動畫電影里的大千世界 比真人電影更讓人回味
《尋夢環遊記》劇照
《大世界》劇照
鑒於國產動畫片的劇情及畫風整體過於低幼，國內諸多成人觀眾眼裡的動畫片，不過是孩童自得其樂的視聽「玩物」。但國外經驗告訴我們，動畫片早已不是兒童的專屬。近兩年在中國上映的美國動畫電影《瘋狂動物城》《尋夢環遊記》《公牛歷險記》等等，皆用票房與口碑的雙贏說明成人群體難抵動畫電影的「誘惑」。
究其原因，優秀的商業動畫電影除了能夠製造合家歡的「笑果」，在對人類、神靈、動物、景物的生死探尋上，比起真人電影更具優勢。宇宙萬物之間的無障礙溝通，不斷刷新人類想像力的閾值，亦一次次讓觀眾相信人類總有走出生命困境的希望——全球範圍的種族平等、性別平權、暴力犯罪、家庭危機、環境污染、科技深淵等問題，放置在動畫電影里探討，總讓人錯以為「一切都好商量」，進而獲取繼續前行的動力。
美國迪士尼、皮克斯、20世紀福克斯等廠牌近些年製作的動畫電影，多數走的便是讓大人小孩一邊放聲大笑，一邊輕鬆接收「真善美」信號的路線，本質上與米高梅打造的經典動畫劇集《貓和老鼠》如出一轍。但美國商業動畫片在全世界大行其道之外，歐洲、日本動畫電影也一直用獨具民族特色的藝術性和對社會癥候、人類生存更為深入的思考，與之分庭抗禮。而「大」字頭的中國動畫電影的陸續公映，也表明中國動畫人正在從自身的傳統文化中汲取靈感，打量腳下賴以生活的土地。
比真人電影更讓人回味
動畫電影一如真人電影，身兼「大娛樂家」與「思想者」兩種身份這點，透過不久前揭曉的第90屆奧斯卡最佳動畫長片提名影片可見一斑。分別由迪士尼聯合皮克斯、20世紀福克斯聯合夢工廠、藍天工作室製作的《尋夢環遊記》《寶貝老闆》《公牛歷險記》三部美式動畫電影，將與《至愛梵高》（英國聯手波蘭製作）、《養家的人》（愛爾蘭、加拿大及盧森堡聯合製作）一起競爭小金人，結果是否美國戰勝歐洲（被視為奧斯卡最佳動畫長片風向標的全球動畫電影盛事安妮獎，剛剛完成第45屆的頒獎，《尋夢環遊記》一舉摘得13項提名中的11個獎項，包括最佳動畫長片、最佳導演等，刷新安妮獎歷屆紀錄）並不重要，五部不約而同聚焦作為社會基石的家庭的動畫影片，比真人電影還要讓人回味才是關鍵。
《寶貝老闆》用造型呆萌的人物，講述7歲的男孩與初生即成為公司大老闆的弟弟如何爭奪父母之愛，道出家長與孩子的相處之道。《尋夢環遊記》藉由堅持音樂夢想的男孩在陰陽兩界的穿梭，說出溫情和睦之家對孩子成長的助力作用，與《至愛梵高》中自小缺失父母關愛的梵高的成才之路構成對比。《公牛歷險記》里不愛武鬥愛鮮花的鬥牛自小到大品性善良，他在小夥伴們的幫助下，從小家庭的傷痛記憶中走出，最終構建人與自然友好相處的大家園。《養家的人》則以塔利班控制地區阿富汗女孩養家糊口的艱辛，指出地球這端的「幾家歡笑」連著那端的「幾家愁」。
更為重要的是，幾部影片的主題無論活潑還是凝重，偏重娛樂或者思考，創作者的視域都是超越國別甚或時代的。《公牛歷險記》改編自美國作家曼羅·里夫的兒童文學《愛花的牛》，原作1936年出版之後，一度因為西班牙鬥牛身上的女性特質被視為禁書，可是放在今天，這頭飽受欺侮卻始終不以強壯身形以牙還牙的鬥牛，看向的自然是地球上那些與眾不同、渴望與周遭和平共處卻總難如願的人們。同樣由文學而來，根據加拿大女性作家黛博拉·艾里斯的小說《帕瓦娜的守候》改編的《養家的人》，某種程度上可視為獲得2007年戛納電影節評委團獎的動畫片《我在伊朗長大》的「阿富汗版」，是女性拿柔弱之軀與剛性戰爭的無奈對抗。
