流美與樸野—徐悲鴻書法論
徐悲鴻書名為其畫名所掩，這並不意味著其書法遜色於繪畫。
「研究藝術，務須誠篤。」畫如此，書法亦然。徐悲鴻言：「將碑帖、法書分別照字的部首加以剖析，臨摹若干遍記住其特徵，即離開原作進行默寫，然後再對原作找出不似之處加改正，並要懸之壁間自己觀摩，謂之『醫字』。如此反覆行之數周，自己可以大體掌握其結構和神態。」他不僅自己嚴格這樣做，也這樣諄諄教導學生。恪守藝術規律，守護藝術本體，是徐悲鴻精神的藝術本體論訴求。對於徐悲鴻的書法，可以從以下幾個方面來看。
一、碑帖同重
碑學之興，乘帖學之壞。但當碑學逐漸成熟壯大繁榮之際，也出現或粗糙、或草率或程式化而無生氣之傾向。徐悲鴻去兩弊而取兩優，在碑帖同重中踐履著他的書法革命。
康有為言北碑有魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳躍、點畫峻厚、意態奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結構豪放、血肉豐滿等十美，徐悲鴻甚為認同，同時把眼光也擴大到南朝碑刻，並上溯到殷墟甲骨、西周金文、戰國石鼓、秦代篆書、漢代分書，以體會先民之渾厚蒼茫、高古質樸、金戈鐵馬之氣。其中《虢季子白盤》、《散氏盤》、石鼓文、《爨寶子碑》、《爨龍顏》、《張猛龍碑》等名碑是他格外鍾愛，反覆臨寫多遍的。去世後他的卧室保持原樣，床頭就放著一本爨寶子。對於碑學書法家他不僅仰慕他的老師康有為，亦深喜鄧石如、包世臣、于右任等大家。
對於帖學，徐悲鴻不似他的老師康有為那般苛刻，康不喜二王，對唐代書法也貶斥為「專講結構，幾若運算元，截鶴續鳧，整齊過甚」，對宋元明清之帖學更是一棍打死，「勿頓學蘇米，以陷於偏頗剽佼之惡習，更勿學趙、董，盪為軟浮流靡一路」。悲鴻突破南海先生之局限，對優美帖學如同碑學一樣，情有所鍾。他特別喜歡的帖學名家是鍾繇、王羲之、羊欣、王遠、李邕、顏真卿、懷素、智永、蘇東坡、徐渭、八大、傅山、王覺斯等。
這種碑帖同重、兼容並蓄、海納百川又見性情的書法精神，正符合中國哲學的「一陰一陽之謂道」。因此，徐悲鴻的書法結體寬博而修長，勁健而洒脫，豪邁而內斂，溫潤而蒼厚。鏗鏘渾穆，又爛漫天真;古拙雄強，又質樸靈動;力透紙背，又飄逸飛動;樸野強悍，又顧盼有情;跌宕欹側，又靜若秋水;點畫放逸，又內緊遒麗……
徐悲鴻書體主要以行書為主，並頗參隸意。我想這不是他擅寫行書不能寫其他書體所致，而是書體的選擇體現著他碑帖同重又堅執心性寫作之追求。譬如徐悲鴻書「一怒定天下;千秋爭是非」便是頗為典型的書隨情發之例。此書結體平正端穆，留隸之形狀，卻去隸之波磔(蠶頭燕尾)，中鋒運筆，具碑之厚重沉雄，中間六字很大，上下四字較小，感覺氣運心中，怒張開去，但又收束在心，威而不肆，尤其「天」「下」兩字，反常態為撇長捺短，橫長豎短，厚重之中頗顯爛漫天真之氣。「太極凝帝宇;中國有聖人」亦是碑感十足的書寫。此書縱向取勢，結體豎長，但頗為寬博，有力有根，行楷筆法，中鋒用筆，頗具魏碑之雄渾，唐楷之偉岸。
漢代揚雄曰：「言心聲也，書心畫也。」宋代郭若虛則把書家的墨跡稱為「心印」。
意思是說書家可以自己的書寫墨跡來言志抒情。徐悲鴻書以言志的代表作是他手書多次的孟子句：「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之為大丈夫。」此書頗富氣勢與節奏，結體自由渾成，筆力曲鐵盤金，金石味濃。結構前松後緊，「威武」之後有非常突出的布白，如音樂之聲暫歇再起，如駿馬縱韁，馳騁飛動，而驀然停定，收勢沉雄。這如音樂般淋漓表達的斑斑墨跡，飛動沉潛的是深厚坦蕩而浩浩湯湯的威儀人格，這是中國人彌足珍貴的內聖之德。
