《國家寶藏》大名鼎鼎的寶琴遭質疑？看專業人士如何解答

作者：劉筆華

師從謝導秀先生習琴，師從陳一民先生學習斫琴，師從陳初生先生學習書法和琴銘篆刻藝術，曾為謝氏護理藏琴《蕙蘭》《流泉》《谷響》《古岡遺音》，刻《古岡遺音》琴銘，校勘《寶樹堂琴譜》。2010年，他創建個人斫琴工作室。

近期《國家寶藏》節目播出了浙江省博物館藏「彩鳳鳴岐」琴的故事，使這張古琴界大名鼎鼎的寶琴進入了公眾視野。與此同時，在古琴界一直眾說紛紜的關於「彩鳳鳴岐」琴的斷代的問題也再次受到了琴友們的關注。前次讀到《《國家寶藏》中的浙江博物館「彩鳳鳴岐」真的是唐琴么？——或許不是！》一文，覺得有幾點個人意見，或許可以拈出與琴友探討。

唐落霞式「彩鳳鳴岐」七弦琴 展廳陳列

古琴鑒定一直是一門複雜的綜合性學問。我們說的「唐琴」、「宋琴」、「明琴」一般是指這張琴製作初始的時代。然而古琴製作一直有用「老木」製作的傳統、傳世古琴在歷代傳承的過程中因為彈奏的磨損、因年代久遠漆灰的脫落而重新修補灰胎面漆、或因膠水老化配件脫落重新補做、歷代藏家留下的銘文也有自題、摹寫、墨書、漆書、篆刻等情況。

唐落霞式「彩鳳鳴岐」七弦琴 展廳陳列

一張古琴經歷千百年歲月流傳至今一來要最初製作時工藝精良、用料紮實，二來也需要後世琴人精心的維護保養，至於戰亂、火災、水浸、蟲蛀等因素更是不可預計，只好歸之於「天意」了。古琴鑒定斷代需要學者綜合考慮以上種種因素，還要剝離歷代追求高利潤仿製者設下的層層迷霧，才更有可能接近事實真相，得出合理的結論。

現代科技對古琴斷代的介入目前主要是兩個方面的參考：1、ct射線照射下，不用開腹即可大體知道古琴槽腹結構、木材年輪的分布、被後髹漆灰掩蓋的前代題刻等因素。2、C14測定可以對木材、灰漆進行一個大體年代的斷定。這兩點都只能對古琴斷代作為參考，而不是直接依據。

我國歷史悠久、國土遼闊，前輩琴家為了製作優良的古琴，進行了無數的摸索和實踐，其中也不乏將老琴剖腹調音的事例，現在即使把所有傳世古琴的ct圖歸納總結起來，也不能建立起一個「科學」體系，說宋代古琴製作的槽腹制度是這樣的，而明代古琴製作的槽腹制度又是另一種特點云云。C14的測定本身得出的結果也只是木材年代的範圍，難以精確到某年某代，無法排除老木製琴、老琴補木的情況。在實際操作中取樣還會對琴體有所損傷，試問哪家博物館或收藏家能接受這樣的事情？

古琴ct掃描照

依上所論，現代科技對古琴斷代的介入還是要保守的進行，對結論參考性的聽取為好。

古琴在中國文化中的身份極為特殊，歷代琴家大多是演奏家、教育家、收藏家、鑒定家甚至斫琴師、書法家、篆刻家、詩人等多重身份的集合體。楊時百先生是九嶷派開山祖師，他鑒琴的數量、質量當代學者難以望其項背，更遑論他有豐富的古琴演奏實踐經驗，從音色上考察古琴的年代、品質是古琴鑒定最關鍵的因素之一，這一點當代的文博專家更是遠遠不及。固然，隨著時代的進步、學術的開明，我們這一代人有了新的觀點、有了新的視角，對於《琴學叢書》記載的一些內容可以展開討論，但這並不意味著我們可以輕易否定楊時百先生的意見。

關於「彩鳳鳴岐」琴腹款的二三事

腹款的內容不能質疑腹款作偽

參考唐代書法碑帖的落款來看，例如唐開元十八年 (730) 著名書法家李邕撰文並書的《麓山寺碑》，落款即為「大唐開元十八年歲次庚午九月」。唐人在落款時使用「大唐某某年」這樣的寫法是很正常不過的事情，這充分反映了唐人對於一個偉大時代的熱愛和自豪。

落款形式不能質疑腹款作偽

與當代公認的唐琴王世襄先生舊藏「大聖遺音」的「至德丙申」、湖南省博物館「獨幽」琴的「太和丁未」相較，雖然落款的形式不同，但雷氏制琴的落款長期來並沒有定論一定是什麼樣的形式。比如北宋蘇東坡所藏雷琴的腹款上池為「開元十年造，雅州靈開村」，下池為「雷家記，八日合」，《西溪叢語》記載的一張雷琴腹款為「唐大曆三年仲夏十二日，西蜀雷威於雜花亭合」。這一點鄭珉中先生在《蠡測偶錄集》中提到「前者是「官款」，寫的僅僅是一個年款，而後者則是「私家款」，所以體裁不同，內容也多。」由此看來還不能直接用「至德丙申」、「太和丁未」反證「大唐開元二年雷威制」作偽。

