程步高：早期中國電影知識分子的從影生涯

本文原載於《電影藝術》 2015年 第6期

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在影史研究中，除了對程步高30年代「向左轉」的褒獎外，專論程步高的文字很少，且存在某些有失公允的評價。本文將以1937年戰爭爆發、程步高離開上海輾轉內地/香港為時間截點，勾勒程步高從早期中國「電影知識分子共同體」踏足電影圈、成長為職業導演的路徑，並為其貢獻於早期中國電影的紀實性風格正名。

文 / 艾青

上海交通大學副教授

在過往的中國電影史話語中，程步高的名字通常與被譽為「中國電影新路線的開始」[1]的《狂流》與「中國新文藝作品搬上銀幕的第一次嘗試」[2]的《春蠶》同時出現，被定為「進步電影的同路人」[3]。1933年《新上海》電影專欄有文章論斷：「聯華出品的成功，並不是導演卜萬蒼、孫瑜、蔡楚生和攝影、演員等的成功，卻是文藝界跑進電影界貢獻的成功。他們不過在電影專門學識上幫一些忙罷了」；而《狂流》的導演程步高卻被單列出來，稱他是「明星公司里最有希望和思想最新的一個」，因為「他雖然不是一個純粹的文藝家，可是他與文藝界方面多少有些關係。」[4]這裡與文藝界的「關係」，意指的正是程步高與左翼作家的親密關係。據夏衍的回憶錄，在白色恐怖最嚴重的1934年，程步高可以在約定的時間把他在華安大廈七樓住房的鑰匙交給夏衍，作為地下黨開會之用。[5]然而，在影史研究中，除了對其30年代「向左轉」的褒獎外，專論程步高的文字很少，且存在某些有失公允的評價。本文將以1937年戰爭爆發、程步高離開上海輾轉內地/香港為時間截點，勾勒程步高從早期中國「電影知識分子共同體」踏足電影圈、成長為職業導演的路徑，並為其貢獻於早期中國電影的紀實性風格正名。

程步高（1898～1966）中國電影導演，浙江嘉興平湖人。

1

踏足電影圈：

早期中國「電影知識分子共同體」的核心成員

在迄今不多見的關於程步高個人風貌的文字勾勒下，一位具有儒雅氣質的民國文士大致可見。凌鶴稱他為一個「修長的瘦男子」、「一個有充分文學修養的知識分子」[6]。夏衍回憶1932年在明星公司參加第一次編劇會見到程步高，特別寫道他是「知識分子」、「還能講流利的法語」 [7]。沈寂回憶，五十年代初程步高在香港永華影業公司時，「每天下午准兩點鐘，他穿了一件潔白的長袖襯衫，灰褐色長褲，口袋裡插著已經褪色的舊眼鏡匣，手裡握著一本書，坐車到廠門口，然後緩步地踏進他的辦公室，低下頭默默地閱讀他所帶來的書籍」。[8]

基於這樣一種人文特質與知識素養，1920年代初尚在震旦大學攻讀文科與法科的程步高踏足電影圈，不是一種偶然，卻與此時在上海正在形成的「電影知識分子共同體」密不可分。這個「共同體」的核心成員有顧肯夫、陸潔、任矜蘋、程步高、周世勛等人，他們首先是基於對電影的狂熱而集聚，且大都受過新式教育，創辦編撰同人雜誌，被時人稱為「電報人」[9]（兼為電影、報界中人），他們志同道合，交往甚密，開啟了中國電影專業刊物的歷史。例如，顧肯夫畢業於江蘇東吳第二中學，曾在上海法政大學接受專業訓練，1921年與陸潔、張光宇一起編輯《影戲雜誌》；任矜蘋曾任上海民生女學教務長，周劍雲稱「任矜蘋兄是五四時代所造就的人物」[10]，1922年起任《晨星》雜誌主編，後又創辦《電影雜誌》；周世勛亦有著良好教育背景和外文功底，1925年與程步高、何味辛、湯筆花等人合編《影戲春秋》雜誌。

