文人畫：中國文人的「無問西東」
文/寶木笑
等待5年，6億票房，《無問西東》隨著2018年的開場火爆著院線。談背景深了，談票房淺了，章子怡、黃曉明、張震、王力宏、陳楚生聯合奉獻的也許是青春愛情片，但很多人被這部片子感動的也許是一種叫做情懷的東西。四個不同的時代，那些系出清華的莘莘學子，帶著青澀的青春，在時代變革中，在矛盾與掙扎中一路前行，家國情懷、真理情懷、純愛情懷……各種在今天漸漸暗淡、變味甚至被嘲諷的情懷，最終混成一杯找尋真我和本心的酒，芳華遠去，無問西東。
情懷這種帶「情」字兒的東西穿透力一直很強，滄海桑田，老歌依舊，過去的，今天的，未來的，也許都似曾相識。亂世也好，時勢也罷，那確實是英雄誕生的時代，但更多的是一種外力的強烈刺激，讓一個族群的文化意識和情懷都受到極大影響。《無問西東》說到底還是在講述知識分子的青春芳華，這是符合邏輯的，歷史確實是人民創造的，但記錄當年明月的，卻仍然無非「文人」二字而已。於是，就有了詩詞歌賦，於是，就有了鐵鉤銀畫、吳帶當風，歷史的石碑太過冷硬，更多時候，文人會將那個時代的情懷記錄在自己的得意或是失意的日常。這也是青年藝術家馬菁菁這本《山山水水聊聊畫畫》切入的地方，即以一個平和放鬆和理解的姿態，去接近中國水墨山水畫，她「想讓更多的中國人來看中國畫」，也許，這也是一種情懷吧。
雖然作者在自序中自謙，貌似這本元明清卷有些許「乏力」，然而總體感覺馬菁菁這本書的筆力其實高於上一冊的魏晉-兩宋卷。最為關鍵的是，馬菁菁除了抓住了上面的切入點，還認準了元明清時期中國水墨的龍骨，即中國水墨走到元明清，文人山水已成主流。元明清時期實際上已經是一個「近古」的概念，當元朝邁入十四世紀，歐洲也進入了文藝復興的時代，中國文人，這個特殊的群體也面對著自己的何去何從。只是，很遺憾，中國的「文藝復興」卻生得早了些，對中國藝術來講，兩宋才是我們最纏綿的「文藝復興」，然而，北方的強悍民族特別是成吉思汗的子孫還是從「肉體」上斷絕了中國古代的「文藝復興」。
拋開中華民族大一統的前提認識，在當時的國人，特別是文人看來，國家確實是亡了。每當這樣的時代，文人本就多愁善感的內心簡直如被油烹，每當這樣的時代，文人本就搖擺不定的性格更是左右為難。中國近古的文人畫就是誕生在這樣的情況下，一派像趙孟頫這樣的文人被皇帝重用，被朝廷承認，但趙孟頫這種正宗大宋皇族的後裔自然不會真的「良心被狗吃了」，眼前的苟且，詩和遠方，他們只能選擇大興復古之道，通過緬懷大唐盛世不滅，哀悼自己的家國天下。而另一派像倪瓚這樣文人，傷心欲絕，不願為朝廷效力，滿腔屈辱，滿眼絕望，索性暫且活在世間，隱於山水之中，如果精神需要支柱，那麼那些荒蕪的山山水水就是他們的靈魂慰藉，偶爾寫下自己的所感，讓情緒完整，於是詩、書、畫自此合一，中國文人畫正式興起了。
趙孟頫·《鵲華秋色圖》
正是在這個意義上，《山山水水聊聊畫畫》雖然書名簡約親切，但在內容的組織上是很正統的。從蒙元到清亡，三代水墨，七百載江山，25位極具代表性的文人畫家，皇裔趙孟頫、貴胄倪瓚、九死徐渭、「四王」、「四僧」、「揚州八怪」、「金陵八家」……凡此種種，無非為了一個目的：勾勒出近古中國文人畫的脈絡，揭示文人代替職業畫家，成為國畫主力的真正原因，去看到山水的精髓還有文人的心。《辭海》中對文人畫解釋為：「『文人畫』亦稱『士夫畫』，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以別於民間和宮廷畫院的繪畫。」晚清陳衡恪在《文人畫之價值》中對文人畫的內核有過比較準的概述：「（文人畫）即畫中帶有文人性質含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之謂文人畫，文人畫重精神，不尚形式，故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。」
倪瓚·《六君子圖》
由此看來，馬菁菁確實不愧是書從啟功及其弟子李山、郭英德，畫出齊白石、徐悲鴻共同女弟子、水墨名家郭梅蘋先生，其對文人畫的鑒賞並未一開始便陷入細節，避開了「由畫及人」，而是從精神角度，「由人及畫」，抓住了文人畫的精神。比如在談董其昌的時候，沒有將諸如藝術特點等羅列在前面，而是從董其昌特別喜歡在臨摹前人作品的同時做理論概括入手，特別點出了董其昌對藝術概括進行升華的能力。董其昌說王維開創了「南派山水文人畫」，點明了摩詰居士貫通山水禪意的精神實質，對書法概括更顯高度和精準，董其昌說晉人書法取韻，唐人書法取法，宋人書法取意，直至今天仍然為人稱道。之所以鋪墊如此多，目的只有一個，在馬菁菁看來，文人畫的魂是「人」而不是「畫」，董其昌這樣的藝術習慣和經歷決定了他雖然在繪畫技法上比不上自己喜歡的元代王蒙，但他善於從小處跳出來，宏觀地思索繪畫的格局。所以，他放棄了王蒙一層層向上細碎遞進的技法，開創了先大面積勾出繪畫對象整體輪廓，而後再把書法筆力加到畫中的「寫畫」技法。正因此，董其昌將文人畫從元人實際上的表現主義上升到了表現主義上的抽象主義，而只有將之前董其昌這個人說清楚，其藝術特點的勾勒才能水到渠成。
