、楚辭為本事作曲。其《懷沙記·凡例》曰：「此種代屈抒懷，勢不得不點綴《騷》詞以入曲調。……喜小兒輩私抄讀本，凡曲中引用《騷》詞、悉依原經，詳加註釋。」[21]梁廷柟激賞之曰：「金陵張漱石《懷沙記》，依《史記·屈原列傳》而作，文詞光怪。全部《楚辭》，隱括言下，《著騷》、《大指》、《天問》、《山鬼》、《沉淵》、《魂游》等折，皆穿貫本書而成，洵曲海中巨觀也。惟尤西堂《讀離騷》不然，不屑屑模文范義，通其意而肆言之，陸離斑駁，不可名狀。……與《懷沙》立意不同，然固異曲同工也。」[22]青木正兒亦曰：「《懷沙記》以楚屈原之生涯，一本《史記本傳》及唐沈亞之之外傳，更合《楚辭》各篇，用《戰國策》為背景而結撰者。」[23]其它如車江英《四名家傳奇摘出》中之《秋聲》一出也系隱括歐陽修之《秋聲賦》而來。
尤其值得注意的是清代學者梁廷柟的《園香夢》第三折中的一段說白，隱括《詩經》入曲：
[雜向牌請介]李姑娘，李姐姐，李奶奶，想你桃之夭夭，謂他人婦，終日求我庶士，要去載笑載言，後來見此良人，不曾既生既育，知你雲胡不樂，信誓旦旦，想著曰歸曰歸，無奈人之雲亡，彼死離離，未得其雨其雨，莫笑庶姜孽孽，洵有情兮；原來君子陽陽，伊可懷也。你今日為鬼為蜮，遇人艱難矣，兩下里不拆不副，之死矢靡他。他怕你終屨且貧，每食不飽，因求我緇衣之好，凱風自南，等你胡然而天也，你道其舊如之何？今夕何夕，管叫你燕燕于飛，舍旃舍旃，切不可直直其指。[24]
這一段說白，幾乎每一句都來自《詩經》。「桃之夭夭」出自《周南·桃夭》「桃之夭夭，灼灼其華 。」「謂他人婦」改自《王風·葛藟》「葛藟綿綿，在河之滸。終遠兄弟，謂他人父。」「求我庶士」出自《召南·摽有梅》「摽有梅，其實七兮！求我庶士，迨其吉兮。」「載笑載言」出自《衛風·氓》「不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。」「見此良人」出自《唐風·綢繆》「今夕何夕，見此良人。」「雲胡不樂」出自《小雅·隰桑》「既見君子，云何不樂。」「信誓旦旦」，出自《衛風·氓》「信誓旦旦，不思其反。」「曰歸曰歸」出自《小雅·採薇》「採薇採薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。」「人之雲亡」出自《大雅·瞻印》：「人之雲亡，邦國殄瘁。」「彼死離離」改自《王風·黍離》「彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。」「其雨其雨」出自《衛風?伯兮》「其雨其雨，杲杲出日。」「庶姜孽孽」出自《衛風·碩人》「庶姜孽孽，庶士有朅。」「君子陽陽」出自《王風·君子陽陽》「君子陽陽，左執簧，右招我由房。」「伊可懷也」出自《豳風·東山》「不可畏也，伊可懷也。」「為鬼為蜮」出自《小雅·何人斯》：「為鬼為蜮，則不可得。」「遇人艱難」出自《王風·中谷有蓷》「慨其嘆矣，遇人之艱難矣。」「不拆不副」出自《大雅·生民》「不拆不副，無菑無害。」「之死矢靡他」出自《鄘風·柏舟》「髯彼兩髦，實維我儀，之死矢靡他。」「終窶且貧」出自《邶風·北門》「終窶且貧，莫知我艱」。「每食不飽」出自《秦風·權輿》「於我乎，每食四簋。今也每食不飽。」「緇衣之好」出自《鄭風·緇衣》「緇衣之好兮，敝予又改造兮。」 「凱風自南」出自《邶風·凱風》「凱風自南，吹彼棘心。」《鄘風·君子偕老》「 胡然而天也？胡然而帝也？」「其舊如之何」出自《豳風·東山》「其新孔嘉，其舊如之何？」「今夕何夕」出自《唐風·綢繆》「今夕何夕，見此良人。」「燕燕于飛」出自《邶風·燕燕于飛》「燕燕于飛，差池其羽。」「舍旃舍旃」出自《唐風·采苓》「舍旃舍旃，苟亦無然。」這樣句句隱括《詩經》的戲曲賓白，是清代學者型曲家「以學問為戲曲」的最充分論證。此外，清代以學問為戲曲的傾向還表現在劇作家在戲曲創作中用典、鍊字、錘句的現象較元明兩代有加重傾向，這也體現了清代曲家嚴肅為曲的創作態度。