《電影雜誌》1924，創刊號

具體說程步高，如他自述，與電影的觸電是以「影迷」的身份開始，「民國十年——學生時代的課餘之暇，我是一個『影迷』。看中外電影，寫電影文字，編雜誌，寫影評」[11]；「寫稿投稿，完全是影迷心竅，電影興趣旺盛所致。」[12]他經常在《時事新報》中的「電影周刊」，以KKK為筆名發文。1924年起在任矜蘋創辦的《電影雜誌》，與顧肯夫、朱痩菊一起擔任主編。1925年又擔任周刊《影戲春秋》編輯，是中國電影刊物初創期的核心人物。

《影戲春秋》1925，創刊號

《影戲春秋》創刊號版權頁，主編欄排名第一位為程步高

1920年代前期「電影知識分子共同體」的產生，有賴於電影文化在上海迅速流行和近代以來中國印刷媒體蓬勃繁榮的特定社會語境，「各報為爭取電影廣告，都辟電影專欄，刊登宣傳文章」[13]。程步高與周世勛的相識，就是緣於《時事新報》副刊「青光欄」增設的「電影周刊」舉行的作者茶會。「一次，青光副刊的電影周刊，定期舉行作者茶會。事前周刊上登小啟事，邀請投稿人出席，也許是電影史上的第一次。我自投稿以來，為時已久，與報館及同行素昧生平，能有機會見面相識，交新朋友，廣見聞，增見識，亦是一樁美事，決定參加。這是我第一次從學校踏進社會，在同學圈子外面，交到新知。那天準時赴會，會場就在報館樓上……一位素昧生平的白面書生，笑容可掬，走近向我伸手，遂與相握，互通姓名，他以周世勛相告，我亦只好說出真姓名。」[14]程步高將周世勛視為在電影界中相交的第一位朋友，此後兩人合作數次，如共同編撰《影戲春秋》雜誌，曾一度共事於大陸影片公司，周世勛還為程步高導演的影片《沙場淚》撰寫說明等。

與稍後《明星特刊》為代表的配合電影公司進行商業化宣傳、牟取利益為宗旨的電影刊物相比，憑著對電影的強烈興趣而聚合的「電影知識分子共同體」，創辦電影刊物一定程度上亦可歸為從事現代電影啟蒙性質的事業。在這些撰稿人中，程步高具有電影評論和翻譯經驗，開始將外國媒體上關於電影的諸多重要文章翻譯到國內，如《葛禮斐斯成功史》（1924）和《羅克自述小史》（1924）以連載的方式分別譯介了美國電影導演格里菲斯和喜劇明星羅克的成長史與成名史；[15]《電影攝製論》（1924）針對已有普通攝影知識的攝影師為閱讀對象，分類介紹電影攝影術的要質，包括用光、攝影機的運動、景框範圍、距離、速度等，是較早將國外電影攝影理論介紹到國內的系統文章，尤其還特別介紹了二次攝影混合術、黑幕上的重攝、遮蓋法的重攝、間斷攝法、倒搖攝法、突然顯露等特殊技巧，對國產電影拍攝技術和創作觀念的生成頗有貢獻。[16]《說話影片的攝製法》（1925）則細緻介紹了同時期美國科學家探索將無線電發音機的原理應用於電影，進而發明攝製「說話影片」方法的實踐過程。[17]

《影戲春秋》1925，創刊號目錄

程步高當時並不是某個電影公司的固定成員，沒有利益上的過多牽扯，因此言論上相對保持了知識分子的獨立姿態和批判意識，以此對蹣跚起步的中國電影寄予殷切希望。例如創編《影戲春秋》就旨在「對於中國電影界下深切的批評，施見血的針砭」，並且對電影評論界出現的阿諛之詞、應景之作進行了揭露：「自從中國有了電影，跟著就產生所謂電影批評以來，我們的憤氣，與日俱增，至於今日簡直要漲破肚皮了：不聽見一句合乎藝術的批評，但聞一群稍能握筆而足不曾踏入攝影場一步的人的嘈雜的狂吠，甚者製片者自製作品之惡劣，乃卑鄙地藉助錢神，賄買一二所謂批評者，替他們捧場，哄騙民眾」[18]。1924—1925年間，中國電影在明星公司《孤兒救祖記》的成功刺激下，進入了製片業的第一次規模化發展，新興公司激增，但大部分存在資金人才短缺等問題，出現了大量的「一片公司」，國產電影公司從「林立層出」之勢進入「亂立－競爭」時期。此時創辦的《影戲春秋》上刊載了大量對電影界的宏觀透視文章，對國產片的質量和影壇現狀持不滿態度，「觀點鮮明，文風犀利，在當時可謂特立獨行」[19]。

