當代書法創作：理想與批評

最新 02-07

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國內統一刊號CN41-1206/J

主編：譚振飛

副主編：王客龍友

原載《東方藝術-書法》2018.2上半月

獨家授權發布

2017"蘭亭論壇"作品展覽現場，論壇代表在展廳交流創作體會。

蘭亭論壇現場

聚焦蘭亭論壇

當代書法創作：理想與批評

時間：2016年11月25-26日

地點：紹興·蘭亭書法學院

主持：邱振中

出席代表：傅振羽胡裔濤李炯峰龍友馬超

梅麗君歐陽荷庚卿三彬王漸鳴王客謝萌

徐右冰楊頻袁文甲張海曉曾錦溪諸明月

邱振中：前幾天把這次論壇推薦的題目發給了大家，裡面有幾個主題詞。第一個是「自我」。你和書法的關係，你做得怎樣？你有什麼好的經驗和碰到的困惑和問題？第二個是「書壇」，是你對這個領域，對書壇整個狀態的思考。第三個是「歷史」。不管你承認不承認，有沒有意識到——包括你寫得好還是壞，你肯定是在歷史之中。每個人都在歷史之中，時間、社會、專業、作品就像潮水一樣從你身邊流過，不管你是否意識到，它都跟你有關。在這個討論會上，我們來思考和討論這樣幾個方面。我希望能聽到大家精彩的發言。

楊頻：昨天我在中國美術館看展覽，外面排隊有一公里長，盛況空前，這麼多人來看這個展覽我們沒有想到。我有一個感慨，如果近現代的書法大家來做這樣一個展覽，還有沒有這麼多觀眾？這是我第一個問題。

第二，這一群人已經是被歷史篩選過的，藝術史註定要記載這些人——包括吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、劉海粟等。我在想他們中哪一些更符合我對藝術史的想像？

邱老師說的理想，這個理想可以是很高的理想，作為個體的我，覺得很難或者很遙遠，但可以努力。我看到齊白石91-92歲這些作品的時候，我很驚訝的一點就是，一個人詩歌的創作、詩歌的風格，會怎樣潛在地影響他的藝術創作？邱老師一直在努力尋找、解讀創作的內在機制——我們看不大清楚的地方，以前從來沒有談過的地方，古人從來不考慮的地方——我也在考慮這個問題，我個人認為重要的問題是，中國的詩教對中國歷代文人的意義在哪裡？

邱老師上午在看王客作品的時候提到了這樣一句話，從技術上來說他已經很成熟，但是我沒有看到他以前那些作品給我印象的詩意。——這正是我昨天在考慮的問題，一個書法家在技術上已經比較高超，他的作品怎麼樣才會更好？邱老師所說的詩意也是我們整個書法藝術，也包括繪畫，這個要求是一致的，我認為傳統從來沒有放鬆這方面的要求。作品中的詩意的呈現，我們看到的那些優秀的、經典的作品，無不是這樣的。另一方面我們沒法說什麼是詩意，不好描述，但是一個領會到詩意的人，他會感覺到有沒有詩意。在書法作品裡面怎麼樣表現詩意？這是一個很有意思的話題。詩意的把握、詩意的呈現反過來影響書寫，怎麼樣去影響？詩意和書寫之間有怎樣的一種潛在的機制提升書寫的質量和內涵？

我們現在很多時候談當代的訓練，尤其以「國美」為代表的訓練體系有一個極端的追求，就是技術的分級，讓一個有天賦的年輕人可以迅速掌握技法，我想中國書法不僅僅是止於高超的技法的。今天看唐代寫經，那麼多高手的筆法非常精妙，他們不可能留下名字。再過100年、500年、1000年，大部分當代高手也不會太容易留下名字，進入書法史、文化史的人，不可能只靠書法這一個方面，太單薄了。

這個問題我昨天看齊白石作品的時候，我在想為什麼齊白石會比他同時代的畫家高出那麼大一截？藝術史要濃墨重彩地記錄他。齊白石這樣的名氣，我們從社會學角度來說，他的名字已經無法被後人遺忘，註定像蘇東坡一樣成為故事流傳下去。一個人詩歌的修為，如何讓他的畫作高出同時代同樣技法熟練的那些人？我昨天看展覽在思考的這些問題，利用這個機會跟大家請教，請教邱老師。

邱振中：好，第一個發言很有意思。我問你一個問題，你說詩意如何影響到創作？你感受到了詩歌的張力，怎麼轉化、加深你對書法張力的理解和感受？這是暫時無法說清楚的，這個非常難說。

楊頻：我懵懂的有一個感受，因為我當年也寫詩，我對詩意有一些感悟。我覺得在字裡行間，這種張力不管哪門藝術都需要張力，這個張力在詩歌里必須有的，沒有這個張力你不能談詩歌的問題。

邱振中：書法里沒有嗎？

楊頻：當然有。

邱振中：怎麼轉為書法里的張力？

楊頻：這個張力的表現也是多種多樣的，寫的風格不同，碑、帖或者其它的風格。就我的眼光來說我會感覺到哪些是張力，但是我無法用語言準確地描述。

邱振中：是詩歌的還是書法的？

楊頻：書法的。

邱振中：你對詩歌感受到張力了，怎麼轉化加深你對書法張力的理解或者異樣的感受？你告訴我一下——或者是暫時無法說清楚，這非常難說。

楊頻：對，這個非常難說，我覺得關係過緊就沒有張力，比如王客兄那個作品本身寫得確實非常好，我對他的作品是非常喜歡的。但是他兩個字、三個字老是這樣拉過來，我就覺得張力會減弱

。

邱振中：這跟他對詩歌的理解有什麼關係？如果他讀了李白的詩歌他就會改變書法里的張力嗎？

楊頻：我不太清楚，你寫詩嗎？

王客：我喜歡讀詩。

邱振中：實際上不僅是詩意，還有文化修養，比如戲劇修養、電影修養、音樂修養怎麼影響到我們的書法？如果別人問我，我們聽音樂是不是對書法有用？我的回答是，肯定有用。你要追問我到底有什麼用？問急了我會告訴你沒什麼用。為什麼？因為它的聯繫不那麼直接。

一個對詩歌領悟得很好的人，他可能對書法領悟就一般。我們隨便說一個音樂家，譚盾，我們假設很可能他的字寫得一般，那說明什麼？說明兩者之間沒有直接的聯繫。但是接下來就要問，怎麼利用對音樂的感悟來提高我對書法的把握？沒辦法，目前沒什麼直截了當的辦法，只有靠很複雜的轉化。這是第一點。

第二點，有沒有用？一定有用。比如讀現代哲學、傳統哲學對你書法有沒有用？很可能沒什麼用，但是它有一種用處，就是你讀哲學真正讀進去了，那跟你沒讀進去之前是兩個人——對事物的敏感、對語言的反應和以前是判若兩人。假設他讀哲學進步很大，那麼這個人臨摹字帖、看書法，和只在那寫字的人完全不一樣。我覺得就是這樣一個關係。——他的書法能到什麼境界？這是一個未知數。

裡面沒有必然的聯繫，也沒有直接的聯繫，但它會影響到我這個人的精神結構、心理結構、感覺結構。寫出什麼字，我也不知道。我上課的時候講，我還在成長，一個六十多歲、七十歲的人，你還成長什麼？我感覺到自己身心深處的一種變化。比如看到一片景色，或與人對話，我的反應方式，速度、狀態，以及引起的聯想，跟以前不同了。我覺得這中變化一定會影響到我的書法，肯定會影響，但怎麼影響的真不知道。

你這裡說到「國美」的書法訓練體系，其實所有畫家的訓練也是這樣。你說一個畫家不畫石膏像，不學素描、色彩行嗎？書法教學有問題，但是我認為並不是它太強調技術了——技術很重要，而且重要得超出我們所有人的想像。我們現在批評這個人是「技術主義者」，要我來說這個人技術還遠遠不夠。什麼叫技術好？什麼叫深入了傳統？可能比我們想的要難一百倍。

王客：我就是典型的學院教育的產物，本科、碩士、博士讀的全是書法，我具有代表性、典型性。

基本功與技法的概念是一樣的，它沒有一個唯一的標準，或者說到了七分、八分、九分是技法好，因為不同的時代和不同的風格類型所對應的技法是不同的。我們對傳統的技法認識不能固化。

講到有詩意的書法作品、有意境的書法作品——開放、雄強的書法作品，和細膩、娟秀的書法作品，它所對應的技法是不同的。剛才說我們這一代人的技法解決得有多高，這也沒有客觀的標準，哪些類型的作品對應的前代參照是什麼？標準就不能一概而論。邱老師講到這一點我也認可，我們這一代的人書法技法很好，其實未必。

我這些年比較注重帖派書法、唐代書法的梳理，因為我們有個小圈子，想在唐代書法里進行一些研究、整理。我看到一些唐代士大夫的文書墨跡，在很大程度上，它所指向的技法和我們現在所指向的技法是不太一樣的。我們可能受了宋以後很多點畫清晰的作品的影響，就像楊頻兄講的，點畫是在刻劃——我們可能受楷法影響了，我們反而沒有唐代的那種鬆動，那種意外之趣恰恰就是詩意所在，其實就是一個人開放的心境，他松，而我們緊——我們喪失的是這樣的東西，而這樣的東西很難拿標準的、量化的技法一一對應。

我想對於傳統的挖掘，在技法的認識上其實也是一個不斷修正的過程，我們在技法上需要不斷地提升自己的認知。我觀察唐代的墨跡，他一筆下來，並不做很多修飾，但他難就難在這種含蓄——八大山人後期的線條你說難度很大，技術有很多也不見得，他就是有一種理解在裡面。

我本來想談一下我們作為年輕書法家的才能問題，對於我們現在來講，到底怎樣的才能能夠支撐起我們作為一個合格的書法家？我們所看到的民國以前的書法家，基本上就是一個文人的身份。我們現在面臨的不但是書法本身的問題，還有我們身份的問題。我們應該具有怎樣的一個身份？或者怎樣的一個知識結構？我們作為一個書法家在當代是一個合適的，或者說合理的。我們不可能成為古人，也不可能成為我們的老師，我們只能成為自己，這是擺在我們年輕書法家面前的一個問題，所以我們要梳理我們自己的知識結構。比如說，我們不可能迴避當下，儘管我們現在寫字，特別是像我寫一手比較復古的字，但是我深刻的知道我不可能成為古人，我只能成為當下的我——我應該具有怎樣的知識結構立足於當下？或者把古人的基因接過來，在當下有所呈現，對下一代像接力棒一樣……就算我們不能代表這個時代，至少我們能夠做一個傳承。

圖一西周·散氏盤（局部）

圖二唐·歐陽詢·九成宮醴泉銘（局部）

圖三宋·米芾·葛得忱帖（局部）

秦·里耶木櫝（局部）

邱振中：王客是我學生，我們接觸比較多，但是兩個個體之間，我們要深度了解彼此的一些想法，甚至說出自己的感覺，也不是件容易的事情。這裡一個重要的原因，就是每一個個體都有一個潛意識，這個潛意識他自己也不知道。

在書法中，我們試著來說說技法的問題。大家想一下「散氏盤」（圖一），裡面有很多「散」字，只要仔細看過「散氏盤」的人，你把這裡邊的六七個「散」字拿出來的時候，你就會發現，他們非常統一，但是結構奇形怪狀，形象相差很大，但又非常統一。這就是說，西周時期人們在完成一個字結構的時候，它會有多大變化的餘地。

另外我們再想一想「九成宮」（圖二），裡邊有六七個「宮」字，我仔細比較過，那些「宮」字寫得差不多，你幾乎區別不出來。我的問題是，這兩位書法家在寫字的時候，構成他們的結構時，心理是不是存在一種狀態，潛意識中的狀態，他自己不知道。這個推理不難成立。我的問題是，他們各自的狀態是什麼？如果說「九成宮」我們可以分析，現在我們只能根據字結構來分析——他頭腦里有一個很清晰的「宮」字的模式、樣式，每次寫的時候他都不需要注意了，他很熟練，一點落在哪裡、一橫寫多長、寫到哪裡要折筆過來——這麼寫出來就是他感覺中的「宮」字。「散氏盤」的作者肯定不是這種感覺，但到底是什麼樣子，我現在可以告訴大家：他先寫第一筆，落筆——但這一筆落在什麼位置？比如前邊有一個字，現在要寫「散」字了，我問你這個「散」字第一筆的起點他會落在什麼地方？根據是什麼？可能沒人想過這個問題。

