有潔癖的畫家，元，倪瓚作品欣賞

倪瓚（1301～1374），元代畫家、詩人。初名珽，字泰宇，後字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子等。江蘇無錫人。家富，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財，浪跡太湖一帶。擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱""元四家""。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。

青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈絝子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清閟閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清閟閣」內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。

從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處淡淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠， 此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》、《漁庄秋霽圖》、《怪石叢篁圖》、《汀樹遙岑圖》、《江上秋色圖》、《虞山林壑圖》等許多力作給後來的明清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。

倪瓚擅山水、竹石、枯木等，其中山水畫中採用了典型的技法——折帶皴，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山 水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹，風格「遒逸」，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出其蕭條淡泊的氣質。在倪瓚的畫論中，他主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，不求形似（「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」）。

畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置於其他三人之上。倪瓚是影響後世最大的元代畫家，他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法的。倪瓚亦是一個以復古為旗幟，而追求藝術個性化的書法家，他與張雨、楊維楨一樣，既屬於這個時代，又不屬於這個時代，這就是藝術對時代的超越性價值。倪瓚工書法，擅楷書，他的書法作為在野的高人韻士，參禪學道，浪跡天涯 ，以一注冰雪之韻，寫出了他簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。他藏於故宮博物院的《秋亭嘉樹圖》，圖中繪平坡遠岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，幽靜雅潔，彷彿籠罩在一片月色之中。畫面取三段式構圖，用筆尖峭秀逸，樹榦皆雙勾，稍事皴染，樹葉點法富於變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。

容膝齋圖

《容膝齋》作於明太祖洪武五年（1372），時年七十二，畫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，再請雲林補題，寄贈潘仁仲醫師。容膝齋是潘仁仲休閑居處，采「一河兩岸」構圖，筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，畫樹墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸蕭疏，風神淡遠。分近、中、遠三景, 近處作平坡, 上植數枝樹木, 間或綴以茅舍亭閣; 遠處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白, 不著一墨, 是為湖水。

《容膝齋圖》筆墨極為淡雅，爐火純青。構圖簡約，不作重山復林，墨色清淡，干筆皴擦多於渲染，設色少典型的「三段式」構圖，下方土坡上畫雜樹五棵，二棵點葉，二棵垂葉，一棵枯萎無葉，樹後是平坡茅亭，中間空白，一片茫茫湖水，上方畫遠山數疊。山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點青苔，畫樹雜亂蕭條，但清新簡約，墨色層次較多，暗淡相間，筆法收放自如。近坡皴多染少，清勁有力，頗具技巧，遠坡重而不雜，錯而不亂，給人一種「遠看成林側成峰遠近高低各不同」的多態美感，不僅曠遠，而且又清晰，看似蕭條暗淡，其實開闊磅礴。整幅畫面簡逸蕭疏，風神淡遠。筆力剛勁洒脫，「折帶皴」老辣純熟，風采飄逸。

梧竹秀石圖

《梧竹秀石圖》整幅畫卷雖以梧桐、竹石為主要自然景物進行描繪，但卻不再是「可居、可游」之地，而是達到了「可望、可思」之境。綜觀畫面，畫家是以極其冷漠的心態來觀照現實世界的。此時作者雖還沒有後期歷盡挫折後的空寂、悲涼，但清冷幽寂之旨已是融於畫面之中了。畫面給人的第一感覺便是孤涼、幽怨，帶有一種遠離世間煙火的哀傷。正如乾隆在此畫上的題跋所云：「梧如遇雨竹搖風，石畔相依氣味同；數百年來傳墨戲，展觀濕潤鎮瀠瀠。」這與倪瓚當時的處境及思想傾向是密不可分的。

關於《梧竹秀石圖》確切的創作年代，胡建君在《斯世與斯人邈矣不可攀》中云：「元至正五年(1345)，雲林在無錫弓河的船上為友人盧山甫寫下著名的《六君子圖》。這時期，雲林廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。此時期雲林為好友張伯雨精心繪製了《梧竹秀石圖》。」(《倪瓚山水》)據此可知，此卷約作於元至正五年。此時，倪瓚家境已大不如前，其兄文光與嫡母相繼去世，他成了家庭的主事人。文光在世時，其家享有道教上層人士的特權；文光去世後，家庭失去了保護，官府逼租、敲詐勒索，家境日益艱辛。