《影戲春秋》第六期目錄

以程步高發表的《中國電影界危機何在》一文為例，他指出中國電影界第一大危機是影片藝術問題，中國電影觀眾從以前的「只求自製影片之欣賞，未問其他」轉變為現今「有藝術則許之，否則厭之惡之」，「於是影片公司製片難矣，困難之點，不在製片之緩速，而在提高影片藝術」；但中國電影現狀是「速成」之風日甚，而影片藝術江河日下，導致中國觀眾產生「消極心理」，從對某些影片的厭惡推至排斥所有中國影片，進而打擊電影創作者的積極性，加劇中國電影營業的危機。第二大危機是影戲院問題，程步高將影戲院視為「影片的商場」，「全國不過一百，而上海一埠，尚不過二十，在此少數影片的商場之中，西人設立者占多數，又屬上等戲院」，中國影片要進入外商影院開映，例如雷瑪斯旗下影院，在利潤分成上，以前是「取對摺」，製片公司可以多賺多分，少賺少分，但現在國產片質量每況愈下，雷瑪斯要求電影公司「非包租戲院不可」，對製片公司來說，「片子好一些，尚可勉強的賺些金錢，次的只把租金收回，有的還要賠錢」，雖然中央大戲院新近成立，「但以全狀而論，中國影片的商場，總是稀少，而外國影片的商場，反見繁多」。[20]類似觀點在他1925年撰寫的一批文章，如《中國影戲淺說》、《擴充中國電影事業的第二步》等都有不斷闡釋，且進一步提出了建設：中國影業在當時情況下，首先要「謀影片上之進步」[21]，「建設多數的研究藝術的自製影片公司，增加影片的產額，提高影片的藝術」[22]；進而在國內「宜多設電影院，則影片之商場增加」[23]，尤其是「在通商大埠增加肯映中國影片的戲院」[24]。

在另外兩篇文章《中國電影漫談》和《談談中國電影的現狀》中，程步高就提高影片藝術問題專門進行闡述。《中國電影漫談》指出最應引起注意的是電影劇本，從電影與大多數觀眾的關係出發，指齣劇本創作須注意四點：第一，「須有特殊之點，以引起公眾之好奇及興趣」；第二，「中國教育未普及，公眾程度大參差，陳義深奧、攝製經濟雖可得少數之讚許，稱為藝術作品，其實則不足以邀請多數領悟及歡迎，營業上遂受損失」；第三，「多數觀眾喜熱鬧及穿插，冷慢之表演當未配合多數人口味」；第四，「各處風俗不同，心理遂異，嗜好隨之而變，所以每一劇本能迎合上海人之心理及嗜好，未必適合於別處，能適合於新式之通都大邑，必遭厭棄於舊式之內地」[25]。《談談中國電影的現狀》則顯示了程步高對電影藝術的綜合性認知，認為電影是一種「新藝術」和「綜合的藝術」，強調「真」「善」「美」三大要素：「真」主要強調「劇本要真」、「表演要真」；「善」指影片要「帶些教育色彩」，成為「社會教育的輔助品」；「美」強調畫面，「每一格的片子，最好要設法攝成一幅美的圖畫」。[26]