假設王客來寫的話，我估計他知道「散」字寫完該是什麼樣子，擺在哪裡才會好看，才能接得上上面的字——所以這一點落下來一定是取決於作者對完成後的結構的設想；但是「散氏盤」的作者不是，他心裡還沒有這個「散」字完成後的結構，他這落筆第一點的位置，是根據上面那個字靠近這一點的某些部位的尺度決定的。比如有一個很明顯的尺度是這麼四分，他就在距離已有的結構差不多四分的地方落下第一筆；寫完這一筆，第二筆怎麼落，也是根據附近的某個筆畫的尺度，每一筆都是這樣，根本沒有字結構的預設。我在《章法的構成》里說得很清楚，那個時代是沒有對字結構的預設的，但是作者根據這種距離控制的方法，造就了一種風格。從那個時代到王羲之的時代，字體的變化很快，三四百年間篆書就變成隸書了，同時書寫技巧有長足的進步，在隸書階段對字結構的預計已經毫無困難，西周時期的構成方式未徹底消失，但已處於邊緣的位置，隨著時間的流逝，漸漸退出了書寫的領域。

這裡我說到的是字結構的兩種構成機制。這個問題從來沒人提出過。我們從小學的是第二種，一千多年以來大家全用的是第二種。第一種大家不知道。因為它隱藏在潛意識中，不是一個可以傳遞的東西，誰也沒說出來過，無形中就改換了，改換成另一種——大家把它用得很熟練，得心應手，出現了無數大家。這樣就造成一種情況：典範結構成為唯一的標準和唯一的判斷方式。你學米芾首先是看你像不像米芾，學王羲之是背一個王羲之的字，再背一個，看你能不能這樣連起一張字來。——王羲之肯定不是這樣學習書法的。

我告訴你，王羲之的結構之所以那麼有變化、那麼微妙，就是因為他作品中包含某種意義上的「散氏盤」的傳統。但是我們用另一個傳統來學這個，你說學到哪去？你學得那麼準確，我可以告訴你，錯。——當然我也可能錯，錯了咱們重新討論。但是在你沒有證明我錯之前，請你看看，傳統還有這樣的一面——大家注意過沒有？其實傳統還有很多面，絕不只是我說到的這一點。也許這才叫深入傳統，這才叫掌握技法——誰掌握技法掌握到它的構成模式層面的？——「里耶秦簡」（圖三）就出現了中國書法史上字結構的很多技巧，比如說平行線的距離，那個時候基本準確；平行線微妙的變化對字結構造成的影響那時候已經開始出現——這叫「平行漸變」。誰想過米芾結構中的「平行漸變」與「里耶秦簡」的關係？

當然大家馬上就會問我，米芾見過「里耶秦簡」嗎？這不是一個問題。這種要素是一代一代傳下來的，隱性遺傳，米芾從別的地方接受了這個基因。現在我又要問，你身上的基因跟「散氏盤」的基因有沒有關係？肯定有，但有些東西失傳了。我不知道這些例子是不是能說明，對傳統的認識、對技法的認識，我們還有多少路可以走？

圖四清·王鐸·臨閣帖軸（局部）

再舉一個例子。《章法的構成》大家都看過，我在文章里討論單字的軸線，但是當我們這麼清理下來的時候，發現有些字畫不出「軸線」。比如王鐸的「事」字（圖四），結構正中一個長豎，但長豎中間有一個折筆，一下往左邊去了——這個字的軸線怎麼畫？你就必須改變一種畫的方式，把直線改為折線——就叫做「折線軸線」，非直線軸線，王鐸很多這種情況。這就像一棟房子，二樓跟一樓它錯開了50公分，你立面的中軸線怎麼畫？這50公分，就是一個乾坤大挪移，厲害了。你要去研究歷史上誰做了這個挪移的工作。你會發現米芾絲毫都不肯挪移，而王鐸挪移的手法讓你眼花繚亂。多少人學王鐸，誰把握了這種技術？我覺得這就是我們這個時代對技術的新的認識，新的觀察方式和分析方式幫助我們打開了眼界。用這種方式來審視一遍書法史，誰敢說他掌握好了技術？這裡沒有絲毫貶低的意思，只是希望技術在我們手中有一種時代的轉換。當我們看一位書家的時候，發現他很優秀，但是對不起，你某些地方做得還不到位。——不是籠統地去說一些奉承的話，這樣的話無助於深化我們對技術和基本功的認識。

王漸鳴：剛才聽了楊頻老師的話之後有點共鳴，但是我也無法解釋清楚——我想到的三個關鍵詞是法度、古意與性情。法度就像剛才說的技術，當代很多人尤其是現在的科班生臨古的功夫真的可以直逼古人，為什麼我們看著很像，卻總感覺缺少古意呢？與古人的東西放在一起，這種精神、氣質、面貌還是有時代的本質的不同。有些追求古意的，也嚮往著古人的瀟洒、飄逸，但是我們又感覺這種性情是古人的，不是自己的。我看作品時經常產生這種糾結，自己的學習中也產生這種糾結。

前兩天在紹興博物館看王陽明的展覽，使我對這個問題更加迷惑。王陽明的書法在他那個時代以至在書法史中不能說有多高明，他是學歐陽詢的，字形長，方筆多，從技術、法度的層面看，他的用筆比唐人、宋人都簡單多了。但是他的作品擺在那裡就是有古意。我在想這種古意到底是因為這件作品的紙或印章經過時間的推移鍍上了一層滄桑感，還是他的作品本身具有古意的格調？他的技術很簡單，比如捺畫，千篇一律，先重後輕，老鼠尾巴一樣的。我們今天創作沒有人敢這樣寫，但是他不迴避這個，反而從中我們又能感覺出這個人性格當中的剛毅、執拗、勇猛——他能夠直接地表達出自己的性情。

法度、古意、性情，我覺得太令人困惑了，想聽聽邱老師對於這方面的一些高見。

邱振中：法度我們等一下還有機會說，前面也涉及到這個問題。性情這個東西也不說了，因為現代人有現代人的性情。

王漸鳴：現在很多人不是喜歡在作品中動不動就把筆畫拉得老長嗎？覺得這樣就過癮，這樣就是有性情。王陽明他的捺畫就這樣搞，他把同樣的捺畫重複了10遍以上，作為欣賞者，能強烈感受到這個人的性情。但從法度的層面看，這樣做是不可思議的。

邱振中：我講講我的體會。我對自己的草書創作一直不滿意，真正稱得上作品的東西很少。2005年，我想花幾年徹底改變這種狀況。我開始臨摹、閱讀唐代的草書，臨摹、思考、觀察、閱讀——非常仔細地閱讀，閱讀到剛才說的那樣細微的地方，寫了一些筆記，一冊專門關於草書的筆記。這樣做了兩年，感覺有深入。有一天我寫了一張小幅的作品，我覺察到其中出現了一種新的東西。我裁了一批同樣大的紙，寫了一百多張。同樣大小的為什麼要寫一百多張？1979年讀研究生以來，我慢慢體會到，一種書體的創作必須要到達——特別是草書，要到達本能的程度，才可能進入創作狀態。如果你今天寫個一尺的冊頁，明天寫一個四尺對開的條幅，你每次書寫感覺都要進行調整，就沒有辦法在讓書寫變得成熟。此外不僅是大小，字數我也固定下來，七絕，我一共寫了一百多張。挑了五十幾張拿去托裱，非常忐忑。取件的那天，一進店，就看見一疊作品就放在裱畫師的工作台上。最上面一張，我一眼就感覺到其中的「古意」。我終於獲得了一些自己想要的東西，那是2007年。接下來就是那一年的「蘭亭雅集」，要一張四尺橫開的作品參展，但兩年來我一直沒有寫過橫幅，我只有連著寫了兩首七絕。

「蘭亭雅集」開幕，作品全部掛在右軍祠迴廊高處，一圈48張。我找我的那幅，當我一眼看見我的作品時，鬆了一口氣：作品保持了小幅草書中的「古意」。這個「古意」，是否就是傳統傑作透出來的精神，那種極為重要的精神的內核？僅僅說有「古意」是沒用的，首先是技術，筆法和結構，通過它們透出的——精神的、歷史的，還有一種說不清的東西，它們彙集成兩個字：「古意」。我不是一個保守的人，為什麼對「古意」這麼珍惜？我們從前人那些最偉大的作品裡感覺到一種東西，那種東西後來沒有，再好的作品都沒有。你說不清那是什麼，我只有用「古意」來指稱這種無法言說的綜合體。今天大家可以去討論、去批判，邱振中你的作品哪裡有古意？這個沒關係。我說的是一個書寫者自己對傳統、對自己作品的一種認識。我確確實實得到了這種感覺。

坦率地說，這些作品裡所包含的，我所感覺到的「古意」，好像別人的作品裡沒有。這種東西是我追求了三十年才開始獲得的。為了爭取這麼一點東西，花三十年值得。

為什麼我會跟楊頻討論幾句，因為我作為一個書寫的實踐者，也是一個詩歌作者，深知書寫與詩意結合之難、之微妙。不是說你詩作好了作品裡就有「古意」。我認為一點保證都沒有。你必須同時對技法深入探求，才有可能掌握一點書法的核心技術，然後通過對這種技術的把握而接近「古意」。

你說他們已經技術很好了，技術過關了——然後可以不談技術，談詩意了，我不這樣看。那個技術獲得的艱難，不是說學了十年專業，博士畢業，你就可以談傳統了。傳統是什麼？我的理解，傳統是中國歷史上千百年以來，無數代精英人物，用他們最出色的作品凝聚而成的一個東西。這樣一個東西是一個非常堅韌的核，很精彩，我們可以遠遠地看著，看看後人理解了多少、把握了多少？——作為個體，你在書寫上進入了沒有？不知道。

進入傳統需要幾個條件。第一個條件，絕頂的才華。我一說這個大家可能會覺得，你這麼高的標準把我們全部排除在外，但你要知道，這是由具有絕頂才華的人構築的一種東西，你普通的才能怎麼一下就學得到？那還算精華嗎？我就覺得我花了三十年的努力才開始觸碰到一點。第二個條件，拚死的努力。第三個條件，機緣。比如碰到個好老師、特殊情況下一件偉大的原作打動我——當然還有各種情況，這時才有可能讓我們進入這個核心。

我說，做了三十年以後我對筆有感覺了，這個感覺就是，筆拿在手上，在紙上一落下，我就知道今天這支筆的性能，水、墨、紙，還有我手的感覺，我要怎樣控制這支筆才能寫出一條有味道、有質量的線，如果一下去不對的話，我要怎麼及時調整相應的感覺。三十多年之後我才知道，這也許就叫「筆墨」。——不知道我這樣是不是也順便把「古意」的含義說出來了。

馬超：我想談一下語言和技術之間的關係，特別是書面語言。我想在書寫中尋找古人原初的「人—語言—文字」三者之間的關係，體會文字在紙面上生成的那種狀態，而不是將特定文字內容抄寫出來。例如，我會把生活中的一些事及感動用毛筆記下來。我相信語言的體驗和技術兩者之間是互相攪合的，語言會對技術產生影響。基於上面的認識，我進行了以下兩種狀態的練習：第一種狀態是沉浸在文詞運思中不計工拙的書寫；第二種狀態是文辭運思並想把字寫好的狀態。我在第一種狀態中，起初階段寫得特別差——我想現在的好多書法家就不會處於這種差勁的書寫狀態中。