4. 戲曲形式的復古化和格律化
清代儒學的復興，使得學術思潮和文學思潮呈現整體的復古化傾向。因此，在戲曲創作方面，也出現了復古的傾向，尤其在雜劇的創作方面，更是體現了向元曲回歸的勢頭。這種傾向在一些學者曲家的劇作中體現得尤為明顯，如許鴻磐的《六觀樓北曲》六種都是嚴格恪守元雜劇的劇本體制，其《西遼記北曲·序》曰：「乃依元人百種之體，為北曲四折，以歌詠其事。」[25]《女雲台北曲·弁言》曰：「因仿元人百種之體，以歌詠其事。」[26]《三釵夢北曲·小序》曰：「仿元人百種體，為北調四折。」[27]孔廣林的劇作也大多遵從一本四折的元劇體制。清初大儒王夫之的《龍舟會》所用的宮調基本都依據元雜劇的體制，如楔子用【仙呂·賞花時】和【么】曲，後面四折宮調分別為【仙呂】、【越調】、【南呂】、【雙調】，是元雜劇最通行的宮調組合形式。而且所用的曲子，也全部為北曲系統，而沒有採用南曲。眾所周知，元雜劇中的曲調全部屬於北曲系統。到了明代，由於南曲和明傳奇的大興，雜劇也受到了南曲的衝擊，在明代出現了北曲和南曲合用的現象，如徐渭的《四聲猿》雜劇就是既有南曲，也有北曲。但到了清代，雜劇所用的曲牌又逐漸以北曲為主。學人之曲還表現在清代曲家所創作的戲曲大多能嚴守格律，合律依腔。清代由於樸學的發達，使得音韻學和曲律學的研究蔚為大觀。而音韻和曲律之學又與戲曲音樂有著密切關聯，清儒毛奇齡的《竟山樂錄》、李塨的《學樂錄》、江永的《律呂新義》、凌廷堪的《燕樂考原》、陳澧的《聲律通考》等都是與戲曲音律有關的學術著作。誠如陳居淵指出：「乾嘉之際，古學全面復興，古樂備受學者注目。古樂與戲曲有著密切的淵源關係，古樂研究，帶動戲曲研究。」清儒除了對戲曲音律進行研究，另有一部分還染指於戲曲創作，他們熟諳音律，因此所作的戲曲大多重視聲律的謹嚴和合律。如張雍敬、許鴻磐、孔廣林、《寒香亭》作者李凱，《後緹縈》作者汪宗沂等都是清代著名的音律學家，其中尤以清代中期經學家孔廣林最為突出。孔廣林出身於經學世家，又是孔門聖裔，因此經學根柢十分深厚，同時他精通聲律之學，愛好戲曲創作，作有《女專諸》、《璇璣圖》、《松年長生引》雜劇三種和《鬥雞懺》傳奇一種。深厚的音律學造詣，使孔廣林戲曲作品嫻於音律，非普通學人之曲可比。如鄭振鐸序所言：「廣林深精曲學，尤精元劇，故此數劇皆遵元人格律，不敢或違焉。」孔廣林在其戲曲中，對曲牌用法詳加說明，並對一折之內使用的集曲有具體解釋，此種解釋在其手稿本中比比皆是，如《女專諸》第四折《節宴》所用曲調依次為：
【仙呂宮·引子】《奉時春》【高平調·過曲】《八仙會蓬海》《杯底慶長生》【正宮·傾杯序換頭】《八仙會蓬海換頭》《羽衣第二疊》【黃鐘宮·畫眉序】《千秋舞霓裳》【中呂宮·千秋歲】
作者對《八仙會蓬海換頭》和《羽衣第二疊》【黃鐘宮畫眉序】的用法進行了說明，「《八仙會蓬海》，此套見《長生殿》《舞盤》折。徐雲皆新合曲名換譜者宜采入。《羽衣第二疊》第十犯花壓欄，《長生殿》沿舊譜壓作葯，誤，茲依《正始》說改。」這種詳解說明了作者對曲學的熟諳，並能指出《長生殿》的錯誤，依《九宮正始》改正。再看其中《羽衣第二疊》全套曲的構成：