早期中國「電影知識分子共同體」與當時一線的電影創作者過從甚密，任矜蘋本人是明星影片公司創始人「五虎上將」之一，顧肯夫、陸潔亦是1924年成立的大中華影片公司的主創人員。這個「共同體」不僅初步建構了20年代電影輿論公共空間，而且以人際網路為基礎推動了早期中國電影新生力量的形成。於是，經由這個「共同體」，原本作為電影刊物編撰人的程步高進入了電影圈的核心層面——作為工業實體的電影製片公司，即他自己所言「由此認識電影界人，走進國片攝影場」[27]。1924-1925年間，程步高進入張偉濤創辦的大陸影片公司拍攝電影；「大陸」結業後，1926年程步高又與張偉濤、周世勛籌辦中華第一影片公司，未果；後被邀進入任矜蘋組建的新人影片公司任導演，直至1928年，被剛遷新廠、全力網羅新人的明星影片公司招入，開始了職業導演的生涯。在明星公司的前五年里，程步高以「學徒」身份自居，從張石川、鄭正秋的助理導演、合作導演做起，到1933年已拍攝24部電影，他將這一階段總結為，「我是一面工作，一面學，所以我在這五年中，等於進了半工半讀的電影大學。」[28]與此同時，核心成員在20年代後期陸續轉而專註電影創作，早期中國「電影知識分子共同體」隨之解體。

2

「搬場汽車」：程步高電影的紀實性風格

1933年《狂流》公映之日，程步高給《電影時報》的一封公開信里寫道：「運用技巧，把劇本的一切，原原本本，希望一些不歪曲，不走樣，不折不扣；好像一輛搬場汽車把所搬的東西，搬上搬下，希望一些不損壞，一些不遺失。」[29]這番自述被左翼影評作為評價程步高「不能堅定自己的作風」的引證，他在《狂流》、《春蠶》後拍攝的很多影片更被批判為「失敗之作」、「走回原路」，如凌鶴對程步高下的結論是：「就導演技術的見地看來，他『是一部搬場汽車』，正如他自己說的一樣。有了好劇本，有了好的技術者的協助，他可以創作好的作品，反之就難免表示他技術進步的停止。他是一個完全以劇本為轉移的電影技術者，他是忠於劇本的誠實的匠人」。[30]程步高將自己比作「搬場汽車」，尊重劇作是一層意思，而左翼影評人以此引論為電影「匠人」，有意無意地忽略了程步高話語中對另一層面的強調，即「運用技巧」。這些對程步高電影有失公允的評價很大程度上是造成作為導演的程步高在中國電影史上地位不突出的原因。

深入考察程步高從影史，長久以來程步高對個人影片風格有較為清晰的追求以及自省意識，即一種紀實性風格。他的電影拍攝首先是從紀錄片起步的，而且在早期中國導演中是為數不多的堅持並熱衷於拍攝紀錄電影的一位。從相關資料顯示，程步高的紀錄片中並不只有「對現實的描述」，保持表現對象的原來面貌；還有「對現實的安排」，運用擺拍、重演，主要是為了彌補拍攝條件所限，但磨練了程步高在場面調度、鏡頭取捨上的技巧。1924年在大陸公司時，應吳佩孚之邀，程步高帶隊赴洛陽拍攝紀錄片《吳佩孚》和《洛陽風景》，並留下了拍攝日記，詳細記錄拍攝中根據對象位置而探索不同的技巧，如「考察龍門形勢，見兩岸高山壁立，一水中流，拍攝不易，乃設法把攝影機運至渡船上，再使渡船停於江中，先拍龍門內的形勢，後移動鏡頭，搖攝龍門右岸，後攝龍門左岸，又江中小孩游泳狀，攝畢上岸，把右岸上許多可攝的地方沿路攝入，最後拍龍門橋一景」[31]；還出現了擺拍，如拍攝大閱兵時，原本攝影地點在場中間，拍攝李教育長及隨員騎馬而來，「官長至閱兵台，即下馬稍息，復上馬作檢閱一周」，後來因為「官長驚行過速，機轉不能快，所以攝得不甚滿意，所以即把影機移至場角請官長重演一次，就把檢閱式很好的攝得了。」[32]