邱振中：你說的差勁的狀態是指的什麼？

馬超：是不計工拙並寫得很差的狀態。在我最開始階段的不計工拙的練習中，我的字的形狀和用筆會接近於寫鋼筆字的狀態。

邱振中：現在你的這種狀態是屬於寫文章不顧字結構的狀態，還是又寫字又顧及文章的狀態？

馬超：我現在說的是第一種狀態。

邱振中：是哪一種狀態？

馬超：是沉思在文詞當中不計工拙的狀態。

邱振中：不計工拙，你怎麼知道這幾個字沒寫好呢？

馬超：這是在不計工拙的書寫後發現的。古代的書法家自然的技巧是如何形成的？恰恰在於大量的不計工拙的實用書寫當中，首先形成樸實的技法，並對樸實技法進行整理與提升，所以我們會覺得魏晉名家尺牘的書寫自然而不平庸。而這後一過程恰恰對應我前面所說的練習的第二種狀態。有了第一種狀態作基座，人們在第二中狀態中的書寫就不會太過裝飾。

然而，即使我這樣練習，別人還會感覺其中存在著深層的不自然，因為毛筆已經退出了今天的日常書寫。即使我長期進行這種類似於日常書寫的訓練，或者想沉浸在古人的那種狀態中，深層上也不過是一種自欺欺人。

在我的書寫中，我深深感覺到語言的內容和形式的困境。展廳里的我的第一幅作品是我把心裡所想的東西（一段論書的內容）即時寫出來，但是人們離遠了一看會覺得我還是在抄一篇古人的書論，可能是因為我用文言行文才使得人們產生這種錯覺。我也用毛筆進行直接的白話書寫，但是人們一看又會覺得這樣的書寫缺乏古意。

龍友：馬超的發言對我是有針對性的，我們曾經有過很多討論，經常爭得面紅耳赤。有時候，凌晨三點還在我租的房子裡面，在紙上畫，我們為《蘭亭序》裡面的一個牽絲爭執不休。它怎麼牽過去？為什麼要這麼牽？這麼牽跟上一筆有什麼關係？又和他手部運動有什麼關係？我們經常就這樣「爭」，在爭論中還是很有體會的。

他剛才談到的兩種書寫狀態，在歷代的書論里也都有談到。一種是非常性情、率意的不計工拙的書寫，其主體功能是把文字的內容寫下來，一封信、一篇文章，很多時候書寫者的關注點並不在於書寫，而在於內容。另外一種是精意的書寫，關心書寫的質量和美感。我知道馬超一直在做第一種實驗，比如經常寫和他女兒相關的一些文字，記錄瑣碎的生活，很有趣味。但確實如他所講，作品呈現的樣子，一看還是非常像古人的某一種字體。我也一直問他：你每天思考這個問題，但你寫一個馬超的「超」字，肯定還是會不自覺或自覺去思考古代的碑刻裡面「超」字怎麼寫。

邱老師也經常跟我們談字形的「束縛」問題。最近，他對這個問題的思考有重要推進，即關於字結構的許多新發現。我過去一直在想，到底有沒有別的辦法來逃脫字形對我們的束縛？任何一個學寫字、學書法的人，進入書法的第一天，就要摹擬古代的某個經典、或者好看的「字」，幾乎難以避免。最近，我循著邱老師的思路，又好好看了看敦煌文書，感覺到在傳統社會裡的書法傳習，還有另一種不同於今天的模式，它一開始就不是教你怎樣把握字形，而是把握書寫的內在原理。他們眼裡的「法度」不再是筆畫的形狀，字的外形，而是筆畫和筆畫，或兩個字之間的連接關係。但是他們會有一些基本的辦法，如邱老師所談到的距離控制、平行排列等。

這些文書尤其是習字稿，有一個非常重要的特徵：他們連續書寫同一個單字時，比如上下一排寫十個，哪怕極幼稚，都不會一個樣。或許是不能寫到一樣，但也不強求，或者老師的要求本來就不一樣。比如那個「抗」字，最後一個筆觸在傳統的書寫里喜歡誇張這一筆，常常作為裝飾性的書寫。而在這件習字稿裡面，可以非常明顯看到每一個都在變化。我們可能會驚訝，這樣一個普通的書寫者，怎麼可以再毫不知覺的情況下寫出這麼多變化。另外一個例子，就是大家比較熟悉的樓蘭殘紙裡面，有一個寫「樓」字的，寫了好幾遍。這位習字者寫這個「樓」字時應當是有所本的，但每一個「樓」字最後一筆的幅度都不一樣，很不一樣，有的內部空間非常狹窄，有的卻非常開闊，就像兩個人寫的。

從這種細微的現象來看，他們在書寫的時候，很有可能記住的是書寫的整個過程，「揮運」的過程，而不全是外在的形狀，形狀的「像」與否退到了次要的位置。邱老師說到的這個「散氏盤」式的傳習系統，確實可能在宋以後就突然與我們隔絕了。我們的學習方式從那時起正在發生改變，直到現在。

最近我在做畢業論文的過程中，也發現了一些有意思的細節：唐代杜牧的《張好好詩》內部總有某個統一且一以貫之的東西。比如四十二行的「事」字，還沒有寫最後一豎的時候，非常明顯的上松下緊，但最後長豎一加，那種感覺不明顯了，甚至產生了上緊下松的錯覺。我試著把這一豎用PS塗掉，發現又和其他的字如出一轍，上松下緊。我對全篇378個字做了較細的比對，結果65%都是這種上松下緊的格局。與五代楊凝式的傳世作品，居然十分重合。到宋以後，我沒有完全統計，只統計了一部分。結果是，很難發現他們作品裡面這樣一種非常典型的，且是貫穿始終的特徵。也就是說，到了唐以後，這種傳習系統就可能破壞了，或者說變異了。

邱老師早上說到「語言」的問題，我們確實面臨這樣一種困境。我們今天每下一筆，內容知道了，接下來這個字的形狀也知道了，一切都是可以預計，可以估算的，那種一點下去茫然無措的感覺已經完全沒有了。我可能已經意識到這個這樣一個現實的問題，所以，儘可能地相反的訓練。盡量尋找一下筆便四顧茫然的感覺，可能是裝出來的，但我堅信這種訓練可以給我們帶來突破的可能。從這一點上來講，我很贊成馬超的實踐。

受邱老師的影響，我經常追問自己到底什麼是書法的基礎？什麼是真正的好的技術？當我們判斷自己是否有進步的時候，往往是自欺的。我寫米芾寫不下去了，實在找不到我從來沒有找到過的東西，就寫蘇東坡。寫得跟過去不一樣，感覺到自己發生了改變，一時很難有清醒的認識。但很有可能真正的書寫技巧沒有發生任何改變，僅僅是在形式上換了一個新面貌，很容易覺得有長進了。我從這個問題出發，找自己的字，請馬超和其他朋友們來批，他們是觀者，比我清醒。所以我感謝馬超，因為他常常拿著我的字，直接在上面用毛筆圈，指明問題，毫不客氣。然後，拿經典來對照，發現確實有問題，不服不行。比如就有那麼一筆，我過去寫的都非常尖刻、單薄，毫無古意。仔細琢磨，確實和字帖有很大差距。我就開始有意無意地訓練，一旦發現自己在書寫過程中，出現過去那種單薄的狀態的，立刻把它圈出來，這幅字不要了。這樣反覆琢磨、調試，兩年以後寫這一筆，90%都比較接近古代高水平的書寫，這給了我很大的自信。從這個細節，我對今天的書法訓練應該充滿自信，應該這樣深入到每一個細微地方去談技法。而不是在那裡泛泛而談，問題就是泛泛而談過多，導致了技法實際上沒有普遍的推進。

邱振中：我接著他的說，我做過一個訪談，這個訪談的名字叫做《書法：超越一千年》。初看這個題目可能會覺得很誇張，實際上它是立足於我整個書法史觀、技術觀的一個根深蒂固的思想。我的觀點就是，我們在基本功的訓練上必須超越宋人，如果我們做到了這就超越了一千年。這是做得到的。以前為什麼沒提出來？因為沒有例子，光說沒用。現在我們有印刷精美的作品，有一部分人在基本功的訓練上做到了這一點——至少某些地方做到了，用的方法，就是剛才說的，那麼細緻的觀察和比較。有一次在武漢做一個講座，一位工程師說，你說在技術上超越古人是不可能的。我說，我們可以把古人的一撇拿過來放大，現代人寫得好的一撇也放大——這一撇的飽滿程度、運動節奏都能看出來，誰寫得好是可以比較的。

可以用我說的一個方法進行觀察。這一撇的輪廓我叫它「邊廓」，我們把這個「邊廓」先觀察一遍，一毫米一毫米地觀察，所有細微的變化，我們都記下來，然後去度測這個邊廓是靠什麼樣的筆法運動書寫出來的？我覺得，這是我們接近古人，接近偉大傳統的唯一辦法。當我們這樣去做，就可以把我們的眼睛訓練得無比敏銳，以至於一眼就能看出一件作品中有幾分傳統、從哪裡來，複雜性與前人傑作相比有沒有簡化、簡化在哪個動作上？如果我們大部分人做到了這一點，或者說有這個觀念的話，書法領域再也不會把那些二流、三流甚至四流的東西當成偉大的傳統，而真正能夠與傑作比美的當代創作，也不會被遺漏了。

比如董其昌、趙孟頫是大書法家，但是硬要說他們是二王的傳人，你打死我都不會承認，寧死不屈。你用這種方法比比看，明擺著的事。更不用說很多名不符實的所謂的書家，當我們所有人都不被這些東西蒙蔽的時候，或者你願意這樣去做，意識到這一點的時候，超越宋代不是一個問題。當然，你說文化修養怎麼辦？詩歌寫作能力怎麼辦？我說的是基本功，書寫的技法問題，關於修養和詩歌的問題我們再來想辦法。

迷信古人是不對的。古人就那麼厲害？古人也分三六九等。一流的書家，是那個時代特殊情勢的產物，比如王羲之、顏真卿、米芾、王鐸這樣的人，你不是去超越他，你是站在他們偉大的成就之外，你做出另一個偉大的成就，與他們根本不一樣的成就，並列而無愧。我說的是這件事情。你怎麼去超越王羲之？用哪一種風格去超越？學習王羲之，用他的風格寫得跟他一樣好——從來沒人做到過，歷史也不會理你，你進不了書法史。我們這樣來看，客觀的觀察，並不是意氣用事。一些明顯的事實擺在那裡。

圖五不同時代筆法的比較

就像這個圖（圖五），七個人，王羲之那種墨色撐開的、變化無窮的筆觸，後面有誰做到了？像趙孟頫、董其昌這樣，不知道簡化到哪去了。當一個時代都這樣客觀地去觀察的時候，這個時代就進步了。這並不難做到。所以我覺得我們這個時代應該有一種自豪感，有一種信念。從王羲之到現在，平均每一百年出兩個到三個重要的書法家——只有兩三個，二十世紀不少於三人；二十一世紀雖然只過去了不到二十年，從這個趨勢來講，不會少於三個人。

胡裔濤：我想接著前面幾位談談。對我們而言，不精意的的書寫無外乎多用心於書寫內容，精意的書寫也就是說你對內容的關注退居次位，你更關注藝術的表現性，這兩者誰也沒有辦法把他剝離得清清楚楚。這裡只談經意的書寫，但凡經過書法訓練的人，古人的因素或多或少會影響到我們的書寫中，尤其我們這些經過專業訓練的人，一拿毛筆，傳統的某些因素就像魔掌一樣讓我們無法逃脫。問題是我們精意的書寫，精意在了什麼地方？是精意了傳統中的結構？技法？還是精意書寫中的道理？哪個更重要？我覺得這個問題要思考清楚。

如果我們精意經典中的一絲一毫在我們筆下的呈現，我擔心陷入偽古人的圈套，因為我們的生活方式、學習環境、知識結構、對待書法的態度和古人迥異，書法的生存方式也和古人完全不同。我們大家都在精意書寫，但另一方面，作為有抱負的書法家又在嘗試擺脫古人，試圖探尋屬於自己的可以和古人平起平坐的位置，這真是太為難了。拿我自身來說，我所有的書寫都是精意的書寫。我也時常試圖刻意忘掉傳統的某些因素，像龍友兄一樣嘗試下筆四顧茫然，試圖來改變固化的程式。從探尋古人的書寫之理中，希望生長出新的屬於自己的東西。