《羽衣第二疊》【黃鐘宮·畫眉序】宸翰曜中庭，朵朵祥雲自天映。【仙呂宮·皂羅袍】看龍飛鳳舞，畫桷生光（雜以次陳賜衣物介）（老旦）【正宮·醉太平】高擎，珠冠絡索鳳瓏玲。【白練序】這一套袍裙，綠嬌紅靚，金鑲寶帶橫。那兩串珩璜穩步鳴。【道宮調·應時明近】光輝看不定。有明珠千顆。【雙赤子】兼金百錠。又有臂環和花鈿。更綺羅紈素箱盈。【畫眉序】雲烘霞倩，皇宮天府寶非輕，繡戶雕梁光彩增。【拗芝麻】寵眷言難罄，恩從天上，頒出超常等。【正宮·小桃紅】凌霜傲雪孤操勁，鋤稂去莠天心稱。【花壓欄】這名兒夷夏心傾女中英士中英。【怕春歸】萬千年留作人間影。（生）【中呂宮·古輪台】謬讚敢當承，天恩迥，來朝泥首叩乾清。
這支曲子共用了黃鐘宮、仙呂宮、正宮、道宮調、中呂宮六個宮調，並先後六次轉調，其曲調的繁複堪比周邦彥創作的著名詞調《六丑》，這之曲子如果被演之場上，其音律也肯定會悠揚婉轉，諧美動聽，由此可知作者對曲律的精通。
三 「學人之曲」概念的形成
清代學者所創作的戲曲，以及學術化傾向的戲曲與傳統戲曲有著明顯不同，可稱之為「學人之曲」。「學人之曲」是與「曲人之曲」和「才人之曲」相對而言的。清人半聾居士在為胡元微《壺庵五種曲》所作序中提出了「曲人之曲」與「才人之曲」的概念：
《琵琶》，曲人之曲也；《西廂》，才人之曲也；《浣紗》、《紅拂》，曲人之曲也，笠翁十種，曲人之曲也，《九種曲》、《長生殿》，才人之曲也。仆謂精律呂者，詞未必工；工於詞者，詞工而調或相犯。然則君之此曲，亦才人之曲也，壺庵以為知言。[28]
由此可見，清人對曲人之曲的界定是「精於律呂者，詞未必工」，有匠氣。於才人之曲的界定是「詞工而調或相犯」。曲人之曲與才人之曲的概念類似於明代李贄對「化工」與「畫工」的界定，才人之曲為「化工」之作，而曲人之曲為「畫工」之作。如以此標準劃分，則明代以湯顯祖為代表的臨川派屬於才人之曲，而以沈璟為代表的吳江派則屬於曲人之曲。李漁的作品屬於曲人之曲，洪昇、蔣士銓的作品則是才人之曲。清人對曲人之曲與才人之曲是具有高下之分的。清人一般高度肯定才人之曲，而鄙視或不滿曲人之曲，如李漁的劇作即為清人不滿。李調元《雨村曲話》卷下曰：「鉛山編修蔣心餘士銓曲，為近時第一。以腹有詩書，故隨手拈來，無不蘊藉，不似笠翁輩一味優伶俳語也。」[29]海陽逸客為許善長《瘞雲岩》所作跋曰：「作者愛讀孔季重郎中《桃花扇》，而鄙棄《笠翁十種》。故其為文以細意熨貼為主。」[30]
才人之曲也可稱為文人之曲，今人鄭振鐸又稱之為「文人劇」。他在石韞玉《花間九奏跋》中曰：「《花間九奏》雜劇九種……胥為純粹之文人劇。其所抒寫，亦益近於傳記，而少所出入。蓋雜劇至此，已悉為案頭之清供，而不復見之紅氍毹上矣。」[31]又跋清人張韜所作《續四聲猿》曰：「續青藤之《四聲》，雋艷奔放，無讓徐、沈。而意境之高妙似尤出其上。青藤、君庸諸作，間有塵下之音，雜以嘲戲。韜作則精潔嚴謹，無愧為純正之文人劇。清劇作家，似當以韜與吳偉業為之先河。」[32]鄭振鐸認為文人劇之特點為：意境高妙，語詞無塵下之音。精潔嚴謹，超脫凡俗。且大多為案頭劇，而不適合演之場上。
對「學人之曲」一詞的指稱，本文還參照了傳統詩、文、詞中的相關概念。清人早已有「學者之文」、「學人之詩」的概念。因此，本文也以學人之曲來指稱清代這種由學者創作的戲曲或具有學術化傾向的戲曲。依照風格或作者身份的不同，進行文體劃分，是中國古代文學中的一個固有傳統。如揚雄《法言》曰：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。」將賦分為詩人之賦與辭人之賦。此外，關於文的劃分有學者之文、文人之文；關於詩的劃分有志士之詩、學人之詩、詩人之詩；關於詞的劃分有詩人之詞、詞人之詞、文人之詞、英雄之詞等。這種劃分有的是依據作品的文體特徵或呈現的風貌，如揚雄對「詩人之賦」和「辭人之賦」的劃分。半聾居士《壺庵五種曲·序》中對「曲人之曲」和「才人之曲」的劃分。又如鄒祗謨《遠志齋詞衷》中提到王士禛對「詩人之詞」和「詞人之詞」的劃分：