1932年，程步高主動向明星公司請纓擔任編導，拍攝《上海之戰》，記錄十九路軍抗擊日軍入侵上海的戰爭場景。據沈寂所查，在已經成名的導演中，當時上戰場的只有程步高。[33]由於戰鬥激烈，只能遠距離拍攝，後與軍隊商議，決定「仿製重演，攝成影片」，「戰鬥由軍方指揮，攝製由我方負責」，參加拍攝的都是戰場上的士兵，「作戰情況，議定依照實情進行。戰鬥開始，一口氣打到底，中途不得停止。絕對不能象拍電影，拍一個鏡頭停停，停一會再拍拍」，因而對導演場面調度能力的要求就很高，通過使用攝影機三四架，「布置幾個地位，幾個距離，幾個角度，聯成一氣，全拍無遺。」所以在程步高看來，雖然是「重演」，影片展示的就是「活生生的真人真事」[34]。這種對於真實性的理解與認知，在他1925年寫的《新聞影片談》一文中就有闡述，拍攝新聞片，重要的是「不失其真面目，不失其真精神，使觀者如身歷其境，由視覺之介紹，起內心之感應，則新聞之效力見矣。」[35]只要不違背記錄片的真實原則，擺拍或重演就可能被觀眾接受，引起觀眾內心感應，從而更加可信。

程步高《空門賢媳》劇照

程步高《落霞孤鶩》工作照

程步高對紀實性風格的偏好自然地進入到劇情片拍攝中。如1931年編導的《銀幕艷史》，從中國電影資料館收藏的影片殘段來看，程步高運用仿紀錄片的手法，將鏡頭深入到遷廠後得以大規模擴建的明星公司攝影場，以現場感極強的畫面、場景，尤其是將處於後台的導演張石川、攝影師董克毅的拍戲片段入鏡，有意識地詳細展示當時中國電影生產製作流程的「真相」，將中國電影銀幕的「內幕」公之於眾，使得看過此片的影迷觀眾深信，「他能很忠實的，叫我們了解一切」[36]，由此才能實現張真提出的「通過在銀幕上『書寫』電影歷史的自覺姿態，影片（和它的接受）展現了在移動攝像的機械複製時代，影像媒介所具有的編纂歷史的獨特能力。」[37]亦可以看作是中國影像史學的最初努力。

《狂流》起意於程步高在1931年武漢水災中為期一個多月拍攝的大量紀錄鏡頭，他在明星公司與左翼作家的編劇會議上主動提出來，想以水災為背景，編一個故事片。[38]於是，後來的成片中大量運用了真實的水災鏡頭，但又靈活使用，如第一個外景是真實的水災片，第二個外景則是仿造的假景，原有一個真實的屋脊上難民的遠景鏡頭，再在攝影棚中，搭置水中屋脊，上面再放難民，一模一樣，攝成近景，拼在一起，可以使觀眾信以為真。程步高強調，「要拍得精彩，拍得真實，符合劇本的要求，滿足觀眾的觀賞，在準備上要做得透，在技術上要想辦法，要好辦法」，而且「一切方法，都從真實出發，又要效果高超。」[39]而後，《春蠶》更以近似紀錄片手法拍攝了農村養蠶的完整過程，從蘇州聘請養蠶專家，將公司的小攝影棚專供養蠶之用，前後共計一個半月，攝製工作安排，全按養蠶程序。如為了記錄蠶吐絲作繭的真實情形，在攝影棚內預備攝影機對準一條蠶，燈光一直不關，除了每三個小時，程步高與攝影師悄悄進棚一次，拍一個化入化出，其他人都不準出入攝影棚，花了一天兩夜才獲得了很精彩的片段。[40]