我在中國美院的教學系統里經歷了本科、碩士。我創作傾向於唐宋草書風格，最近一段時間偶爾關注晚明書風，這次有幾件作品向各位同道請教。

袁文甲：關於王羲之和青川木牘的關係，王羲之他沒見到青川木牘，那麼他怎麼能跟青川木牘有關係？王羲之作品《姨母帖》中部分用筆與《青川木牘》中相似，因為目前發現最早古隸即是《青川木牘》。王羲之師承鍾繇和衛夫人、衛爍、衛瓘，包括陸機的《平復帖》。觀《平復帖》其筆法淵源，《平復帖》上承漢簡，再到漢初的《馬王堆帛書》、《阜陽漢簡》，上啟《雲夢簡》《天水簡》至《青川牘》，是這麼一條主線發展而來的。

第二個問題，楊頻老師提到書法史其實是文人的一部書法史，從一定的角度來講，書法家大部分是文人，但是這裡面有一個問題是文人書法的定義以及文人的書法，這兩個是不一樣，也就是說文人的書法不一定是文人書法。比如說碑學的代表人物包世臣、康有為確實是文人，但是他的作品一定是文人書法嗎？不見得，因為沒有書卷氣。

第三個問題，龍友兄說在秦漢時期書寫不記字形的問題，現在通過新出土的文獻，像《張家山漢簡》裡面有一個「二年律令史律篇」，裡面有這樣一段話：「史學僮學書，諷籀書九千字，乃得為史。」這個史當然是史官的意思，諷書就是背誦的意思，背誦九千字，又以八體試之，乃入中央尚書機構工作。

史學僮的年齡，李學勤先生講是16歲到20歲之間。秦朝的時候一直是延續了這樣一個的制度，尤其史官這一塊。漢初又漢承秦制，一直到王莽時期改為六書了，但是對於六書的運用以及背誦改成六千字，對於字形的把握也是毫無疑問的，這樣才能保證他的仕途。由秦漢的學書從小學選官入士，延續至魏晉時期文字取仕都有一定影響，起碼掌握足夠的文字是必須的。

龍友：這是兩個問題，你講這個背《史籀篇》，實際上是傳統時代的基礎教育問題，現在我們談的是如何將書寫上升到藝術的層面。有這樣一段史料，朱長文9歲時才進入「書法」的學習，在他父親的指導下學習顏體，這是他自己說的。那他之前一直學習文章是怎麼「寫」的？古代人的書寫和我們今天一樣，層次分得很清楚，從小學寫字，但不一定就會意識到在學「書法」，也可能兩種或者多種狀態交錯的並行，這取決於環境和各種條件的規約。我們也不能太高估古人的通訊，最近我在看唐末中原地區和長安地區的墓誌書寫，兩地風格差異較大，但是唐末遷都洛陽以後，洛陽的書風卻立刻一改舊貌，大多變成了瘦長型，偏向歐偏柳的風格。在此之前，他們很大程度上保留了一些六朝古意，但到這以後，似乎瞬間就沒有了，這種風格好像很快就被替換掉了。

在古代，朝廷這邊年號都換了，但是還在用邊遠地區還在使用過去的年號，信息傳達這麼慢，風格的傳遞也要很長的時間。青川木牘跟王羲之到底有沒有關係？兩者應當沒有脈絡上的直接關係，但上一個時代慢慢影響到那邊去，或者那邊的東西慢慢傳到中原來，會有一個交匯的過程，這個過程也許很長。

我剛剛講到寫字不記字形的方式，很有可能是兩種模式。古代的有些小孩生來他就不打算做一個把字寫得很「書法」的人，或許他只打算能寫能讀就可以了。身、言、書、判，雖然有一個「書」字，但在古代人的眼裡，或者在唐代人的視野里，對一個官員的工作能力做出評價，這個書字到底具體要達到的標準是什麼？我們很難知道，可能有他們自己的標準。

邱振中：剛才龍友講的一個細節很有意思，遷都以後風格就變了，如果這能有一些生活資料和圖形的佐證，我們的書法史就非常有意思。

龍友：我的博士論文里就有。

楊頻：青川木牘和王羲之的關係，強行對接沒太大意義，每個人都離不開傳統，我不太認可這種關係。我前面沒有談文人書法，我說如果單純書寫技巧過關，他更加能夠保證後世的認知度、辨認度。談到綜合修養，它不光是個體的，還可能是一個時代流行的東西。唐代的文化政策和詩歌環境本身就賦予了很多優秀的精英的條件，不是說我們這個時代不能出現像《唐詩三百首》那樣的高手，只是沒有這個大環境。

書法需要詩意的支撐，需要詩性融匯在裡面，我不否認其它方面的修養，我對詩意的強調是比較突出的。我這裡不說文人書法，也不談身份的問題，只是談如何讓書寫更有韻味，或者更有張力，更有意境，有畫面感等等。每個時期都有大文豪，或者大文人書寫不行，因為他的基礎沒過關。問題是他的技術應達到同行公認，在同時代他能脫穎而出，技術上脫穎而出，這個是前提。

卿三彬：在技法的深入方面，我跟大家分享一下我的體會，我花了挺多時間寫楷書，但是我寫了很久覺得沒辦法寫下去，我覺得裡面一定有一個東西是我弄不清楚的，我就給他安了一個名字叫「結構密碼」，後面我聽到邱老師在北京有一次講到草書的「結構密碼」，他講草書是有「結構密碼」的。

後面我就開始下功夫，我從褚遂良的《倪寬贊》入手，有一種方法，一個字寫很多遍，把他記住，最後我們可以寫出這樣的作品，我想這樣的方法太慢了，我就自己發明了一個方式——《倪寬贊》一共有400多字，我花了三個月的時間，臨完之後臨了16000字左右。我不是一個字臨好幾遍，或者臨10遍。而是用另外一種方式，比如說我們臨第一個字是「牧」，我在臨的時候，我把書上的字裁下來，裁一個完整的4厘米，我在這邊畫4厘米的格子，畫幾千個這樣的格子。

畫下來之後開始第一遍臨，我在臨的時候我們好多人都會用這種方式，臨第一遍臨完之後，再臨第二個，有一部分更勤奮的人他會臨三遍五遍。其實很多時候我們的眼睛會欺騙自己，我們的思維也會欺騙自己，所以一定要透過自己的眼睛，透過自己的思維去感受它，去真正地解讀它。我在寫完第一個的時候，開始找毛病，之後我覺得毛病改正了，再寫第二遍，這樣第三遍寫完之後我覺得我已經寫很准了。我們很多人寫到這個時候就已經走了，我又用了另一個方式，把這個4厘米的原帖，和我臨的字蓋在上面，一核對缺點立刻就出來了，自己寫字的習性，自己寫字用筆上的毛病，立馬出現。原來我覺得我已經寫的很准了，但是一對立刻就不準了，你一對就知道缺點是什麼。

我在臨完這一個字，核對完之後發現我原來有這麼多缺點，我也非常清楚地知道我的缺點是什麼，每個入筆、行筆、轉筆、折筆一清二楚，我找到缺點了，再臨一遍、兩遍、三遍，核對完之後沒有缺點，那就是你真正知道這個字怎麼寫，這個時候好多人已經走開了，其實還可以再來一步，你把這個放一邊，把所有的忘掉，再來感受這個字，你再寫三遍，還能準確，那就是真準確。走到這一步的時候很多人就已經走開了，我就做了另外一個工作，就是把字帖的字的一部分裁掉，把其中的一部分來組合新的字，我可以組合十個不同的字，我再用另一部分組合十個字，這樣我可以用一個字，可以組合二十個不同的字，但是我的每一個字都在臨帖，所以我有一個觀念叫做臨帖就是創作，創作就是臨帖。臨完之後一個字可以變成二十個字，幾十遍下來，臨完會有一萬多字。

這樣臨完後就是我的一個積累，之後我再來寫作品，剛開始我要寫什麼內容我可能會看一遍，但是到了後面我翻到一篇文章可以一路寫下去。

大家在說字形的束縛，覺得要不要這種的束縛，我現在是想要的，等到我覺得這個束縛不再是束縛的時候就是我想要的狀態。我有一次看了一個黃豆豆的舞蹈《醉鼓》，在一個兩米直徑的鼓上面，我會覺得這個場地太小，施展不出來。但是黃豆豆在這個兩米直徑的鼓上略帶醉意的舞蹈，如痴如醉。——我願意被它束縛住，之後我再來考慮要不要跳出這樣的束縛。

邱振中：卿三彬剛才的發言很有意思，他從他個人的學習書法的體會，特別是他對一個楷書的臨摹動那麼多的腦筋，那麼設法準確去把握，給我留下很深的印象，我想這是他的創作能夠取得比較好的成績的一個原因。

徐右冰：三彬兄提了一個很微觀的很具體的問題，我講一個比較宏觀的問題，這個問題也是涉及到我上午的一個觀察，一會我懇請邱先生給我們做一下解答。

我們看馬超老師的作品的時候，你講到手稿自然書寫的一種狀態，我看了感覺也很入古，而且各方面都很精到，字字珠璣，行行腴潤。邱先生沉思了片刻，馬上就捕捉到了作品當中的另一個信息——作品裡自然的生髮性。比如說一顆種子，一顆苗，你不知道它長成大樹會是什麼樣？它的體量有多大？有什麼樣的體積？我們看作品的時候很茫然，但是先生一下看到這個東西。緊接著看王客兄的作品的時候，先生對於王兄是肯定的，他說你的作品之前的詩意性在這幅作品上好像有所缺失。你的作品在創作的時候，肯定是覺得有一種完整性了，不管從章法、氣韻、結字、情趣、意境，乃至於你書寫的狀態，你可能已經調整到了最佳，但是先生一下從另外一個角度，就把你點穴，一下就點得你不動了。是什麼樣的知識結構、精神境界、個人修養，讓他能夠達到如此高的境界？這裡提的問題是我們怎麼樣提升自己審美能力和境界並運用到我們的日常書寫和書法創作當中去？這個問題我想只有邱先生能夠給我們一些精神食糧。

圖六唐·懷素·大草千字文（局部）

邱振中：我簡單地說一下我自己的體會。我2005年下決心從頭訓練我自己草書的感覺和技巧，到2007年，我已經寫了一些閱讀草書字帖的筆記，比如說張旭和懷素的作品。因為很多年一直寫草書，我對這些作品應該說是比較熟悉的，但是當我這麼下決心，這麼仔細地去閱讀的話，我發現有那麼多細節我從來都沒注意過。這讓我震撼。為什麼？現在我也想明白了，比如說我們要進入傳統，要進入唐代草書的偉大傳統、王羲之書寫的偉大傳統，你憑什麼進入？古人的書論是一個線索，但是說實在話太渺茫，太不確定，有時有一點啟發，但很多時候真的不知道他說的是什麼，很朦朧。

王羲之作品是否確定可靠，另外再說，我們談談唐代狂草。懷素大草《千字文》的側廓異常生動，但也不迴避平直線，如「乃服衣裳」左側（圖六），近乎平直，「服衣裳」三字右側是更整齊的直線，但四個幾乎相等的間隔表現出特殊的韻律，與左側形成對比；當我們的注意力從右側順勢而下時，發現直線一直延續到「推位」二字，這是草書邊廓中極為罕見的長直線，但作者毫不在意，絲毫不見調整的意向。在其他人作品中無論如何要避免的狀態，成為懷素控制整體節奏的手段。

類似的例子很多，簡單地說，一句話，無限細微的觀察，是深入傑作的唯一途徑。除此以外沒有任何辦法。

剛才卿三彬說，他寫寫就會被自己蒙蔽，這是他頭腦清楚的地方，怎麼打破自己感覺的僵局、不斷發現自己沒看出的東西？如果能做到這一點，你就有可能發現三百年、五百年、一千年以內人們從來沒說過的細節。這樣的細節在一件經典作品裡數不勝數。這樣的閱讀讓我對傳統充滿了發現的好奇，我絕對沒有別人說的那些困惑：練到這種程度了，還能發現什麼？由此對自己也充滿了信心。大家都會說到一個現象，一個書家寫到後來不知道怎麼寫了。諸位大概以後也可能會碰到這種情況，但是對我來說，因為我願意這樣去閱讀傳統，所以我從來沒有過這種困惑。