徐悲鴻言：「書之美，在德，在情。」是說書法的美在於體現藝術家的德行情操、情感跌宕和心靈律動。如果說徐悲鴻言志作品之最是書孟子之句，那麼《八十七神仙卷》的題跋則是其抒情之最。《八十七神仙卷》是中國古代著名的白描人物長卷，傳為唐代畫聖吳道子所作或其作品的摹本。其構圖場面之宏偉壯麗，人物神情之曼妙多姿，線條勾畫之圓潤勁健，氣之磊落，韻之綿長而飄逸絕倫，被看作中國繪畫史上白描人物的鼎冠之作。徐悲鴻刻印「悲鴻生命」鈐於其上。此作以漢隸入行草，勁健灑落，飄逸沉醉，全文書寫猶如徐徐展開之樂章，隨著書家情感之發展，字之縱斂，輕重快慢，隨心曲，或輕攏慢捻，或快板急弦：跋文開始相對平靜，簡單記錄了自己的收藏經過，以及友人和自己對此作的考證與審美評價。但寫到此畫的重要性(認為能和希臘巴特農神廟雕刻、達·芬奇素描、拉斐爾繪畫可相當)時，書家不禁心神搖蕩，見乎筆端。到華彩樂段，更是神思翻飛，「精鶩八極，心游萬仞」，心筆合一，物我兩忘：「嗚呼!張九韶於雲中，奮神靈之逸響，醉予心兮，予魂願化作飛塵直上，跋扈太空，忘形溟漠，至美飈舉，盈盈天際，其永不墜耶!」以儒家情懷面世的徐悲鴻在此作的內容和形式上卻頗顯莊周任性放達之浪漫。莊周那「嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的悵惘，聖睿的憧憬，無邊際的企慕，無崖岸的艷羨」之「能嬰兒」態的體道心與悲鴻藝朮赤子之心堪相印證!
除此濃墨酣暢書寫的大情懷，悲鴻書亦有小情調。譬如他書寫的韻君女士之詩句：「一片殘陽柳萬絲，秋風江上掛帆時。傷心家國無窮恨，紅樹青山總不知。」此作結體清秀雋美，神姿飄逸。以帖之靈動搖曳，使詩中情感更顯憂鬱凝定，忽遠又忽近。
屬心性之寫作的典範例子還有書家的自題款。自題款如自畫像，那是彰顯人格精神、審美心靈的鏡子。「悲鴻」二字的寫法，是獨具特色的個性化簽名。結體寬博而緊湊，上寬下窄的結構，中鋒用筆的渾厚。這太容易讓人想起徐悲鴻的馬了，那些結構內緊外松，無韁奔騰之馬，是寫生寫實而來，卻更是「天神」與「豪俠」，是「超絕塵寰的英靈般的嚮往」，是神駒，代表著徐悲鴻的理想情懷、人格氣質、詩意追求。於是馬也好，自題款也好，其實都是徐悲鴻「雄奇瀟洒」的人格化寫照。
關於徐悲鴻書法與他繪畫的血脈關係，當是徐悲鴻研究中的重要話題。改良中國畫不是一句口號，也不那麼輕易能做好做到，這關係中西哲學的不同，關乎中西繪畫在造型用筆用色上的迥異，但徐悲鴻的中國畫(尤其是他的馬和他的人物畫)能夠流傳至今，我想這不僅得益於他在思想上對優秀傳統文化守護的高度自覺，也得益於他在實踐層面的深厚書法功底。因此，對書法傾盡心力的關注堅執是徐悲鴻在以西潤中改良中國畫面臨諸多悖論問題時，能保持糾偏而盡顯中國畫風骨底蘊的生命線。
徐悲鴻 《孟子》句 39×128cm 紙本 1937年 釋文：富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。此之謂大丈夫。廿六年端節，悲鴻。鈐印：陽朔天民(朱)
二、內擫與外拓
內擫與外拓是漢字(書法寫作)的兩種不同結體方式。「內擫」法結體方折，外輪廓線略向內彎曲成腰鼓狀，筆致收斂，強調起筆和收筆的裹束。「外拓」法結體圓轉，外輪廓線略向外彎曲成銅鼓狀者，筆致開張，不很強調起筆和收筆的裹束。內擫的運腕是翻折的，外拓的運腕是圓轉的，寫法迥異，較難調和，歷史上書家各有偏好，人執一法，融合者較少。