《春蠶》劇照

在具體的技巧探索上，程步高還為追求紀實性風格摸索出了一種運動的長鏡頭方法。這種技巧借鑒於他所觀看的德國導演茂瑙（F.W. Murnau）赴好萊塢發展後1927年拍攝的電影《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans）。茂瑙將攝影機的運動推向極致，提出了著名的「解縛的攝影機」理念，美國福克斯公司邀請他到好萊塢發展的一個主要原因正是看中他拍攝長鏡頭的技巧。[41]《日出》開場就有兩個複雜跟拍人物行動的長鏡頭，在早期默片中實屬難得。看過《日出》後，程步高與攝影師就想辦法將跟這種鏡頭技巧運用到《春蠶》中，「把攝影機裝在三腳架上，下面鋪上跳舞柚木地板，不用軌道。攝製時，演員走，放攝影機的三腳架就跟。未拍之前，熟能生巧，終於成功。好東西要學，想法子去實踐，天下無難事，只怕有心人。」[42]再之後，程步高的運動長鏡頭技巧愈加成熟，例如《新舊上海》的開場，該片講述的是上海一所普通的石庫門房子里六戶家庭的日常生活，畫面出現一幢典型的上海石庫門，鏡頭跟著晨起的工人和木質垃圾車緩緩進入里弄。在隨後的室內場景里，攝影機順延著房屋的物質肌理，如門、牆壁、樓梯，甚至鑰匙眼、排水管，深入到石庫門內部的亭子間、閣樓、廂房、客堂間等展開空間敘事，儘可能地將攝影機的運動潛能開發出來，細緻構築起城市高密度的居住生態及新型的人際關係。編劇洪深讚揚了程步高的導演技巧：「《新舊上海》在步高兄導演下『完工了』，我看完了試片之後，我感到非常滿意，因為步高兄不僅在導演方面滿足了劇作者的企圖，並使劇本的意義更為明鮮而突出」，程步高對此導演技巧的探索亦有清晰的自省：「我為了這是一個新的嘗試，在每一個鏡頭，每一個動作，都希望有一點新的貢獻，在這樣的情緒控制下，現在，我感覺到，導演技巧——也可說是在我的過去的作風上，又發現了一個新的形式了。……」[43]

程步高《新舊上海》劇照

再如拍攝《小玲子》時有一場長達六分鐘的戲，人物多，動作多，場面調動多，戲劇地位多，角度多，變化多。原本有二十五、六個鏡頭，程步高認為「連起來一氣呵成，分開來斷斷續續」，決定用一個長鏡頭來表現，在「戲要拍得更好」的前提下，重新安排場面調度，人物地位，鏡頭角度和表演路線，屬於當時的一個創舉。第二天看毛片時，程步高總結觀感，「覺得拍法新鮮，角度靈活。攝影機跟戲走，戲的連貫性完整不斷，舒服流暢；演員們進入角色，忘我的表演真實動人，一氣呵成，愈演愈精彩，出神入化。」 [44]

然而，程步高對紀實性風格的探索並未受到當時批評界的重視，原因主要在於，左翼影評提倡「蘇聯鏡頭」為導向，以更好實現視覺衝擊與社會批判效果，所以程步高在創作技巧上會被指出「Montage的不夠」[45]。另一方面，30年代出現的有聲片對白繁多，受限於拍攝條件的局限，紀實風格往往不能得到突出，如程步高對《兄弟行》失敗的分析：「對白既多，在目前中國攝影機和收片機不能自由靈活跟著演員行動講話而工作，因此技巧受了不少折扣。」[46]

3

結 語

程步高從1928年作為職業導演服務於明星影片公司直至1937年戰爭爆發，不僅位列「明星七君子」，後又任公司導演委員會副主任，頗受張石川看重。所以在明星公司投拍左翼電影的製片決策上，程步高擁有較大的話語權，如龔稼農回憶，「明星革新改組」後，「明星」二廠的《小玲子》、《清明時節》、《生死同心》三個劇本同時提出，運用此時升任明星公司導演委員會副主任的程步高影響張石川的力量，獲得通過開拍，使得這三部影片與「明星」一廠的《女權》、《夜會》、《生龍活虎》等片同列為1936年下半年度的出品。[47]從1920年代「電影知識分子共同體」踏足電影圈成長為職業導演，程步高對電影藝術始終持有一份批判自省意識，以及對文藝界知識分子天然的親密感，使之成為明星公司接納左翼作家及持續合作的推促者；就自身的創作來說，他也是明星公司導演中轉向電影現實主義作風最明顯的代表，並且正是在「運用技巧」的努力探索上，為早期中國電影貢獻了一種紀實性的新影像風格，「在明星公司是一個新貢獻，而在中國電影方面，也許開闢了一條新路。」[48]1936年程步高為新作《新舊上海》說的這幾句話亦可以作為今天我們為其正名的一個註腳。

1937年「八·一三」事變後，明星公司結業，上海文藝界人士陸續遷往後方，程步高亦於10月離開上海，後輾轉重慶、武漢，直至1947年前往香港，重新開始中斷十年的電影拍攝，此後成為戰後香港左派陣營的重要導演。

注釋：

[1] 蕪村．關於《狂流》. 晨報，1933-3-7.