同時我又是一個不滿足於傳統的人，時時刻刻想用我理解的書法來做現代文字作品，做繪畫作品，當然這是另外一個問題。這樣一個不安分的人為什麼會對傳統有這樣的興趣、信心和耐心？因為我嚮往偉大的東西。什麼叫偉大？我曾經說像王羲之這樣幾件晚年的墨跡，我們讀了一千六百年以後覺得還沒有達到，還有很多東西我們沒有搞清楚，把握不到，這個東西讓我有興趣。我經常跟學生說，做書法專業的人，你一輩子做的，就是拿一支毛筆寫幾個漢字，就是畫幾條線，這條線讓別人能不能看上三年、五年、五十年而不厭倦，覺得還有意思？

如果我們帶著這樣苛刻的眼光，審視過傳統偉大作品細節的眼光之後，來提出這種對自己的要求，我認為這個時代的書法一定會非常出色。如果不這樣去做，我們這個時代的書法就是一個裝飾品，一條掛在別人裙擺下面的流蘇，如此而已。它跟我們這個時代對人性的感悟和思考沒有任何關係。這樣的書法，邱振中是不要做的，諸位願不願做，我不知道。人只有一輩子，就做一件事，你能做到什麼程度？比如說下象棋，下到杭州市西湖區第一名，你覺得做五十年值不值？業餘愛好是另一回事。

因為大家都是有潛力、有希望的，不說我們是天才，大家有一定的才能，大家應該有自信有抱負。我問過一些學生、朋友，你們希望寫到什麼程度？他們說：「我希望寫得像顏真卿那樣。」我說，誰要你寫成顏真卿那樣！寫到了又有什麼意義？要寫出跟古人同樣高度而且又不一樣的東西。這個時代，像你們這一代人，在座的各位，再不把這當做理想，書法史無藥可救。所以我常常會想，你這麼瞎操心幹什麼？我覺得我最樂意思考的就是書法的命運，它在整個中國當代的社會，歷史、文化、藝術中的定位。當然也會去想，書法怎麼會是這樣一個領域？——對，書法在古代很重要，歷史很輝煌，有那麼五十、六十件作品讓我們五體投地，不會再多了。我們說書法無數偉大的作品，那是我們說說的，沒有那麼偉大。但那幾十件真偉大。這個時代再不能創作出那種好作品的話，這個時代的書法有什麼意義？

對傳統的深究，對現代藝術的深究，讓我永遠樂此不疲。范迪安先生寫了一篇文章，他說在書法領域有現代抱負的人，都是對書法採取叛逆的態度，他說邱振中不是這樣，轉身直面傳統，在那裡儘可能地深入，尋求超越歷史的支持。這是對我的鼓勵。我還沒做好，但我覺得這真是一個方向。

前面我講了我對傳統的理解，當你要進去的時候，要進到大草《千字文》、《古詩四帖》里去的時候，說實在話，不是你臨摹臨摹就進得去的，你無數的思考、掙扎、失敗，再加上發現的狂喜，一點一滴地揭開它的秘密。這樣艱難地揭開這些的時候，你的感覺、你的領悟，還有你手上的功夫就跟它融為一體了。當你不停這樣去做，跟它在某種程度上融為一體的時候，你也就被徹底改造了，你是一個真正吸取了傳統精華的人，而且那個精華是滲透在你的細胞里，而不僅停留在你手上。它已經被你化解，一點一滴地化解，與你的天性、修養，與你對電影、戲劇的領悟慢慢地融合在一起。這時你來構思一件作品，畫下你的每一條線，你是不知道會寫出什麼來的——它才是可能的傑出的作品。這裡我描述的是一個有關過程的概念。

當然，從對傑作表面上的模仿、汲取，到與一種偉大作品的融合，以及使它成為你不可分割的部分，這裡相隔無數的層次。當我們逐漸能夠深入下去，能夠與那種東西融合的時候，你還擔心走不出來？一個這樣的人，拿著筆隨手畫畫就是偉大的筆觸。我渴望我也有這一天。在這個過程中所謂修養、詩歌等等，有多少你就裝多少。就像一塊地一樣，你要施肥，你有什麼好東西全部傾倒進去，一株植物它能吸收多少那是另外一件事，如果它們隨著雨水而流逝，我們也不知道。但是最後，你有可能成為一種不知名的新的植株，多高、多廣闊，長出什麼形狀的葉片枝丫——這才是希望，只有這樣的藝術才能讓我心生嚮往。有一天你告訴我，你寫得跟張旭一模一樣，非常像非常好，我轉身就走了——回家看張旭去了。

諸明月：為什麼韓國人稱為書藝，日本稱為書道，而我們稱為書法？我看過一篇文章有一點啟發，他說首先提出一個書法這個概念的是蕭衍梁武帝，他寫了一個《習鍾繇書法》，所以那個可能是書法首次使用。古時候可能用擅書者、書家、因為中國用書法這個詞，讓大家陷於一種技法的迷信並陷於其中反覆錘鍊，蕭衍是信佛的，南朝四百八十寺有數十萬之眾的信徒，在他的概念里可能書法這個法是佛法之法，我們這麼來理解，就對於書法有不一樣的理解。

回想一下北宋、南宋350年間你能記得多少位書法家？350年時間那麼多文人士大夫書家，500年以後，在座的各位能留下幾位？這是作為一個嚴肅書家要思考的一個書法史命題。

中國傳統講人以字傳、字以人傳，這也是一個命題。寫的好還只是一方面，蘇東坡的書風在32歲就已經初具規模，——他到杭州，又貶官到惠州、海南，其它書體也不是練得很多，但他的藝術之深刻讓我們嘆服，一方面我們錘鍊書法技術之外，一定要深入地豐富自己。

有一個作家說傳統有兩種，一種是文本傳統，一種是精神傳統。魏晉風度，這是看不見的，叫精神傳統。我們書家往往會耽於這種技術的錘鍊，忽略精神傳統的追求。

我2016年1月份做了一個當代書法專業博士邀請展，裡面基本上涵蓋了國內所有書法院校畢業的博士和博士生們。有的博士學術方面蠻有建樹，有的博士可能創作方面成績很好，創作和理論都很厲害的就不太多。我覺得大家會有一個慢慢成長的空間和將來，我建了一個群叫全國書法專業博士聯盟，裡面240多位，大家在群里可以多元互動交流。對於這個展覽來說，他的影響可能在短暫的時間看不出來，我想以後作用會慢慢凸顯，因為大家可以相互砥礪與取長補短，中央美院、中國美院、南藝等很多書法專業的教授都在裡面，也希望在裡面出現能代表我們這個時代並能寫進書史的書家。

邱振中：博士聯展還有一個意義可以說一下。實際上它是對這個時代的書法的學科建設的一個紀念。博士教育設立已經有20多年，估計全國大約有300個書法博士。我們不能要求清華、北大畢業的每個學生都是偉大的科學家或者是人文學者，這裡一定有一個成才率的問題。聽到300人，我們心中有一點小小的振動。這300人裡面肯定會出現傑出的人才，這是肯定的。這就是這個體制的勝利，書法教育體制的勝利。我們感謝明月在這裡所做的工作。

張海曉：邱老師提出這個時代的意義是應該有跟古人比較的作品，有這樣一個高度的作品出現的話，我們這個時代是有意義的。這樣一個高度，或者說達到這樣一個理想的方法是什麼？剛才老師也提到從傳統不斷地深入，這裡我覺得還有一點迷茫，通過古帖進入的方法首先是模仿這些作品，通過它的輪廓我們去掌握線條的運動規律，掌握它的核心技法，先成為他，之後再創作出不是他又有高度的作品，我覺得這是一個相當難的難度，可以說成為他，模仿——我相信很多人不同程度上是能做到的；如果達到跟古人心靈深處的溝通，這個難度用什麼方法可以達到？是不是可以只在書法里，在古人字帖里，不斷去發現去尋求就有可能會碰觸到，還是除了書法之外，必需要有其他的知識結構的結合才有可能達到?

接下來我說說我的創作，雖然是以小章草創作為主，但是我對大條幅、大字有一種希望駕馭的想法，在把小字轉成大字的過程中，尋找很多方式——通過碑的方式，因為清代、民國時期的作品給我們提供了碑學融入而成功書寫大字的範例——沈曾植強化方筆的使用，轉與折在一定比例中達到平衡，使大字字型結實又不失整個篇章的融通性；康有為、王蘧常用筆多絞轉，鋪毫與裹束猶如一呼一吸相互交替、吐納有序，無論是康有為的疾風驟雨，還是王蘧常雍容勻速，展現的線質都有一種力能扛鼎的氣魄，雄渾簡穆。清末民初書家的縱橫直截、沉雄開闊給了我書寫時總體上的胸襟膽魄；另一方面尋找古代法帖中可借鑒的作品，比如明中、晚期的祝允明和徐渭，他們在帖學範疇將小字拓大，這些是我們看到古人從尺牘、手卷樣式轉換到大空間的又一成功範例，他們在空間秩序上的重塑和線質的悄然改變已經拉開了書法史新的篇章，這種轉換並非空降，而是站在前人的基礎之上；元代的章草復興是一個不可忽視的線索，特別是元末明初以宋克等人為代表的書家在草書創作中把章草糅合大草的現象，使得用筆雄渾勁健、結構縱橫開闔，克服了大字草書創作直接照搬二王、旭素所容易出現油滑疲軟弊病，後來受影響的祝枝山、徐文長等人的大條幅作品中都可感受到字型古拙平扁，注重橫勢，章法上創造性地打破縱列之間的空間秩序，左右渾然一體。

邱振中：張海曉的問題非常典型，非常有代表性，我想有這種疑問的人很多。現在從她的話里我就挑出幾個詞來說一說。

比如她說臨摹王羲之、顏真卿，先成為他。第一，你覺得真能成為「他」嗎？絕無可能。即使寫得很像王羲之，你也不會「成為」王羲之。「成為」這個詞是有層次的，當然我們可以說，你一寫就像王羲之，在某種意義上已經「成為」了，但是現在我講的不是「像」，不是這個層面。在最初的層面上形似，後面的階段，寫出來根本就不像王羲之，但裡面使用的是王羲之的規則。這才是對形式、技法的深入。這跟原來大家說的「像」、所謂的「成為」，完全不是一回事。

你學王羲之、學趙孟頫，很「像」，但在我看來只是第一步。接下來是一個大家經常問的問題：學習古人要臨得那麼「像」嗎？取其意不行嗎？我們經常見到所謂「意臨」什麼的，我會說，你臨一張「像」的給我們看看。為什麼要那麼像？像我說的要通過對「邊廓」的觀察來尋找裡邊包含的運動，不細微到這種程度，你怎麼能窺測到哪怕一點點王羲之的運動方式？如果你的臨寫只是形狀有點像，而運動方式與範本作者毫不相干，這樣學習王羲之意義在哪裡？如果你一直都是這樣在學習傳統，那我懷疑，你是不是窺測、體驗過一點點前人偉大書寫的狀態？絕大部分書寫者就是這樣度過了一生。一千多年以來，書法史讓我們五體投地的作品和書法家，根本沒有那麼多，很多名家、名作經不起這樣的推敲。那些作者沒有體驗過前人偉大的書寫。

如果這一點都不知道的人，你最後也可能做出一種風格一種東西，很多獲獎作品都是那樣的，在歷史上也可能獲得一點名氣，但是你能不能捫心自問，我是不是體察過偉大書寫的人？你不敢說。這就是為什麼我對現在泛濫的「二王」持一種懷疑的態度。誰領悟到了，哪一筆領悟到了，你告訴我。如果大家都是這樣、歷代都是這樣，我們仍然還是這樣，那我們口口聲聲說的「偉大的傳統」，不知道被我們扔到哪個地方去了。我之所以今天會說這些話，就是因為我是一個相信從那裡邊可以獲得極大的現代靈感的人，我是相信可以從傳統獲得偉大靈感的人。