阮亭嘗云：有詩人之詞，有詞人之詞。詩人之詞，自然勝引，托寄高曠，如虞山、曲周、吉水、蘭陽、新建、益都諸公是也。詞人之詞，纏綿盪往，窮纖極隱，則凝父、遐周、蒓僧、去矜諸君而外，此理正難簡會。[33]
有的是以作者身份為標準，如王士禛在《倚聲集·序》中對「詩人之詞」、「文人之詞」、「詞人之詞」和「英雄之詞」的劃分：
有詩人之詞，唐、蜀、五代諸君子是也；有文人之詞，晏、歐、秦、李諸君子是也；有詞人之詞，柳永、周美成、康與之之屬是也；有英雄之詞，蘇、陸、辛、劉之屬是也。[34]
清人對「學者之文」的界定，也是採用以身份為標誌。王鳴盛為孫星衍《問字堂集》作序時，明確提出了「學者之文」：
夫學必以通經為要，通經必以識字為基，自故明士不通經，讀書皆亂讀，學術之壞敗極矣，又何文之足言哉？天運循環，本朝蔚興，百數十年來，如顧寧人、閻百詩、萬季野、惠定宇名儒踵相接，而尤幸《說文》之巋然獨存，使學者得所據依，以為通經之本務。孫君最後出，精鶩八極，耽思旁訊，所問非一師，而總托始於識字，於是一搦管皆與其胸懷本趣相值，溝乎學者之文，迥非世俗之所謂文矣。[35]
這裡提出的學者之文，主要是與古文家之文相對。清代經學家杭世駿關於「詩人之詩」、「學人之詩」的劃分也更多是依據創作主體的身份特徵，在為沈大成《學福齋詩集》所作序中，他提出了「詩人之詩」和「學人之詩」的概念：
詩緣情而易工，學徵實而難假。今天下稱詩者什之九，俯首而孜孜於學者，什曾不得一焉。習俗移人，轉相仿效，即推之千百萬人，而猶不得一焉。豈非蹈虛者易為力，徵實者難為功乎？間嘗遠引《三百》，取其略可曉者而論之：楊柳雨雪，便成瑰辭，一日三秋，動參妙諦，風人之致，小雅之材，茂矣美矣。若夫歈豳以紀風土，涉渭而述艱難，緝熙宥密參性命之精微，格廟饗親通鬼神之嗜欲，斯時情窒而理不得伸，意窮而辭不得騁，非夫官禮製作之手，大雅宏達之才，純懿顯鑠，蜚英騰茂，固未易勝任而愉快也。故曰《三百篇》之中，有詩人之詩，有學人之詩。何謂學人？其在於商，則正考父，其在於周，則周公、召康公、尹吉甫，其在於魯，則史克、公子奚斯。之二聖四賢者，豈嘗以詩自見哉？學裕於己，運逢其盛，雍容揄揚而雅頌以作，經緯萬端，和會邦國，如此其嚴且重也。後人漸昧斯義，勇於詩而憚於為學，思義單狹，辭語陳因，不得不出於稗販剽竊之一途。前者方積，後隨朽落，蓋即其甫脫口而即寓不可終日之勢，散為飄風鬼火者眾矣。余特以學之一字立詩之干，而正天下言詩者之趨，而世莫宗也。[36]
劉再華曰：「所謂『學人之詩』，其特點就是以考據為詩，以才學入詩；所謂『詩人之詩』，主要指『寫景言情』。」[37]後來，張際亮又在杭世駿「詩人之詩」和「學人之詩」的基礎上加了「志士之詩」，並把後者置於前二者之上。張雖然也結合了詩歌的風格，但最主要還是依據了創作者的身份。其曰：