董其昌·《青弁圖》
也是在這個角度，馬菁菁強調了自己的藝術觀：畫畫得好的人，是因為他們真的活過，畫家有時並沒有故作高深，他們作畫時，有著百分之百的放鬆，所以充滿自由。而這正是中國文人畫的魂，談到文人畫的性情，《莊子?田子方》解衣盤礴的典故經常被用來點睛：
「昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史後至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：『可矣，是真畫者也。』」
解下衣服，箕踞而坐，神閑意定，不拘形跡，彷彿在作畫的那一刻，靈魂已經擺脫了身體這幅皮囊，同時也擺脫了世俗的窠臼。而這正是馬菁菁著重要向讀者揭開的文人畫的另一面，觀賞水墨山水中的國風只是藝術鑒賞的前半程，而近距離感受畫者畫心才是地道的審美，於是強烈的共鳴產生了。那是「大宋皇族美麗的錯誤」趙孟頫、是「瘋子審美的擺渡人」徐渭、是「早熟的老靈魂」文徵明、是「體制內飛出的真鳳凰」王原祁、是活在自己「童話世界」的弘仁、是「有金石味兒的老男人」金農……他們是命運迥異的文人，更是同入化境的「真畫師」，不管工作和生活遇到怎樣的順流逆流，當那三尺長絹在面前展開，當青花瓷化開老松墨，一切都不重要了，無問西東。「解衣盤礴」既非原始野蠻，其實也不是常人理解的率真，而是一種精神的自由超脫，一種回歸生命本源的綻放，這正是石濤所說的由性情到情懷的藝術升華：「漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段雲。」
石濤·《雲山圖》
《無問西東》當然遭遇了拍磚狂潮，但仍然有很多人明知道這電影在用力煽情，卻還是在影院里哭的稀里嘩啦。人們可以在理論上無限超脫，然而卻無法擺脫自己的感情，共鳴這種東西不是可以輕易控制的，眼淚這種東西也不是可以隨便忍住的。文人畫，同樣一直被各種聲音攻擊，然而從她出現一直走到今天，人們仍然沉浸於那畫上的山山水水。文人，在越來越浮躁的今時今日早已成為某種意義上的貶義詞，然而在我們不屑地撇嘴和嗤笑過後，一個人面對他們的過往和靈魂時，不知為何卻悵然失神，就像毛不易歌中所唱：「像我這樣庸俗的人，從不喜歡裝深沉，怎麼偶爾聽到老歌時，忽然也晃了神」。
那是千年風霜難掩的淚滴，那是宿命循環的逝去芳華，文人畫恰似一部從古而今歷代文人一起演繹的《無問西東》。那是蒙古入主中原時的他們,漢族主體中的南人和中原人遭受了極大的民族屈辱,他們仕途無望,只好放棄「學而優則仕」,移情于山水花鳥間，文人畫是養心悅性、寄託個人情思以求精神解脫的象牙塔。那是明清專制白熱化時的他們，錦衣衛、東西廠、軍機處、文字獄,他們無意仕途,浪跡江湖,流連山林,他們用極其曲折和隱晦的形式來表達自己豐富的內心世界，八大山人荒誕冷逸、孤傲不群,「殘山剩水,地寒天荒」，卻也是「墨點無多淚點多」的一聲嘆息。清代盛大士《谿山臥遊錄》說的很到位：「米之顛，倪之迂、黃之痴，此畫家之真性情也，凡人多一分世故，即多生一分機智，即少卻一分高雅。故顛而迂且痴者，其性情離畫最近，利名心急者其畫必不工，雖工必不能雅也。」
八大山人·《楊柳浴禽圖》
《無問西東》片尾處是這樣一行字：「謹以此片獻給珍貴的你」。是啊，校慶太遠，而你很近，藝術太遠，而情很近，也許這正是《無問西東》雖然有著這樣那樣的瑕疵而依然感動眾人的原因，也許這也正是文人畫雖然有著這樣那樣的短板而依然雋永古今的理由，也許這更是那些有著各種各樣「怪癖」的文人歷經滄海桑田而依然打動你我的緣由。這城市太繁華，這冬天太冰冷，當我們如沙丁魚般擠在上下班的公交地鐵里，當我們像機器一般被擱置在一個個格子間，當我們被領導在漏音的電話里大聲訓斥，當我們被笑容滿面的同事背後捅刀，當我們終於明白離開我們的不是愛情而是緣分，當我們終於知道疏遠我們的不是友情而是距離，當我們終於流著淚懂了漸行漸遠的不是親情而是逐漸蒼老的爸媽……也許這個時候，繪畫、書法、音樂、電影等藝術形式已經不再重要，靈魂的共振才是一切的理由，芳華遠去，就在這裡，「與靈魂作伴，讓時間對峙荒涼，我無需對任何人交代」。
「願你在被打擊時，
記起你的珍貴，抵抗惡意；
願你在迷茫時，
堅信你的珍貴。
愛你所愛，行你所行，
聽從你心，無問西東。」
當張震的獨白響起時，不知怎的，淚流滿面。
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