行書史上，二王父子分別代表了內擫與外拓兩大書風。「大令用筆外拓而開張，故散朗多姿」，「右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法」羲之「內擫是骨勝之書」，獻之「外拓是筋勝之書」。一般而言，圓轉外拓順，翻轉內擫逆，順則快，逆則慢，外拓寫法更為自由，更符合草書流暢奔放的本意。況內擫以方折勝，外拓以曲(圓)勝，圓筆要婀娜華麗得多，因此外拓法比內擫法更受後人青睞。在整個行書史上，外拓的勢力大於內擫，獻之的寫法在後世的影響大於羲之。因此二王以後的行書主流是外拓一路，顏真卿、米芾、趙孟、董其昌等影響較大的書壇領袖都是在獻之外拓基礎上發展起來的，羲之的內擫法則比較落寞，歐陽詢、楊維禎、張瑞圖等雖亦名家，但影響大不如前幾位書家。
徐悲鴻 自作詩 紙本 1936年釋文：亦效鴛鴦宿上林，亦同騏驥失其群。人生甘苦每相反，頗覺年來左手馴。急雨狂風勢不禁，放舟棄棹匿亭陰。剝蓮認識中心苦，獨自沉沉味苦心。亞伯先生一笑，丙子始寒。悲鴻。指鹿為馬。鈐印：悲鴻（朱） 陽朔天民（朱）
作為海納百川的徐悲鴻沒有按書法史上的內外兩排站隊，而是如他對繪畫的態度一樣，兼容並蓄，從而內擫外拓皆備。在書法史上兩種結體兼備的書家基本是碑帖同重的書家。譬如晚明黃道周，清代沈曾植。但徐悲鴻與他們不同，獨具匠心。譬如黃沈橫畫多用內擫，豎畫多用外拓，而徐悲鴻相反，他的行草橫畫用外拓，豎畫(包括撇捺)則喜內擫。橫畫參隸，但去掉嫣然秀美的蠶頭燕尾，近乎於橫平而頗顯質樸。黃沈的寫法(尤其是沈)在有限的結構里頑強向外拓展，開疆掠地，重心曳下，雄奇角出。而徐悲鴻寫法卻是中宮收緊，但寬博有放，飛騰上舉，卻植地有根。策馬於韁，卻縱而能斂。沉雄大氣卻溫潤如歌，不劍拔弩張。尤其特別的是，徐悲鴻縱向取勢，橫筆較短，豎筆喜用內擫，給人的感覺彷彿是在內外兼備下更重內擫。外拓流利，筆風易華美甜熟，而徐悲鴻就是要力圖避開書法史上的熟路求生拙。譬如他非常喜愛而書寫的魯迅名言：「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」便是一例，內擫骨梗冷峻，重重的逆筆頗顯風骨傲然。再如行書七言對聯「勸君更進一杯酒，與爾同消萬古愁」，亦是在左右欹側、大小錯落中，倍感筆勢跌宕、又上下相攜呼應，而又取勢歸正。
徐悲鴻 自作詩 29×32cm 紙本 1943年釋文：一囀黃鸝息眾音，天開明月伴孤星。稽顙帝力回春意，會見平蕪入眼青。感事。萬紫千紅嬈早春，杜鵑燃熾欲銷魂。有人面對蒼山雪，手摘茶花點絳唇。
三、流美與樸野
前言述，徐悲鴻內擫筆重，不是為學哪家哪派，而是為避免書法史上圓熟而巧一路，求生拙。但如果只是重內擫筆法，並不一定就能出生拙效果。大王(羲之)便是一例，羲之之筆內擫冷逸，但終雅美典麗有餘，被後人崇拜，亦被後人詬病，「羲之俗書趁姿媚」。碑學運動批判帖學末流亦把靡軟甜媚濫觴之矛頭直指二王。
悲鴻崇碑亦尊帖，愛二王，尤愛羲之，但重其骨鯁，而去其秀媚。悲鴻言：「巧，是研究藝術者之大敵。」董其昌云：「字須熟後生，畫須熟外熟。」傅山之倡言更是振聾發聵：「寧拙勿巧、寧丑勿媚、寧支離勿輕滑、寧真率勿安排。」徐悲鴻對傅山之句，視為箴言。
徐悲鴻 自作詩《游恆河》 紙本釋文：茂林盡處百千家，極目寒江啼晚鴉。最愛盈盈東逝水，清名讓與恆河沙。廿九年歲始，偕國際大學師生游於恆河上之Rajmahal口占。書奉海霞老友雅正。悲鴻。鈐印：江南布衣（朱）