自昔《風》、《騷》多孤臣危苦之辭，無論已。漢以下詩，可得而區別之者約有三焉：曰「志士之詩」也，「學人之詩」也，「才人之詩」也。模範山水，觴詠花月，刻畫蟲鳥，陶寫絲竹；其辭文而其旨未必深也，其意豪而其心未必廣也，其情往複而其性未必厚也，此所謂「才人之詩」也。其辭未必盡文，而其旨遠於鄙倍，其意未必盡豪，而其心歸於和平；其情未必盡往複，而其性篤於忠愛；其境不越于山水、花月，蟲鳥、絲竹，而讀其詩使人若遇之於物外者，此所謂「學人之詩」也。若夫志士思乾坤之變，知古今之宜，觀萬物之理，備四時之氣；其心未嘗一日忘天下，而其身不能信於用也；其情未嘗一日忤天下，而其遇不能安而處也；其幽憂隱忍，慷慨俯仰，發為詠歌，若自嘲，若自悼，又若自慰，而千百世後讀之者亦若在其身，同其遇，而凄然太息、悵然流涕也。蓋惟其志不欲為詩人，故其詩獨工，而其傳也亦獨盛，如曹子建、阮嗣宗、陶淵明、李太白、杜子美、韓退之、蘇子瞻，其生平亦嘗仕宦，而其不得志於世，固皆然也。此其詩皆志士之類也。今即不能為志士所為，固當為學人，次亦為才人。[38]
古人進行如上的區分，除了表明作品的品格不同之外，還間接對各種品格高下進行了判斷。由上面的論述可見，古人心目中對各種文體品格的高下判斷基本是：詩人之賦高於辭人之賦；學者之文高於文人之文；志士之詩高於學人之詩，學人之詩高於詩人之詩；英雄之詞高於詩人之詞，詩人之詞高於詞人之詞。對曲體而言，則是才人之曲高於曲人之曲，而學人之曲又高於才人之曲。而這種判斷也基本由創作主體的身份的高下或作品品格的雅俗來進行劃分。因此，要明了古人為何作這樣的判斷，先要明了古人對不同身份高下的判斷。
古人對人物身份的劃分，一般依以下的次序等而下之：英雄（志士）學人文人（才人、詩人）詞人（曲人）歌者。這種身份的高低之分與儒家的觀念有關。儒家「太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。」[39]的古訓早已為社會不同身份的高下進行了區分。立德只有道德非常完善的聖賢或大儒才能達到，因此，古代普通士人的志向就為立功和立言，兩者之中，立功又高於立言，不為循吏，則為經師。立功是能夠安邦濟世、經世致用，「達則兼濟天下」，這也只有少部分士人才有機會實現。那麼退而求其次，則為「立言」，以著述留之後世。古人的著述指學術著作，以經學為核心。因此，古代大多數士人的理想就是成為「經師」，成為學者。清代著名經學家段玉裁鼓勵其外孫龔自珍曰：「萬季野之戒方靈皋曰：勿讀無益之書，勿作無用之文。嗚呼，盡之矣！博聞強記，多識蓄德，努力為名儒，為名臣，勿願為名士。何謂有用之書？經史是也。」[40]顧廣圻在《松陵四君畫象記》中曰：「士生於世，其能卓然自立，沒而為人稱道者，亦曰學而已矣。」[41]而當這三種理想都不能達到，才寄託於詩文。因此，身為文人已經是不得已的選擇，文人、詩人與才人相等。詞人或曲人則只是填詞作曲，有了工具性的意義，「君子不器」，境界較文人更下一層。因為傳統觀念中，詩文較詞曲為雅，因此，詩人、文人身份也高於詞人、曲人。而歌者只是演唱，是伶人，身份最下。古人這種觀念的論述比比皆是，略舉幾例。徐孝常為張堅《夢中緣》作序曰：
會天子方重典樂，念清廟明堂、祭饗朝會諸樂章，務盡美善，以悅神人聽，而舊辭多不可用，欲重製新聲，設樂部、開音律館，命大臣為總裁，募海內知音者襄其事。有思薦漱石者，余亦勸其往應召。漱石嘆曰：「吾幼讀先人遺書，不能以科第顯。今老矣，顧乃以伶瞽之事進而希榮利，竊恥為之。」[42]
張堅不屑以樂律之事而求榮進。蔣士銓《臨川夢·自序》：
客謂予曰：「湯臨川，詞人也歟？」予曰：「何以知之？」曰：「讀《四夢》之曲，故知。」予聽然而笑曰：「然則子固歌者也，何足知臨川？」客慍曰：「非詞人，豈學人乎？」予曰：「《明史》及《玉茗堂全集》非僻書，子曾見之歟？」曰：「未也。」予曰：「然則子固歌者也，又烏知學人。」乃取《明史·列傳》及《玉茗堂集》，約略示之。客慚而退。嗚呼！臨川一生大節，不邇權貴，遞為執政所抑，一官潦倒，里居二十年，白首事親，哀毀而卒，是忠臣完人也。觀其《星變》一疏，使為台諫，則朱雲、陽城矣。徐聞之明道，遂昌之滅虎縱囚。為經師、為循吏，又文翁、韓延壽、劉平、趙瑤、鍾離意，呂元膺、唐臨之流也。詞人云乎哉？[43]