你剛才說的第二個問題我稍微回應一兩句。你臨寫明代以來的各種章草字帖。給你一個建議，你是不是可以在漢簡里找幾種或幾片精彩的章草的範例，仔細琢磨，由此而建立對章草的感覺和認識。——後代對草書的理解，實際上摻雜了很多楷書的成分。我一直覺得明代——甚至隋代以來的章草都有問題。以前人們看不到漢簡，今天去看完全不同。這裡很可能包含著一種創造的契機。

韓瑞：最近我是在身體還有運動方式上做了一些嘗試，我現在沒坐著寫過字，都是站著，小字也是站著，更多的是寫巨幅、丈二的斗方，用的筆非常大，沒有鋒的禿筆。小字也是禿筆。邱老師之前給我講過放鬆，現在看還是緊，之前可能手臂動作少，現在蹲著寫或者弓著腰寫，手臂的感覺有了某種意識，未來我要在細節等各方面再去做一些事情。

《蘭亭序》是我的一個日課，因為在蘭亭對它可能有一些感覺，我每天寫一通，有的時候寫好幾通，草書、楷書、隸書、行書都有。這是一個無意識的、自然書寫的感覺。

邱振中：我做一個補充說明，他說我建議他放鬆，實際上這個建議不是現在，韓瑞在我一個學習班上學習了幾天，大概一周左右，我對他的建議是針對那個時候的狀態提出來的。現在如果我來提的話會有所不同。我剛才才知道你每天寫《蘭亭序》，還有其他書體，第一個感覺是有點雜。你要知道深入一種書體是多難的一件事情。你每天也就要寫三個小時吧，當你寫草書的時候，你要把這收穫的微小經驗固定下來，但你又轉向楷書，就把剛才那點感覺沖走了。再一個不要太多寫《蘭亭序》，待在紹興，這個蘭亭情結可以稍微放一放，一個禮拜寫一次？我看一個禮拜一次都可能多了。《蘭亭序》是一種特殊的筆法，可能與王羲之關係甚微。

梅麗君：邱老師對我最大的影響是改變了我對創作的理解。有兩件事情我印象非常深刻，也是我書法變化的轉折點。

第一件事情是在我考博之前，邱老師說讓我選一本字帖，說要「深入到傳統的最深處」。那段時間我完全拋棄了以前的臨摹經驗，大概寫了二十來天的時候，我給邱老師看，邱老師說寫的很好。

第二件事情是我的博士畢業創作。我喜歡寫草書，但一直沒有寫好——在快要開展前一兩個月，邱老師當著很多同學的面嚴厲批評我，我當時真的很傷心。不清楚應該如何改進、突破——後來還是按照之前的那種方式不斷地深入到經典的每一個點畫、結構裡面——但是在創作的時候還是感覺不夠，我能察覺到離理想還差得太遠。如果局限在點畫、字結構裡面創作沒法完成，還得想著這個點該怎麼寫，那個節奏該如何把握，這樣寫出來的字我肯定不滿意，而且寫的時候感覺就很不舒服，最後我試著像打太極一樣，把既知的「招數」全部忘掉。

後來寫出來的作品，邱老師一直覺得是挺好的作品——當時我真的是很絕望，我就想，算了，不要想那麼多，跟著自己的感覺來，就這樣寫吧。經過那次創作，我也有一種體會——一件好的作品，既要做到對傳統經典作品的「深入」，又要大膽甚至近乎無情地「淺出」。可以說之前一兩個月深入到古典，深入到懷素大草《千字文》裡面，包括我看邱老師寫字，都汲取了很多營養，到創作的時候，我又完全拋開了，這是大膽的嘗試，但是事實證明，這種感覺是對的。

邱振中：她說的兩件事正好是我記憶深刻的兩件事。這兩件事顯示了兩種不同的方式，但結果相同——人怎麼把自己逼到絕境，忽然一下發生了質變。

第一件，她說的是博士生入學考試之前。她以草書為主，行書氣息很好，但結構不過關。我告訴她，你找一個字帖，一個字一個字背結構，一天背幾個，你背到20個是一個狀態，再到50個，結構基本上就過關了。過了一個月，她拿了一張小字作品給我看，寫的是《聖教序》。我一看，真好，一個月里徹底解決了結構問題。你想一想，不管這一個月你吃了多少苦，有多少困惑，一個月解決你一生中的問題。

這裡呈現的是一種方法：無限細微地深入經典作品。大家都會懷疑，自己這樣深入以後，個性怎麼辦？我怎麼出得來？讓我來說，出不來就出不來，有什麼關係？這不比你進不去好嗎？這兩天還在說，你的行書就保持那一個月最後的水準，寫下去，至少是個三流書家；如果你能出來，有希望一流。如果你從來沒有進去過，就憑你的聰明靈巧寫下去，恐怕就不入流了。這說的是進沒進去的區別，其實真正有才氣的人還出不來？什麼籠子都關不住他的。誰真的下了功夫到最後還出不來，我可以悄悄的跟你說，這個人沒什麼才氣，也就算了。這輩子寫成這樣算幸運的了。

第二件事有另一重意義。到現在我也沒跟你細談過，很可能是還沒有細緻、刻苦地深入到經典作品的細節，畢業的草書創作，就想弄出一些新意，結果很不協調，遠低於她應該達到的水平。我很著急。馬上就要畢業展覽了。我說得很厲害。同學告訴我，她哭了。當時說了一些什麼，我也不記得了，但我怎麼把一個女同學說哭了，這有點過分了。畢業展覽我一看她的作品，真好。我心裡想，這一頓說很值得，一頓哭也值得。

能夠有這樣的進步，我想我也願意哭一次。這就是，人必須置之死地而後生。她剛才講那句話很有意思。她說我都放下了，顧不得這些了。

曾錦溪：上午我聽了邱老師在展廳對各位同道的作品的講解，很受啟發，也引起了一些思考。在講張圳兄的篆書對聯時，講到書寫內容的問題，還有在印屏上講到標題的問題，也引發了我對當代書法創作的思考。不是個人的問題，而是整個書壇目前普遍存在的問題，很多作者在技法很好的情況下，書寫內容跟書風不搭配，這是一個；第二個，整體作者普遍的入古程度，也就是剛才邱老師講的，對傳統的逐步深化，這方面做得不夠。那麼我們的作品還存在什麼問題？怎麼進一步提升？

當前書壇普遍存在的跟風現象，這個在江浙地帶，還有東北的遼寧等等，很多地方有旗幟性人物，身邊的跟風現象都非常的嚴重。我們如何做到不被身邊的人所同化？

邱老師說一種書體要做深入都很不容易，我個人在七八年來致力於行書臨摹和梳理，也面臨一個問題，書風單一、風格面貌不豐富。在觀眾的需求跟個人的追求兩者之間的矛盾該如何解決？

邱振中：非常典型的一個問題。我的想法是這樣的，作為一個觀眾來講很容易提這種意見，但是首先最需要考慮的，是作為一位青年或中青年作者，我們一生的道路應該怎麼一段一段往下走？比如我同時又寫楷書、草書、隸書、篆書，看起來很豐富，但每個方面都做不到那麼深。我的建議是，先把一件事做下去，達到150米的深度，對有關問題都獲得經驗後，再旁涉其他書體。——本科沒辦法，必須跟著課程走，但是碩士生和博士生應該有更合理的安排。關鍵是深度，技術上的擴展可能也不是一件容易的事情，但跟深度比起來，還是要方便一些。

深度不僅是一個技法問題，它往往反映在你對一個領域根本性質的感受和認識，例如，書法究竟是什麼，這是我時刻惦記的一個問題。

我說的不是給你一個可以去背的定義，我講的是我們內心深處對這件事情的直覺和感悟。也許我們說不出一個定義，但內心反應的狀態已經改變。比如說閱讀當代詩歌，我們不斷地讀到最好的一些作品，它們給出了人性未曾被解釋的細節、人類感覺的進展、一個詞在新的表達中突然閃出的異彩等等，這些加在一起，使我們對「詩歌」這種東西有了新的與以往不同的感覺。書法也是這樣，這種不斷改變的感覺才能陪伴著我們不斷往書法的深處走去。這並不是所謂「創新」的需要，而是深入的需要，因為我們畢竟不知道書法曾經在人心中到達過的深度，也不知道書法將來可能到達的深度。而當所有個體都在這樣努力的時候，書法可能到達的精神生活的深度便會慢慢變得清晰起來。

我們可以經常問問自己，書法是什麼？然後你說五分鐘，看看過了一年兩年是不是有所改變，如果沒有改變，你要警惕。這就是說，你對書法的感悟沒有深入，沒有新的重要的觸動和認識，這對一個專業人員來說是很糟糕的。當然你沒有這種感悟，你可能也沒什麼了不起的問題，銷售沒問題、評獎也沒問題，但是面對那些真正懂書法的人，在需要你說到書法的時候，暴露無遺。我們見過太多這種千篇一律，毫無新意的講座、文章和書籍。大家千萬記住，不要被一些只有知識、名頭而毫無自己獨特感悟的人蒙蔽。

圖七北宋·米芾張季明帖（局部）

李炯峰：首先我想跟馬超兄弟闡述一個觀點，馬超兄弟說古人不像現代人需要考慮展覽展示的效果，我覺得古人寫字也是考慮給觀者欣賞的，我們也寫過信，寫了之後覺得效果不是很滿意，就不好意思寄出去，所以重新再寫一遍甚至很多遍。不知道各位是怎麼樣？我是有過的。米芾的《張季明帖》我覺得就是這樣，第二行的「氣」字被他點掉了，而第三行同樣位置又出現了跟第二行寫法大體差不多的氣字，我當時就猜想，米芾可能是事先寫了個稿，在重新抄寫到第二行的時候沒注意看，抄到第三行了，所以我覺得起碼有很大一部分古人對待自己書寫的東西還是有一種精心設計的成分的。

第二，邱老師提出的勾摹筆劃的輪廓，我深有體會。我在讀研之前是自學書法的，我學行書最早學的是《蘭亭序》，當時很多點畫都寫不出來，我就用薄一點的紙蓋在字帖上把每個字的每個筆劃的邊緣輪廓鉤出來，然後再想辦法讓一筆填墨成功，這樣我就能比較清楚某些筆劃形成時，是一個什麼樣的手法，也能相對準確地搞清楚單個字的結體，這對我後來幫助很大，我覺得顏真卿外拓的寫法，米芾的一些特點，比如鷹爪鉤，都能從蘭亭序找到來由，更不用說理解褚遂良、趙孟頫了，確實就像邱老師所說的，只是在王羲之書法上做了一些減法，所以後來我在學習很多歷代帖學書家的作品時會覺得相對比較輕鬆。但這個雙鉤臨摹的方式已經很多年沒做過了，我覺得邱老師提出的要求很好，真要寫進去了，變並不是難事，怕只怕手上功夫不夠，終究淘汰在人群當中。

歐陽荷庚：邱老師說學書必「上溯千年」，拙見倒以為離我們最近的民國都好像還是和我們相隔很遠——無論在形態上、個性上、氣度上，反正我是都離他們很遠……所以我想，是否還是應該允許一部分作者暫且以明清乃至民國為參照體系，先把這些相對簡單的東西做好做紮實，不必要求每個人都把自己的目標定那麼高——高處畢竟不勝寒，如珠峰遠大而幾人可達，越山雖近又有幾人真懂它的美好呢！

每個人的才情、見識不同，每個人的精力、資源也不一樣，都應量力而行——而無需以同一標準去衡量。我想，在書法學習方向上，立志不唯高遠，不獨尊「千年以上」，也不漠視「百年之內」，可以更好地讓當代書法百花齊放、讓當代書家各顯神通，讓每個人真正看清自我、充分發揮自我，根據自身客觀情況，仰望星空而腳踏實地，少做一些無用功。

謝萌：邱老師講的理想，我們有時候自己會不好意思說出來，但是在內心深處，寫出那樣偉大作品的理想，隱隱約約還是有的。在自然的書寫狀態中，寫出能感動人的作品，這是我想追求的一個目標——作為一個遙遠的目標放在那。我現在做的工作是在補課、打基礎。