倪瓚在《述懷》中自白：「釣耕奉生母，公私日欺凌；黽勉三十載，人事浩縱橫。」這是對當時倪瓚家境的形象描述。為逃避宮府索租，倪瓚「棄先人祖業」，漂泊他鄉，其中孤苦、凄涼的意味可想而知。同時，王賓在《元處士雲林倪先生旅葬墓志銘》中云：「友張伯雨，後伯雨至其家，會粥田產，得錢千百緡，念伯雨老不載(再)至，推與不留一緡。」由墓志銘中語氣可知，伯雨為倪瓚至交無疑。張伯雨為當時著名的道士。倪瓚畫面充溢著一種道家孤寂的意境，這與張伯雨之影響是有很大關係的。整幅畫面十分潔凈，與畫史中記載的倪瓚愛潔凈是十分契合的。

此畫現藏於故宮博物院。在清代《石渠寶笈彙編》、安岐《墨緣匯觀》以及吳升《大觀錄》中，此作皆有著錄。無疑，識家已將此作視為倪瓚的代表作。畫右下方有倪瓚所題之詩：「高梧疏竹溪南宅，五月溪聲人坐寒。想得此時窗戶暖，果園撲栗紫團團。」畫右首有張伯雨題寫的詩：「青桐陰下一株石，回棹來看口未消。展圖彷彿雲林影，肯向燈前玩楚腰。」他們的題跋對研究此圖及此時倪瓚的心境有重要的意義。觀此卷，此時，畫中所題之字、詩在功能上與宋代已有很大不同，它們已成為畫面的一個重要組成部分，與所畫之物相互補充。難怪錢杜《松壺畫憶》云：「元人工書，雖侵其畫位，彌覺其雋雅。」

梧竹秀石圖局部

圖中畫梧桐一株，疏竹數竿，湖石平坡，間以涓涓細流。與以往畫家慣用干淡松秀筆墨表現不同的是，全畫用大膽的墨筆寫成，頗具蒼潤淋漓之妙。梧葉用闊筆、濕墨側抹而出，莽蒼超忽，而清陰如覆；樹榦、秀石的表現亦以側筆寫成，湖石用濃墨皴出，其渾厚有北苑之意。這幅畫為倪瓚畫風成熟期少見的變體之作。畫家通過對墨色濃淡、乾濕的運用，使畫面極富層次感。梧桐、竹石的表現與宋院體畫講究寫真、追求形似相比已頗有變化，更突出了筆墨對自我性靈的抒發。正合《藝苑卮言》中云：「山水以氣韻為主，形模寓乎其中。」草草點染而又不改物形的矛盾，倪瓚在此圖中將其處理得恰到好處。

整幅畫卷雖以梧桐、竹石為主要自然景物進行描繪，但卻不再是「可居、可游」之地，而是達到了「可望、可思」之境。綜觀畫面，畫家是以極其冷漠的心態來觀照現實世界的。此時作者雖還沒有後期歷盡挫折後的空寂、悲涼，但清冷幽寂之旨已是融於畫面之中了。

由於元代朝廷對文人階層的貶斥態度和個人際遇，倪瓚之作無不筆簡而意繁，於淡淡的孤涼中呈現出潔凈之美。他的山水在抒情寫意一路具有極為重要的地位。在其眾多傳世佳作中，《梧竹秀石圖》是較為成熟的一幅。

六君子圖

《六君子圖》縱61.9厘米，橫33.3厘米，紙本，墨筆，現藏上海博物館。圖上有倪瓚自題：「盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大痴（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。」知倪瓚此時45歲，而黃公望長他32歲，其時已是77歲老者。黃公望曾以10年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷，長2丈5尺多，倪瓚推崇他，尊稱「老師」，可知兩人相交之深。後黃公望果見此圖，並欣然題詩圖上：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」，應該就是從這首詩中來。

構圖依然是典型的倪畫「三段式」：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背後河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態及質感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝幹挺拔，彰顯「正直特立」，而樹葉則2株以線勾，4株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃後淡，錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆，然後以淡墨破染，濃墨點苔，達到結構紮實，層次分明的效果。

此圖以樹喻君子，表達了作者對君子「正直特立」高風的崇尚。這正是宋元以來文人繪畫借物寓志的一大特色。倪瓚好畫墨竹，有人指責他畫的竹似麻，似蘆，他自解：「余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？」在《答張藻仲書》中更是明確地闡述：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這無異宣告了文人繪畫的宗旨：一方面，文人將詩情畫意融入畫中，使繪畫不再是現實的簡單再現，而是寄託了人們希望的理想世界；而另一方面，文人又將繪畫劃定為僅供個人娛樂的筆墨遊戲。

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