由此序可知蔣士銓及清人眼中對學人、詞人及歌者的高下軒輊之別。學人最高、詞人次之、歌者最低。以能為經師、為循吏為榮，而以身列詞人為屈，更以身列歌者為恥。阮元序《晚學集》曰：「嘗謂為才人易，為學人難，為心性之學人易，為考據之學人難，為浩博之考據易，為精核之考據難。元自出交當世學人，類皆始擷華秀，既窮枝葉，終尋根柢者也。」[44]由學人與才人的難易之別，也可以判斷兩者的高下。古人依據身份高下對不同品格的作品做了高下的判斷，這種判斷有時無關乎文學的藝術水準。因為平心而論，就文學價值而言，志士之詩未必高於學人之詩，學人之詩也未必高於詩人之詩；詩人之詞也未必高於詞人之詞；才人之曲也未必高於曲人之曲。因此，這種判斷更多是受儒家傳統思想的影響。
清人對學人身份極為推崇。由於清人處於一個「學者社會」，即使是以文人命世的，他們的學問也非常精深，如吳偉業、尤侗、裘璉、石韞玉、蔣士銓、袁枚等人，在學術上的造詣都非同尋常。[45]因此，對學問的推崇與學者身份的自傲就成了他們的時時刻刻記掛於心的事情。清人普遍有經學本位的思想，他們以躋身於《儒林傳》為幸，而不屑於以普通文人的身份命世。如張惠言、孫星衍、凌廷堪等人都經過了一個由文士向學者身份轉變的過程。焦循曾有《國史儒林文苑傳議》一文與阮元討論清代《儒林》和《文苑》的收錄標準，在對二者的去取之間，也隱約透漏了以經學為尊的觀點。[46]
在這種以學問為尊的社會大背景下，清人對各種文體的創作都要求有學問滲入。清人認為學人之詩高於詩人之詩。更有甚者，根本不認為有兩者的劃分，認為沒有學問就不能為詩人，顧廣圻在《江鄭堂詩·序》中曰：
世之論詩者，以為有學人之詩，有詩人之詩，此大不然，詩也者，學中之一事，如其不學，無所謂詩矣。是故吾友江君鄭堂人咸知其為學人也，而其詩神思雋永，體骨高秀，鎔裁精當，聲律諧美，雖窮老盡氣，期為詩人者，未見其能臻此也。生平所作極富，散失幾盡。今子某始掇為二卷，吾觀天下詩人，讀鄭堂詩者，曉然曰：「學之所至，詩亦至焉，則詩道其興矣。」[47]
受此影響，清人推崇宋詩，因為宋詩是「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」。宋詩派主張「學人之言與詩人之言合」，陳衍在《近代詩鈔·敘》中指出：
有清二百餘載，以高位主持詩教者，在康熙曰王文簡，在乾隆曰沈文愨，在道光、咸豐則祁文端、曾文正也。……文端學有根抵，與程春海侍郎為杜、為韓、為蘇黃，輔以曾文正、何子貞、鄭子尹、莫子偲之倫，而後學人之言與詩人之言合。[48]
其實不僅清代詩學中學問的地位被高度地強調突出，這在清代各種文體中都是一個普遍的現象。清代的戲曲也以學問為貴，因為只有戲曲融入學問，才能達到雅的要求，進而達到尊體的要求。而這種風氣正是由清代的經學家或普通的學者所推動的。因此，清代「學人之曲」的形成既是戲曲文體自身發展的必經之路，也是學術思潮和時代思潮共同催化的結果。
四 餘 論
清代「學人之曲」的形成進一步推動了戲曲的典雅化、案頭化、考據化與學術化，一定程度上改變了戲曲「雕蟲小技，壯夫不為」的局面，極大提高了戲曲的社會地位和學術品格，推尊了曲體，使得戲曲進一步向正統文學和經學的傳統靠攏。但戲曲的學術化傾向也對清代戲曲的發展造成了不利，如王國維所言，清代戲曲「始一掃數百年之蕪穢，然生氣亦略盡矣。」[49]高度的文人化、典雅化與學術化，使得清代的傳奇和雜劇逐漸遠離場上，逐步回歸到文人和學者的案頭，也就失去了戲曲賴以生存的舞台，戲曲的生命力進一步衰減，成為「死文學」。清代傳奇雜劇創作不得不步入式微之狀，而由俚俗鬧熱、蓬蓬勃勃的地方戲取而代之。清代中葉「雅部衰落、花部興起」的局面，宣告了傳奇雜劇的時代逐漸終結，傳奇雜劇成為清高而落寞的貴族，固守在文人和學人的案頭，成為又一種被格律化和文人化之後衰落了的文體。而以京劇和秦腔為代表的各種地方戲則紛紛興起，中國戲劇史從此進入了板腔體為特點的地方戲的時代。