以前有一段時間我寫草書，自我感覺還比較良好，後來拿給邱老師看，邱老師給了我當頭棒喝，說我在亂寫，我當時是臨懷素的大草《千字文》，邱老師說沒有古人精微的東西在裡面，自己隨便亂寫，完全不在法度中。我意識到這個問題後，臨摹的觀點逐漸轉變，臨了一段時間以後，覺得還是要回到基礎上——據說林散之60歲以前沒寫過什麼草書，都在寫漢隸，我對這個印象很深——所以我現在不大寫草書，就是想重新把基礎打牢，我現在行書臨《爭座位帖》，隸書寫《石門頌》、《西狹頌》。

這次帶來的隸書作品是寫了一段時間《石門頌》後的一個嘗試，現在在寫《西狹頌》，我想把碑刻的金石氣息和行草書的流暢自然融合在一起，但是也很難。想要做到自然的書寫，同時又能夠打動人的話，先要寫准，然後寫熟練，把它內化成一種本能，才能達到那種忘掉技巧的書寫，這是一個很漫長的過程。

我們講臨摹的「像」和「不像」，我想可以分成四種類型，「像」有兩種，一是有點像，憑著自己的感覺和才氣稍微能做到五六分像，或者七八分「像」；另一種很精準的「像」，要通過邱老師說的那種一毫米一毫米的檢查。不像也可以分為兩種，一種是真的不「像」，完全沒有抓住任何東西，另一種雖然形象上不像，但是能夠抓住它精微的那種東西。這個不「像」當然是最高境界。我們臨摹的時候都希望能夠做到這一點。

要做到一種準確的表達，比如《祭侄稿》里一個點下去，我們在臨摹的時候稍微移動一點感覺就不對。比如說「使持」這兩個字的結構特點要做到那種堂堂正正的感覺真的很難。

邱振中：謝萌講起他在訓練中的幾件事情，我印象很深刻，但是有一件我再補充一點。因為謝萌說我批評他很尖銳的那一次，我對學生是很嚴厲的，但我對學生的肯定也是很厲害的，所以不論批評還是什麼我都沒有情面可說。

那次我很嚴厲地批評了謝萌，甚至說到「胡寫」。他可能有很大的觸動。大概過了半年，他寄了一批作業給我，臨摹大草《千字文》，還有關於觀察和書寫的筆記。臨習和筆記都非常好。觀察細微，思考能深入。我把它發給學生做示範。你想，罵還罵得真有效果。不這麼說的話，他沒震動。書法領域的風氣，我們都知道，表揚多，客氣話多。如果我對學生還說客氣話，學習就變成應酬了。我要說的是，謝萌進步很大。

現在我接著他說的，把我對「像」的理解再簡單地說一下，特別是最後一個層次。開始肯定是想寫像，但是大部分人都是「描」，邊看邊比劃。這是一種無效的臨寫。一般描到了五六分像的程度，就會覺得差不多了，實際上相去甚遠，很可能連邊都沒碰著。

沒有那種絕對準確的心態、深究運動方式的心態，你肯定會忽略一些東西。看一眼，差不多了，就這麼寫，這裡忽略了一些東西。忽略的是什麼？可以告訴你，保留的是你的習慣，忽略的是你最缺乏的東西，經典作品裡那種最微妙的東西。

我想強調的是一種心態，它會逼迫著你去觀察那種最細微的，你從來不注意的，或者歷史上從來沒有被人注意過的細節。沒有這種逼迫，沒有這種強迫症般的要求，是不可能做到的。寫了這麼多年字的人，功成名就的人，你肯那樣在自己的習慣上、自己的成就上停駐，尋找自己的漏洞嗎？只有這種心態，才能逼迫著我們仔細仔細再仔細。

在教學上也有為難之處：追求準確的心態，要要保留多長時間？一個班假如有十個學生，你要等十個人全部做好，也許一年都不夠。這樣精細臨寫的時間就會拖得很長。但是我越來越認識到這個階段不能太長，太長會把人拖垮掉、拖死掉。因為有一個更重要的階段在這後面——創作。

書寫是一個運動，要把它寫準確的原因，實際上是要找到它的運動方式和運動節奏。如果你對點畫的形狀觀察得很仔細，但是運動方式不對，那是錯誤的書寫。有點書寫經驗的人，總能把點畫的形狀做出來，但動作可能完全不對。然而今天幾乎所有的判斷都是根據形狀來的，沒有幾個人意識到動作才是最重要的東西。

從形狀的準確到運動的準確，到運動模式的提煉，到運動模式的自如運用，這裡包含一個複雜的過程。

謝萌、梅麗君、韓玉虎，包括韓瑞，他們的進步里多少都體現了這一點。還不夠，希望你們做得更好。一件優秀的行書、草書，真正激動我們的不僅是結構，而是結構之下那種活蹦亂跳的生命。——當然，一說到生命，又抽象了。

壽洪：昨天看完展覽之後有一個想法就是，一件好作品的標準到底是什麼？我想到了三個關鍵詞：第一個關鍵詞，書寫性，書寫性裡面包括精確性、熟練性和堅定性；第二個關鍵詞，閱讀性，文詞的文采；第三個關鍵詞，審美。

邱振中：我簡單回應一下。

壽洪老師講的書寫性和審美，但你沒提水準的高低。這兩點主要是指書法的視覺部分，我們看到的墨線部分。

一個美國作家講過，一部長篇小說如果出版以後所有的人都叫好，那麼這部小說不會有太大的意義，因為它所包含的要素早已在社會中存在，人們感到的是共鳴。真正重要的小說，發表時人們難以接受，因為它蘊含著重要的嶄新的要素，對於大家來說它是個陌生的東西，慢慢地，一部分人接受了，再一部分，到最後大家都覺得它非常好，這樣，它改變了一個時代審美的趣味和風氣。創作有這兩種，您指的是第一種還是第二種？

壽洪：我是指第一種。

邱振中：我願意創作第二種。這是一個選擇的問題。——我覺得這個作家說得太好了。對於作者，這裡確實有一種選擇，你到底該選哪一種？——我不是問您，我是說每一個人都要問自己。願意做第一種的人和願意做第二種的人，我認為是徹底不同的兩種人。

壽洪：我們現在大多數的作品都是屬於第一種。

邱振中：在座的大多數很可能願意做第一種——這個我們沒有統計。整個社會，或者是所有的藝術家，不僅書法——所有的領域，比如音樂，音樂史上聽過很多故事，斯特拉文斯基的交響樂演出時，前面的人叫好，後面的人就拿東西砸他腦袋。但是作品最後成為經典中的經典。我是喜歡這種場面的。——可惜那個交響樂不是我的作品。

回到您說的書寫要熟練、精確、肯定，精確是指什麼意思？是指像哪一家嗎？

壽洪：我當時考慮的精確性，主要是手與筆之間的吻合度。

邱振中：怎麼檢驗？從作品看出吻合和不吻合，很難的技術問題，我們討論下去。

壽洪：我的理解，在點畫和線條上體現出來的精緻和乾淨的程度。

邱振中：你說的還是風格，不是吻合度。比如這個人寫的粗糙、不幹凈，比如袁文甲的一些小字草稿他故意做出的粗糙，收尾的時候他不做很細緻的收筆，就會有一點毛糙，長期這樣寫的話他最後可能變得很自然。

當然我們討論可以不進行下去，因為我和壽老師的討論裡邊有一個明顯的問題：語言的準確表達和對話內容的關係。我追問的是，你指的熟練、精確和肯定這三個詞到底指的是什麼？它能不能清晰地和別的東西在視覺上區分開。——這個我們不討論了。說到書法一件好作品要什麼條件，我簡單說一下我的觀點。

一個是視覺上要精彩，有想像力、有原創性。精彩這個詞很虛，如果具體闡釋的話，我們可以說很多——一二三四五，今天談的很多東西，比如剛才談的運動，像不像王羲之、像不像顏真卿、掌握到幾分程度，就很具體了，這不是精彩兩個字所能概括的。

第二個，精神上感人的力量，簡單地說，就是氣象、意境、氣質、氛圍。實際上詩歌講究意境、音樂講究意境，書法同樣講究意境，但意境這個東西又很虛，而且因人而異，因閱讀者的欣賞水準而異。一件偉大的作品，可能一個人看了欲仙欲死，另一個人看了以後毫無感覺。

如果你有那種「目擊道存」的能力，每一次重要的展覽都能讓你的感受力提高一個量級。一個人如果能做到這一點，藝術上的進步就有了保證。

傅振羽：我對於剛才邱老師說的《散氏盤》模式和《九成宮》模式特別有觸動，就是思考我們臨帖應該像到什麼程度，應該深入到書法的怎樣的核心中去。

我覺得對於經典我們不是要重複，而是要找到像邱老師說的內在的一種方式，就是它的構形、點畫在具體環境產生背後的這個道理，這是最重要的。也就是邱老師說的那種運動的原理、運動的方式，我們要去接近那個。

我在臨帖的時候會追求逼真的形似，比如大概十年前有一次過年沒回家，把王羲之手札中的幾個字每一個字寫了幾百遍，也是因為一個朋友跟我轉述，說邱老師給他看作品的時候說，讓他把《蘭亭序》的一個字寫上一千遍。

邱振中：我從來不講《蘭亭序》，是《聖教序》。

傅振羽：所以我就做一個實驗，我拿了一個王羲之的手札，我把他的一個字一天寫了很多遍，一個星期寫了七八個字，每天十幾個小時在那寫，我就想體驗這種東西到底怎麼回事。

雖然我在臨帖中一直努力把它寫像，而拿出來給人看的創作的東西一定要跟傳統有些遊離。我覺得張旭、懷素在學王羲之、王獻之，如果是複製的話，那也只能出現陸柬之，它不可能出現張旭、懷素，如果照這種模式去做，當然也不會有徐渭、王鐸，所以說創作它一定是有一定的遊離於經典之外的一些東西，我們應該去找這種經典之外的可能性，但是我們守住不變的是從古人那裡得到的書法的一些構形模式，用筆的運動方式。

我們不知道《散氏盤》的作者是怎麼創作出來的，怎麼訓練出來的，但是我們要努力追求《散氏盤》的創作模式。王羲之寫《蘭亭序》裡邊21個「之」字不同，不是有意要變出不同的樣子，而是因為那個筆畫在那個環境里就應該是那個樣子。我也經常做集字的訓練，但我一定要把那個字在那個環境里協調舒服，成為在那個環境裡邊的一個必然產物。

學習中要努力追求無限接近古人，但是在創作時應該不斷找在這種可能之外的更多可能，這是藝術最終要做的事情。學習已有的可能，去探索無限的更多的可能，這是藝術的理想。

邱振中：傅振羽的發言，我印象很深的有一點，他很有個性，而且他發誓要從傳統中變化出來。

傅振羽：我是因為學不像。

邱振中：我覺得這可能會造成他獨特的進路。我也提個建議，走這條路的時候，是不是也注意一下階段性。因為我跟你交流很少，了解不多，你是不是反思一下自己學習的過程，是不是有一些階段可以稍微調整一下，哪怕很短的階段。這個創作的精神非常好，但是一種東西做的時間長了，也要有反思：是不是還有別的辦法、是否需要做一些調整？

我可以說說我的一個體會。進浙江美術學院讀研究生，一開始我就想，每一件創作我都要做出獨特的風格，像我們印象中的美術作品，每一件都有獨特的構圖和內涵。後來我發現書法做不到這一點，因為書法畢竟是書寫文字，書寫需要進入本能的狀態才能開始創作，特別是草書，如果對結構、筆法的熟練程度達不到要求，創作的時候就會分心，去倉促應對很多或大或小的問題，根本進入不了狀態。

當然，達到本能狀態又會出現另一類問題，程式化、形式化。因此還需要有一種不斷調整、改造本能的能力。這是草書最難的地方。所以我在一個地方說過，草書與其他書體的書寫不一樣，它要求的幾乎是另外一種才能，。

張雄華：去年上半年，我去請教邱老師，他看了我的作品，問了我一個問題：「你這件草書取法於多少種作品？」我說有三種，邱老師說了三個字：太多了！從那一刻開始我知道接下去該怎麼做了。回來以後我就從草書經典中整理了近一千張圖片，從最基本的字與字之間的連接到整體章法，現在正在梳理和研究之中，期望找到合適自己努力的方向。

