泰伊思的沉思與升華

普拉西多·多明戈即使不是作為歌唱家出現，甚至不是作為音樂家出現時，其號召力依然是不同凡響的。當馬斯奈的歌劇《泰伊思》於2008年12月20日晚在紐約林肯表演藝術中心大都會歌劇院備受矚目的演出拍攝為該劇院高清視頻系列之一時，擔任主持的「重量級嘉賓」不是別人，正是多明戈！而他的主持風格是何等的與眾不同！因為，在他讚歎了這部歌劇的魅力之後，居然嘆了一口氣，遺憾於這部歌劇的男主角是男中音而不是男高音，因為，他從內心裡渴望飾演劇中的修士阿塔納埃爾，成為由弗萊明飾演的泰伊思的引領人。

《泰伊思》劇照-多明戈飾演阿塔納埃爾-攝影：凌風

多明戈的夢想變成了現實。他作為男中音歌唱家已經飾演過數量可觀的角色，其中威爾第筆下的納布科、西蒙·波卡涅拉和麥克白已經相繼亮相於國家大劇院歌劇院的舞台，每一次都引起了轟動性反響。而在2018年2月2日晚，他在國家大劇院主演的第四部歌劇拉開帷幕，而這一次的劇目正是他九年前懷著羨慕和惆悵而嚮往的《泰伊思》！

法國作曲家馬斯奈的歌劇《泰伊思》並不在很多歌劇聽眾的「保留劇目」之列，它在世界各地歌劇院的上演率不高，我國聽眾此前從未有機會在國內歌劇舞台上聽到過它完整上演。歌劇腳本由路易·加萊改編自比馬斯奈小兩歲的法國作家阿納托爾·法朗士的同名小說。《泰伊思》作為法朗士寫作的第一部歷史題材小說，將視野投向了遙遠的古代埃及，描寫沙漠中的修士巴福尼斯（即歌劇中的阿塔納埃爾）拯救亞歷山大城的演員和交際花泰伊思於肉慾的枷鎖，引領她皈依上帝，泰伊思成為靈魂純潔的聖者，而修士自己卻深陷於對泰伊思的愛戀。法朗士是1921年諾貝爾文學獎獲得者，魯迅先生以他敏銳的眼光認識到《泰伊思》的價值，在致友人的信中談及這部小說時，強調「我的注意並不在饗宴的情形，而在這位修士的內心的苦痛。」而他在雜文中指出《泰伊思》所表現的內涵「很多是應用弗洛伊特的精神分析學說的」，足以令人感到驚奇並由衷敬佩，因為，即使在今天，很多對《泰伊思》的分析也未必有魯迅先生當年的深度。

《泰伊思》劇照-埃爾莫奈拉·亞赫飾演泰伊思-攝影：肖一

當歌劇《泰伊思》於1894年3月16日在巴黎歌劇院首演後，馬斯奈收到了法郎士的感激與讚美：「您將我的可憐的泰伊思提升為一流的歌劇女主角。」泰伊思，這位「一流女主角」也確實曾經在歌劇舞台上深受喜愛，但這種輝煌卻未能像卡門、維奧萊塔和托斯卡們那樣持久，原因何在？有一種觀點認為，是劇中表現的觀念在今日社會已經不合時宜，而此劇在近些年來重新受到關注，證明這樣的認識失之偏頗。實際上，正如從歌劇誕生早期到美聲時代的不少歌劇作品一樣，它們之所以曾經在很長時間裡難以重見天日，是因為更實際的原因——無法找到歌唱家能勝任劇中角色。《泰伊思》正屬於此種情形，馬斯奈的這部歌劇是為一位女高音歌唱家量身而作的，這位歌唱家就是當時在巴黎演唱的美國女高音西貝爾·桑德森，她的優美婉轉嗓音和精湛的聲樂造詣讓馬斯奈讚嘆不已，他在泰伊思這一角色中寫下的那些挑戰女高音音域極限的弱唱高音，令無數一流女高音歌唱家望而卻步。正因如此，由弗萊明主演的《泰伊思》成為大都會歌劇院2008年演出季最大的亮點之一。國家大劇院此次邀請到的兩組演員陣容的泰伊思——埃爾莫奈拉·亞赫和達維尼婭·羅德里格斯——均有著卓越的聲樂技巧，在表演方面也值得稱道，但在兩位歌唱家的演唱中都聽得出，她們的唱段中那些弱唱高音是多麼危險的時刻！與弗萊明在2008年大都會歌劇院演出中的水準尚存在距離。