注釋：
[1] 王國維：《錄曲余談》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第225頁。
[2] 王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第67頁。
[3] [日]八木澤元：《明代劇作家研究》，東京：日本講談社，1959年。羅錦堂譯，香港：龍門書店，1966年，第32-35頁。
[4] 曾影靖著：《清人雜劇論略》，台北：台灣學生書局，1995年，第11頁。
[5] [清]俞樾：《驪山傳》，《傳奇二種》，《春在堂全書》第一百六十冊，清光緒二十八年刻本。
[6] [清]俞樾：《梓潼傳》，《傳奇二種》。
[7] 石韞玉：《伏生授經》，鄭振鐸：《清人雜劇初集》，長樂鄭氏影印本，1931年，第3b-4a頁。
[8] 以上所引，均見許鴻磐《西遼記》，《六觀樓北曲六種》，道光二十六年刻本。
[9] [清]彭劍南：《影梅庵·自跋》，見彭劍南《影梅庵》卷末，《茗雪山房二種曲》，道光六年茗雪山房家刊本。
[10] [清]孔尚任著，吳梅、李詳校正：《桃花扇·凡例》，見《桃花扇》卷首，暖紅室匯刻傳劇本，江蘇廣陵古籍刻印社影印，1990年，頁12下。
[11] [清]孔尚任著，吳梅、李詳校正：《桃花扇·本末》，見《桃花扇》卷首，暖紅室匯刻傳劇本，江蘇廣陵古籍刻印社影印，1990年，頁19下。
[12] 劉勰著，范文瀾註：《文心雕龍注》（卷十），人民文學出版社，1958年，第700頁。
[13] 劉勰著，范文瀾註：《文心雕龍注》（卷八），第615頁。
[14] 黃庭堅：《山谷別集》，影印文淵閣四庫全書1113冊，第592頁。
[15] 嚴羽著：郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1961年，第26頁。
[16] 沈祥龍：《論詞隨筆》，唐圭璋：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第4058頁。
[17] 王永寬：《清代戲曲簡論》，王季思等：《中國古典戲曲論集》，中國展望出版社，1986年。第232頁。
[18] 左鵬軍：《近代傳奇雜劇研究》，廣東高等教育出版社，2001年，第164頁。
[19] 徐石麒：《大轉輪》，鄭振鐸：《清人雜劇二集》，據北平圖書館藏順治刊《坦庵六種》影印。
[20] [清]尤侗：《讀離騷·自序》，見尤侗《讀離騷》卷首，鄭振鐸《清人雜劇初集》，長樂鄭氏影印本，1931年，頁1a。
[21] [清]張堅：《懷沙記·凡例》，見張堅《懷沙記》卷首，《玉燕堂四種曲》，懷德堂刻本，頁2a。
[22] 梁廷柟：《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年，第266頁。
[23] [日]青木正兒著，王古魯譯：《中國近世戲曲史》，中華書局，1954年，第403頁。
[24] 梁廷柟：《園香夢》，道光四年刊本，第31a-31b頁。