[2] 程季華主編．中國電影發展史，北京：中國電影出版社，1963:208.

[3] 夏衍．懶尋舊夢錄（增補本）．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005:158.

[4] 阿青．今年國產電影的趨勢與鳥瞰．新上海，1933，1（1）:67-69.

[5] 夏衍．懶尋舊夢錄（增補本）．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005:158.

[6] 凌鶴．世界名導演評傳（十）程步高．中華圖畫雜誌，1936（42）:28-29,52.

[7] 夏衍．懶尋舊夢錄（增補本）．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005:154.

[8] 沈寂．懷念程步高先生．電影藝術，1985（4）:56-58.

[9] 轉引自徐文明．激情與尷尬：中國影界的爭議人物周世勛．電影藝術，2011（2）:134-139.

[10] 周劍雲．懷正秋兄．明星半月刊，1936，6（2）.

[11] 程步高．我幾年來導演的經過，萬影，1936（5）.

[12] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:90-91.

[13] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:90-91.

[14] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:90-91.

[15] 程步高．葛禮斐斯成功史．電影雜誌，1924（1-9）；程步高．羅克自述小史，電影雜誌，1924（2-9）.

[16] 程步高．電影攝製論．電影雜誌，1924（1-2）.

[17] 程步高．說話影片的攝製法．影戲春秋，1925(1):10-12.

[18] 編輯部．我們的宣言.影戲春秋，1925（1）.

[19] 上海圖書館編．中國現代電影期刊全目書志，上海:科學技術文獻出版社，2009:5.

[20] 程步高．中國電影界危機何在．影戲春秋，1925（6）、（10）.

[21] 程步高．中國影戲淺說．友聯特刊，1925（1）:32.

[22] 程步高．擴充中國電影事業的第二步．民國日報，1925-2-14.

[23] 程步高．中國影戲淺說．友聯特刊，1925（1）:32.

[24] 程步高．擴充中國電影事業的第二步．民國日報，1925-2-14.

[25] 程步高．中國影戲漫談．鳳凰特刊，1925（1）:6-8.

[26] 程步高．談談中國電影的現狀．國聞周報，1925，2（29）:41-43.

[27] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:90-91.

[28] 沈寂．懷念程步高先生．電影藝術，1985（4）:56-58.

[29] 萍．程步高是—？囚犯，病人，搬場汽車；可憐中國電影導演！．玲瓏，1933,3（9）:329-330.

[30] 凌鶴．世界名導演評傳（十）程步高．中華圖畫雜誌，1936（42）:28-29,52.

[31] 程步高．洛陽攝影紀實．電影雜誌，1924（6）.

[32] 程步高．洛陽攝影記（三）．電影雜誌，1924（8）.

[33] 沈寂．懷念程步高先生．電影藝術，1985（4）:56-58.

[34] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:32-33.

[35] 程步高．新聞影片談．明星特刊（盲孤女號），1925（5）.

[36] 仲遠．觀《銀幕艷史》後．影戲生活，1931（34）:15-17.

[37] 張真．《銀幕艷史》——女明星作為中國早期電影文化的現代性體現．上海大學學報，2006(6):61-70.

[38] 夏衍．懶尋舊夢錄（增補本）．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005:155.

[39] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:5-13.

[40] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:1-2.

[41] 阿爾芒都．日出．當代電影，2002（6）:69-70.

[42] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:3.

[43] 洪深．《新舊上海》編劇者言．明星半月刊，1936，5（2）.

[44] 程步高．影壇憶舊．北京：中國電影出版社，1983:184-185.

[45] 凌鶴．評《同仇》．申報，1934-4-28.

[46] 程步高．為《兄弟行》說幾句話．明星半月刊，1936，4（1）.

[47] 龔稼農．龔稼農從影回憶錄．台北：傳記文學出版社，1980:493-494.

[48] 程步高．為《新舊上海》說幾句話．明星半月刊，1936，5（2）.

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