徐悲鴻 自作詩《感事》 紙本 1947年釋文：多少權奸詠大風，戀情恩怨寫難窮。人生幸有黃粱夢，省卻登場萬事空。《感事》一章。夢雲仁弟屬。丁亥十月，悲鴻。鈐印：東海王孫(白)
因此悲鴻書法的生拙、天然、率真、稚憨又豪俠之氣，在渾莽甲骨、金文、石鼓、六朝碑版中得爛漫。康有為贊：「魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態……譬如江漢游女之風詩，漢魏兒童之謠諺……」，徐悲鴻亦贊：「北魏拙工勒石彌見天真。至美之寄往往不必詳加考慮，多方策劃，妙造自然，忘其形跡。」徐悲鴻心摹手追，得其英澤，化諸筆端，煥然成章。譬如他寫的《行書大理絕句》便是最好的證明：「千年崖石暗銷魂，水國干戈列洞門。杜宇聲聲啼不住，望夫人早化春雲。」此作通篇彷彿沒有布局安排，信手寫來，撇捺欹側，點化放逸，方圓大小不做講究，野氣盎然，馳騁放達。
但要說明的是，徐悲鴻求樸野生拙，但絕不以「丑」為能事。在西方傳統美學(及美術)中「丑」不被列入審美對象，審「丑」是西方近代以來的事情。但中國古代卻有一股強盛的「審丑」之風，試看莊子的筆底：「擫支離無脤說衛靈公，靈公說之;而視全人，其擫肩肩。瓮脤大癭說齊桓公，桓公說之，而視全人，其擫肩肩。」如此醜人，然「丈夫與之處者，思而不能去也。婦人見之，請於父母曰：『與為人妻，寧為夫子妾』者，十數而未止也」。為什麼會這樣?莊子云：「德有所長而形有所忘。」此審丑之風，在中國書畫史上一直別具席位，如五代貫休、石恪畫的變形人物，如「揚州八怪」那些以憤世嫉俗之激情所釀的險怪書法、野誕花鳥、人物……一如莊子那「謬悠之說、荒唐之言，無端涯之辭」。如果說儒家孔子在中國思想史上代表正題建構的力量，那麼道家莊子往往是解構反題，以隱逸放達而向主流衝擊的邊緣化力量取勝，在打破人們僵化桎梏的思維、解放異化的人生、突破過於程式化規範化的藝術形式上自有其革命的意義，但也給生猛乖張開了方便大門。
徐悲鴻的藝術踐履屬於正題建設，他不是隱逸避世而憤世之輩，他是鐵肩大義的擔當者，是愛藝術愛美入骨髓血脈的藝術家，因此他取碑之爛漫天真，取莊子「審丑」之一半，即取其放達之精神，不取其奇「丑」之形式。徐悲鴻言「美必不可離藝而存」，這和鍾繇所說「用筆者天也，流美者地也」同題同理。因此徐悲鴻「求諸野」，求生拙渾莽之民間氣 外，又找尋著流美典雅的士之帖學名跡。這裡想說的是徐悲鴻的上下求索，如果僅僅落腳於碑帖同重的書法鑽研可能已經不夠，他那拙樸而不醜怪，樸野而不失文氣，沉雄而又優美的書法風格，正是文質兼備、健康偉力的美學集成。這來自中國文化血脈根處的健康力量(如他在畫中推崇范寬、徐渭一樣)，正是讓民族復興以走向世界的力量。另一方面悲鴻認為書畫亦是「舒暢鬱積，陶冶性靈」的心性之寄託與家園式守護。換句話說，徐悲鴻在「獨持偏見，一意孤行」中又奉行著「極高明而道中庸」的哲學，即使追險絕也終能歸平正，守住中國文化之根本。因此，中國哲學的「中庸」之道，從來不是騎牆運動，而是執矛盾兩端(在悲鴻書法就是碑學與帖學、外拓與內擫、有法與無法、流美與樸野)的並舉發揚，充分又適度的辯證法，至大至剛。這對今日的書壇建設，審美建設，對今日書風中存有的生猛丑怪之風不是很好的警醒與啟示嗎?
（文章來源於中國書畫網）
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