《泰伊思》劇照-攝影：凌風

與此前多明戈飾演的三個「威爾第男中音」角色相比，阿塔納埃爾這一角色雖然缺少旋律醒目的單獨詠嘆調，但對飾演者的挑戰卻非常大，因為他參與的唱段非常多，而且角色內心的感情變化幅度對比也異常複雜。在聲樂方面，77歲的多明戈的嗓音依然富有光澤，在音準和氣息上依然保持著傑出歌唱家的極佳控制和連貫感。在表演上雖然減少了一些在此前三部歌劇中的劇烈，但應該與導演烏戈·德·安納的處理有關。多明戈作為我們時代最優秀的歌劇表演藝術家之一，其最值得稱道的藝術功力，不僅在於其聲樂造詣，也在於其塑造角色的能力，他讓他飾演的每個角色都具有可信性和感染力，對於歌劇藝術，這是對歌唱家的更高考驗。因為，歌劇常常被認為是「放大」人內心的情感，就像毛姆在他的《十部小說和它們的作者》（中文版書名為《巨匠與傑作》）中關於巴爾扎克筆下的人物所寫的：「就好像這些人物生活在玻璃櫥窗中一般。如此一來，常常產生一種強烈的效果，但不幸的是，同時也造成了虛假效果。」但多明戈的表演以其真摯和自然而避免了虛假效果。也正因如此，那些糾纏於多明戈的嗓音到底是男中音還是男高音的看似具有專業性的爭執並無多大意義。在評論多明戈於2010年7月在倫敦科文特花園皇家歌劇院主演的《西蒙·波卡涅拉》時，邁克·阿什曼引用了導演伊利亞·莫申斯基在一次訪談中的觀點：「多明戈不是作為男高音或男中音演唱西蒙·波卡涅拉，而是作為普拉西多·多明戈在演唱。」

《泰伊思》劇照 攝影：肖一

與歌劇《泰伊思》對於聽眾的陌生感形成強烈對比的，是劇中《沉思曲》的耳熟能詳。這首出現於第二幕的第一場和第二場之間的間奏曲也被譯為《冥想曲》，借用音樂學家約瑟夫·科爾曼的說法，它屬於「最令人難忘的天賜旋律」之列。它不僅在幾乎每一位小提琴演奏者的保留曲目中，更是一首不折不扣的「世界名曲」，但熟悉此曲的人們普遍缺少的是在歌劇《泰伊思》的「上下文」中聽到它。事實上，從樂池中響起的《沉思曲》，比起從音箱中、從音樂會上聽到的它，確實有了一種「似曾相識燕歸來」的新奇之感。它不僅作為間奏曲傳神地表現了泰伊思在阿塔納埃爾的勸告下打算皈依上帝、求得靈魂永生而又不免猶豫、糾結的心路歷程，還起著類似柏遼茲的「固定樂思」和瓦格納的「主導動機」的作用——它一次又一次再現，引導著聽者，輝映著唱詞和人物——也是聽眾——的內心世界，賦予言詞以光澤、質感和神性，每一次都喚起親切的回憶。它的神奇力量，酷似普魯斯特《追憶逝水年華》中那塊著名的瑪德萊娜小點心。國家大劇院首席李喆在這段音樂中的獨奏技巧精湛，感人至深，顯示出一位優秀小提琴家的水準。

《泰伊思》的劇終二重唱有著撼人心魄的力量。得知泰伊思生命垂危的阿塔納埃爾急切地趕到修道院，向臨終的泰伊思表達了深深的愛戀。在泰伊思唱出「神父，是您？您可記得您帶我來這裡的途中，那甘甜的泉水？」時，《沉思曲》最後一次響起，泰伊思對往事的回憶，阿塔納埃爾的熱切呼喚，與《沉思曲》的明澈、撫慰的旋律線時而重合，時而分開，形成一種奇妙的絢麗感，就像華盛頓·歐文在《埃文河畔的施特拉福》一文中所描寫的：「埃文河不時地映入眼帘。它流過廣闊肥沃的河谷，曲折蜿蜒，千姿百態，引人入勝：河水時而在岸邊柳林中閃閃發光，時而隱沒在樹叢中或翠堤下；時而緩緩流淌，現出全景，將一片草坡環抱起來，呈現出蔚藍色的一片……其間萬般柔和悅目的景色，多少像被埃文河的銀色鏈條鎖住了一樣。」 走向天國的泰伊思與被愛的苦痛折磨的阿塔納埃爾，二人心中的萬般心緒，在《沉思曲》的襯托和圍繞中，帶來精神的升華和滌盪。按照《紅與黑》的作者、小說家司湯達的說法，這樣的時刻屬於舞台上的「完美瞬間」。為了這樣的完美瞬間，作為歌劇聽眾，我對多明戈先生和藝術家，對於國家大劇院，內心充滿感激。

文|王紀宴

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