題款不能質疑腹款作偽

王世襄《自珍集》寫到：「大聖遺音」栗殼色，七徽以下弦路露黑色，遍體蛇腹斷，中間細斷紋，額有冰紋斷。圓池，池上刻草書「大聖遺音」四字。池內納音左右上下四隅分刻隸書「至德丙申」四字年款。由此看來「至德丙申」的款是刻上去的而不是墨書。

題款的年代不能質疑腹款作偽

以上大致列出文獻記載的唐琴年代。雷氏一門斫琴名家輩出，楊時百先生有「唐琴第一推雷公，蜀中九雷獨稱雄」句，雷氏製作官琴是一門數代人的事情，「至德丙申」、「太和丁未」只有年款而無作者，不能用這兩個款來參考判定雷威的生卒年代。《西溪叢語》記載的一張雷琴與「彩鳳鳴岐」的腹款年代相差54年。雷氏家族從雷儼開始以斫琴聞名於世，雷威有家學淵源，又古人從業年齡比今人早，設定雷威在青少年時期製作了「彩鳳鳴岐」，晚年製作了《西溪叢語》記載的雷琴，這樣的情況在邏輯上完全是可能的。

鄭珉中先生作《蠡測偶錄集》，在古琴斷代上多有建樹，在書中雖然未將「彩鳳鳴岐」列為唐琴，但是也沒有明確的證據指出「彩鳳鳴岐」不是唐琴。鄭珉中先生建立的古琴斷代體系主要以故宮藏琴和「官琴」為基礎，對於「野斫」琴、仲尼式、落霞式等「標準器」以外的琴器斷代大有避而不談的味道。我們對於鄭珉中先生在古琴斷代方面的建樹要深入學習，對於他未提及的部分不但不能妄加揣測，更加要學習他嚴謹謹慎的治學精神才好。

關於「落霞式」出現的年代，近年古琴界流行「落霞式晚出」的觀點，筆者每遇到前輩琴家或資深琴友多有問及此事，很想找到這個論點的源頭，向論者請益論據何在，可惜一直沒有如願。「落霞」琴早在《太古遺音》就有記載：「落霞，漢武內傳，庄女從東方來，彈落霞之琴。庄女者，仙女名也。」參看《太古遺音》有圖樣的琴式與現在定名的琴式外形多有不對應處，或同圖異名處，可見《太古遺音》有其不嚴謹處，書中雖然沒有繪出落霞式的圖樣，也可以為落霞式歷史悠久提供佐證了。

對於落霞式、仲尼式的斷代不宜用鄭珉中先生定下的標準器特點來全然判定。這與琴制的審美有關，伏羲式琴項腰收圓，當然可以更好的體現渾厚圓滿的美學特質，若是仲尼式琴把項腰收圓了，反而沒有了簡潔利落的線條美。落霞式琴輪廓上彎曲有致、流暢華麗的弧線已經極盡美感，若是邊沿收圓，反而會令人感覺像撐不起來的一堆稀泥。

早在大約2008年，筆者收到浙博關於「彩鳳鳴岐」的圖錄，就被他的絕美所震懾，此後為了仿製「彩鳳鳴岐」兩度專程赴杭州拜觀浙博藏琴，每次安保人員都因為筆者觀看細緻，久久不去而好奇地與筆者交談。記憶中，「彩鳳鳴岐」琴在琴面弧度的製作上極為精妙，三準勻停、過度自然，彷彿當年製作木胚時的作者就是一位彈琴的高手，刨子每刨一下都在照顧彈奏時候的需要，要說精確到一個毫米的量也毫不為過。按照筆者自己斫琴的體會，這樣的技術，若是稍微刨過了一層刨花的量就會不同。對比筆者見過、彈過的歷代古琴，清代古琴自不必論，即便明代的「四王琴」也達不到這樣的製作水平，唯有唐宋古制才有如此的氣度風範。

「彩鳳鳴岐」琴的漆面有重修的痕迹，這個或許是楊時百先生收藏時所為。修琴確實是一門高深的學問，要修舊能用，還要修舊如舊，這個主要是灰漆技術，失落配件的修補還需要木工技術和造型能力。用現代生活見到的事例比喻，修琴好比是一位裝修設計師，修得好了，舊房子可以住的很舒服。製作一張精品琴的工作就好比是一個建築設計總工程師，從製作前的立意到選材到製作中每一個環節的把控都要求掌握、協調、平衡。琴器一旦製作完成，後世可能開腹調音、可能補灰髹漆、可能題刻銘文，但除了把老琴當木料另斫一琴以外後人基本不會改變該琴的骨架特徵。即便民國時「彩鳳鳴岐」有過修補灰漆，從該琴的骨架特徵來看，「彩鳳鳴岐」依然是我國悠久的歷史長河中極具代表性的古琴精品，我們應該用謙虛的心態向他學習，用謹慎的態度面對一時還不易理清的斷代問題，不宜草率地斷定他不是唐制。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！