[25] 許鴻磐：《西遼記北曲序》，見《西遼記》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第2頁。
[26] 許鴻磐：《女雲台北曲弁言》，見《女雲台》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁。
[27] 許鴻磐：《三釵夢北曲小序》，見《三釵夢》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁。
[28] [清]半聾居士：《壺庵五種曲·跋》，見[清]胡薇元《壺庵五種曲》卷末，光緒年間《玉津閣叢書》本，頁21a。
[29] 李調元：《雨村曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1960年，第27頁。
[30] [清]海陽逸客：《瘞雲岩·跋》，見[清]許善長《瘞雲岩》卷末，《碧聲吟館叢書六種》，光緒十一年碧聲吟館刊本。
[31] 鄭振鐸：《花間九奏·跋》，見[清]石韞玉《花間九奏》卷末，鄭振鐸《清人雜劇初集》，頁1a-2a。
[32] 鄭振鐸：《續四聲猿·跋》，見[清]張韜《續四聲猿》卷末，鄭振鐸《清人雜劇初集》，頁2b-3a。
[33] 鄒祗謨：《遠志齋詞衷》，見鄒祗謨，王士禛輯《倚聲初集》卷三，續修四庫全書1729冊，第18頁。
[34] 王士禛：《倚聲初集序》，見鄒祗謨，王士禛輯《倚聲初集》卷首，續修四庫全書1729冊，第164頁。
[35] 王鳴盛：《問字堂集序》，見孫星衍《問字堂集》，《岱南閣集》，中華書局，1996年，第3頁。
[36] 杭世駿：《學福齋詩集序》，見沈大成《學福齋集》卷首，續修四庫全書1428冊，第253頁。
[37] 劉再華：《近代經學與文學》，東方出版社，2004年，第265頁。
[38] 張際亮：《答潘彥輔書》，《思伯子堂詩文集》，上海古籍出版社，2007年，第1348-1349頁。
[39] 杜預注，孔穎達疏：《春秋左傳正義》卷三十五，《十三經註疏》，中華書局，1980年，第1979頁。
[40] 段玉裁：《與外孫龔自珍札》，《經韻樓集》卷九，續修四庫全書1435冊，頁100頁。
[41] 顧廣圻：《顧千里集》卷六，中華書局，2007年，第89頁。
[42] [清]徐孝常：《夢中緣·序》，見張堅《夢中緣》卷首，《玉燕堂四種曲》，懷德堂刻本，頁4a。
[43] [清]蔣士銓：《臨川夢·自序》，見蔣士銓《臨川夢》卷首，蔣士銓《紅雪樓十六種填詞》，影印清乾隆四十六年紅雪樓刻本，不登大雅文庫珍本戲曲叢刊（20），北京市：學苑出版社，2003年，頁201-202。
[44] 阮元：《晚學集》序，見桂馥《晚學集》卷首，續修四庫全書1458冊，第642頁。
[45] 參見張舜徽《清人筆記條辨》和《清人文集別錄》對諸人的評價。
[46] 參見焦循：《國史儒林文苑傳議》，《雕菰集》卷十二，續修四庫全書1489冊，第225-228頁。
[47] 顧廣圻：《江鄭堂詩序》，《顧千里集》卷十四，中華書局，2007年12月，第205-206頁。
[48] 陳衍《近代詩鈔敘》，見《近代詩鈔》卷首，上海商務印書館，1923年，第1頁。
[49] 王國維：《錄曲余談》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第225頁。
2010年6月作者博士畢業與導師合影
2010年6月作者（右一）博士畢業與同門合影
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