創作的一個前提是，怎麼深入傳統？現在我們看到這些作品，有些寫得還是非常不錯的，在坐的各位成績也很好，但從作品看或多或少都存在著一些問題，由於基礎訓練薄弱，限制了進一步對傳統的深入和以後上升的空間，這是第一個問題。

第二個問題是，接下來你往哪裡走？怎麼走？今天到這裡來的每個參加論壇的朋友，我想都會從中得到收穫，有所啟發和改變。

姚宇亮：關於書法裡面「像」的問題，我也考慮過到底如何「像」。如果說一個東西你要把它弄得像，怎樣是最像的？拍照、攝影、複製、印刷，但是古代人他沒有這種技術，那怎麼辦呢？比方說我看照片，上海老照片、毛澤東的照片、丘吉爾的照片、抗日的照片，我覺得人眼睛裡的神采——有一種好像整個世界，或者整個民族的歷史全部在他的眼睛裡面的感覺。如果去模仿毛澤東，怎樣才叫像呢？我們看古月像嗎？像的，但是這種像到底有多大程度像呢？我覺得這樣一種像，是客觀的，也是主觀的，它是主客觀的結合，是一種心靈的感受。

小時候我就很崇拜這些偉人，我覺得到底怎麼去做呢？不是外在模仿問題，古代沒有辦法攝影，我看王羲之的《蘭亭序》，我覺得就是他們古代的攝影技術。我們可能對於照片，或者如何製作一個能夠反映這個時代、反映自己內心的東西，好像表面的技術做得比較多，對歷史、文化，沒有進行一個展開。

剛才一位老師說——我要創作，創作出來讓大家認可，邱老師可能不大認可這種意見。我覺得好的作品可能一開始沒法被大家接受，甚至可能是默默無聞的，因為它不是要讓這個世界叫好，而是要改變這個世界。我一直在觀察書法界的創作，但離得比較遠。我寫了一些文章，但是還沒有發表；翻譯了一些文章，發表了一些。我是從那些東西開始的。

提問：剛才您談到對經典作品的感受能力，也可能是我本人不夠敏感，但是我也有一種想法，是不是有可能是現在我們這個時代沒有辦法達到和古人一樣的那種情感的感受能力，比如古人，我總覺得古人看到顏真卿《祭侄文稿》時候那種感動，他的那種強度肯定會大過我們這個時代，至少是大過我的這種感受。因為他在那種文化，從小就是一種忠義的文化熏陶之下成長起來的，他們在看到顏真卿這個作品的時候，對他們的那種共鳴和精神上的引領，可能會非常強烈。但是對於我們現在這個時代來講，我們的觀念是多元化，這種忠義的情感的東西可能會削弱。

我在觀賞和欣賞這些作品的時候，我可能會在理解上面，在理性上面知道我會理解他，當時他寫這個作品時候是懷有這樣一種激烈的情感，但這種情感對於我來講很難產生強烈的共鳴。我不知道這是我們這個時代的問題，還是我本人不夠敏感的問題，如果是我本人不夠敏感，我想知道有什麼方法來提升我們這種敏感性？

邱振中：我的回答是，兩方面都出了問題。也許不是問題，就是狀況改變了。我們的心理結構改變了，最感動我們的東西改變了，心理、感情上最打動我們的問題跟那個時候最打動人們的不一樣了。視覺上的感發力量在不同的時代也不一樣。

提問：邱老師在他的藝術理論裡面提出了書法的三種可能性，一是傳統書法，一是現代書法，還有一種是源於文字的藝術。我和邱老師的很多學生通過學習和交流，發現他們致力於傳統書法，特別是馬超和龍友的那種對書法一種深入的研究，還有馬超給我對書法的精闢解讀，我覺得這個非常感動。但是，我們人是一個生命，對任何東西是需要加工的，我看到邱老師學生的作品，都是以傳統基調為主，甚至有的學生對現代藝術，特別是當代藝術，還不是非常接受。

我到上海參加一些展覽和活動，當代藝術是佔主流的，我想問邱老師的學生，你們對現代藝術是怎麼考慮的？有沒有這方面的追求？

邱振中：這個問題非常有意思，我沒準備在今天談的一個問題。不僅是我的學生，在座所有的人，做的都是傾向於傳統的風格。原來考慮邀請幾位做新風格書法的作者，最後還是考慮專門做一次新風格作品的討論。當然，她的問題里隱藏著一個問題，做傳統書法的人應該怎麼去思考當代藝術？坦率地說，不一定要去做，但是要關心當代藝術，它太重要了。我們經常會說，這是做傳統藝術的，這是畫山水的，這是畫大寫意花鳥的，這是做當代實驗藝術的，都這樣區分，美院也是這樣來分系科，但真正的藝術沒什麼現代、傳統之分，要麼就是藝術，要麼什麼都不是。換句話說，你可以畫蘭花，但必須畫出有你獨特感受的蘭花，如果你生存的感受有深度，你的作品一定會有當代生存的氣息——我覺得這才是問題的關鍵。

龍友：作為邱老師的學生，確實有很大壓力。因為邱老師一直在我們身邊提醒我們，不僅要做好書法，還要關注當代藝術，不斷拓展視野。我們如果要去做當代藝術，不是說你拿起來就能做好。邱老師經常用兩個字：「蹩腳」，如果做出蹩腳的當代藝術，我還不如先在傳統中紮下去，尋找一個點，一個生存的生長的點。邱老師2015年在中國美術館做了一個名為「起點與生成」的展覽，就看這名字也很受啟發。可能在不經意間，或哪天再看到我們的時候，我們可能做出了所謂的當代藝術。邱老師剛才講得非常明白，我們不要把當代藝術、傳統藝術用一個概念把它框住，藝術就是藝術，做得好，什麼樣的形式都行。就像書法，不要把臨帖和創作這兩個概念分得太開，好就是好的。

馬超：在書法上，今日的人們容易作繭自縛。有些人覺得漢字里夾雜英文便是大逆不道。但我們看，在晚清、民國的一些留洋文人的書寫中已有夾雜英文的現象了，日常生活的改變，為什麼不能在書寫里體現呢？

還有用毛筆右行橫寫，毛澤東有些橫寫作品寫得真的不錯，可以借鑒，而且他們這代人已經開始寫白話文了。那麼今天的書法家所習慣的固有程式：毛筆、文言、豎寫、左行以及在審美上的古意追求等是否一定要堅持呢？書寫是否應該突破業已固化的條條框框呢？

邱振中：這個問題我是這樣想的，我從來不說我的學生一定就要做當代藝術，不一定，這裡有性格、有興趣的原因，眾多因素決定了你做這個不做那個。

這是個人選擇的問題。我想這個問題已經比較清楚了。

只要有人提問題，總能引起大家的思考和記憶，大家已漸入佳境。

可惜沒有時間了。對於這次論壇，我做一個最簡單的小結。

通過兩天的活動我跟大家增進了了解，加深了認識。我想，這雖然是一個小型的活動，它可能具有的意義我們今天還不能斷言，但是可以說，在眾人之中一定會出現重要的書寫者。這要依靠各位的努力，如果各位做得好，做得非常好，那我們今天的聚會就會有意義，非常有意義。

這就是說，由於你一生不斷的努力，讓你做過的每一件事變得有意義。希望大家一起努力，我願意跟大家保持聯繫，繼續交流，討論我們意猶未盡的問題。

這兩天我收穫多多，謝謝大家。

2017 蘭亭論壇代表合影

主持人

邱振中書法家、書法教育家、中央美術學院教授、博士生導師，書法與繪畫比較研究中心主任。中國書法家協會學術委員會副主任。1995-1997 年任日本文部省外國人教師、國立奈良教育大學客座教授。致力於書法理論、藝術創作、文學創作。多次於北京、日內瓦、奈良、香港等地舉辦個人作品展覽。獲「中國書法蘭亭獎」理論獎、教育獎、藝術獎，獲韓國「2013 世界書藝全北雙年展」金獎，獲第十屆「《上海文學》獎」詩歌獎。

著有理論著作《書法的形態與闡釋》、《神居何所》、《書寫與觀照》、《書法》、《中國書法：167 個練習》、《從現象出發—邱振中訪談錄》與詩集《狀態- Ⅳ》等作品。

2017「蘭亭論壇」代表名錄

傅振羽1978年生於安徽靈璧，中國藝術研究院研究生院博士，導師楊濤教授。中國藝術研究院中國書法院研究員，浙江大學馬世曉研究中心特約研究員，中國書法家協會會員。

胡裔濤1990年生，陝西省寧強人。文化部中國藝術研究院博士研究生，導師楊濤教授。研究生畢業於中國美術學院書法系，獲碩士學位；本科畢業於中國美術學院書法系，獲學士學位；中國書法家協會會員。

李炯峰1985年生於湖南邵陽，中國藝術研究院藝術碩士，邵陽市書法家協會副主席，中南林業科技大學藝術研究所客座教授，邵陽學院客座教授，中國書法家協會會員。

龍友字鏡堂，生於1984年9月，江西永新人。中央美術學院博士生，師從邱振中教授。中國書協會員，中書協首屆國學班成員，全國代表性中青年書法名家個案研究會成員，《東方藝術·書法》副主編，南昌市青聯常委，江西省民協理事，江西省書協理事，南昌市文學藝術院副院長，南昌市書協副主席兼秘書長。

馬超1984年生，吉林省松原市人，中央美術學院人文學院書法理論博士研究生，導師邱振中教授。

梅麗君1981年生，浙江縉雲人。中央美術學院書畫比較研究博士，導師邱振中教授，中國人民大學書法碩士，導師鄭曉華教授。中國書法家協會會員，慕鴻書社社員，上海國際文化學會會員，劉海粟美術館研究員。

歐陽荷庚1982年生，江西萬載人，九三學社社員，中國書法家協會會員，中華詩詞學會會員，江西省書法家協會理事，宜春市畫院副院長。

卿三彬1977年9月生於成都。中國書法家協會會員，中國美術學院書法創作方向碩士研究生。

王漸鳴 1979年6月生，江西省峽江縣人。中國書協會員、江西省作協會員、吉安市書協副主席，現任吉安美術館副館長。

王客又名王方呈，1976年10月生於浙江台州。2003 年畢業於中國美術學院書法系，獲文學學士學位，2009 年中國美術學院書法系獲藝術學碩士學位，2013年考入中央美術學院造型藝術所攻讀博士學位，師從邱振中教授，2016年獲博士學位，任教於上海師範大學美術學院。現為中國書法家協會會員，西泠印社社員。

謝萌1976年生，江西南昌人。2008年博士畢業於中央美術學院，書法理論研究方向。2008年入江西師範大學美術學院工作，任書法、繪畫專業教師，兼任傅抱石藝術研究中心副主任，南昌市書法家協會副主席。

徐右冰1980年生於四川樂至，結業於中國國家畫院，中國工筆畫學會理事，中國書法家協會會員，中國藝術研究院中國書法院特聘書法家，西安碑林博物館終身名譽館員，現居北京。

楊頻1976年生於四川閬中，故宮博物院副研究員。北京師範大學博士，中國書法家協會會員。

袁文甲1987年生，淄博人。畢業於文化部中國藝術研究院，碩士研究生學歷。中國民盟盟員，中國書法家協會會員，廊坊市書協副秘書長。現供職於廊坊師範學院美術學院。

張海曉1978年出生浙江溫州，研究生畢業於杭州師範大學，中國書協會員，浙江省篆刻委員會委員。

曾錦溪1987年5月生於福建省平和崎嶺。民盟泉州市委委員、中國書法家協會會員、泉州市政協委員、福建省書法家協會理事兼青年工作委員會副主任執行秘書長、泉州市書法家協會副主席。

諸明月1976生於南京市溧水區石臼湖畔, 齋號仰山草堂。中國美術學院中國畫專業學士、南京藝術學院書法碩士（導師徐利明）。現為劉海粟美術館專職書法家、《海粟美術》主編、河北美術學院書法學院客座教授、中國標準草書社社員、常州書協理事、常州書法院特聘書法家、中國書法家協會會員。