而正如《公牛歷險記》添加進西班牙風情但遠非重點一樣，《尋夢環遊記》也有濃郁的異域味道，墨西哥的風土人情盡在其中，然而想想美國與近鄰墨西哥的歷史恩怨，且是墨西哥近代犯罪肆虐的罪魁禍首，創作者期望「陽光下無罪惡」的良苦用心也就昭然若揭——就像「印度良心」阿米爾·汗投資拍攝《神秘巨星》，是想用熱愛唱歌的女孩的「我要成名」，揭示印度男女不平等環境下女性的閉環命運，以及女性自我覺醒的社會學意義。
因作者特性而風格各異
儘管《公牛歷險記》《尋夢環遊記》都有隱藏的沉重所指，但兩部電影的歡快風格卻如《冰川時代》系列、《里約大冒險》系列、《飛屋環遊記》等美式動畫電影般，淋漓盡致體現熱愛歌舞片、音樂劇的美國人的樂觀天性（事實上美式動畫片對音樂劇的借鑒隨處可見，《尋夢環遊記》便是一部「歌舞片」，《里約大冒險》也是用歌舞講故事）。美式動畫片中極少出現真正的惡棍，好人總能迎來圓滿的結局，壞蛋受盡折磨但很難死掉（《貓和老鼠》中的笨貓湯姆便是較為極致的例子），使得影片對社會問題的關注常常淺嘗輒止。
由此導致的另一個現象，是觀眾談及美國動畫片，很少提到創作者，僅僅會從畫風和主旨的差別上，判斷影片是由迪士尼、夢工廠或皮克斯製造。而歐亞的動畫片則恰恰相反，更具作者電影的特性，導演個人品牌的號召力遠遠大於製作團隊的影響力。
蘇聯動畫大師尤里·諾爾施泰因創作的《故事中的故事》《鷺與鶴》，與另一位同時期的大師聯手創作的《克爾熱涅茨河畔血戰》《季節》等動畫短片，是從沉雄悠遠的俄羅斯文化及藝術中尋得源泉之後，開出的不朽動畫之花。法國當代最為出色的動畫導演保羅·格里莫爾執導的《國王與小鳥》《通煙囪工人與牧羊女》等動畫長片，指出極權主義必將土崩瓦解。捷克奇才藝術大家楊·史雲梅耶，創作過眾多超現實主義、或長或短的動畫電影，比如《食物》《對話的維度》《浮士德》等，木頭、黏土、陶器以及真人演員的身體，都被他充當創作的素材，探測人性貪、嗔、痴的邊界。
世界第二動畫大國日本，大家更是比比皆是。川本喜八郎、手塚治虫、宮崎駿、大友克洋、今敏、押井守等藉助動畫片，或將日式文化及美學聲名遠播（如川本喜八郎的《摘花》《道成寺》），或直面戰爭帶給人們的永久性創傷（如宮崎駿的《天空之城》《風之谷》），或預言所謂工業文明、科技發展對人類命途的打擊與摧毀（如大友克洋的《大都會》、今敏的《紅辣椒》），一度開創美式動畫電影不曾觸及的科幻、悲劇等領域。
國產動畫可以走得更遠
與鄰國日本相比，中國動畫電影有過昔日的輝煌。《大鬧天宮》《鐵扇公主》《雪孩子》《驕傲的將軍》《鷸蚌相爭》等等動畫片，多由民間故事而來，借鑒京劇臉譜、山水畫等中國傳統文化，發展出木偶、黏土、剪紙、水墨等多種類型。部分動畫片走出國門收穫來自國際的掌聲之餘，其中埋藏的中國文化的精髓也對國外藝術家的創作產生影響。川本喜八郎1988年在中國創作的《不射之射》，藍本是《列子》等古籍中記載的紀昌拜師學藝故事，蘊含道家對技藝境界的闡釋。
可惜的是，中國動畫片中斷根脈之後，迎來當下低幼當道的局面。
好在，自2014年《大聖歸來》上映以來，幾部「大」字頭電影《大魚海棠》《大護法》《大世界》的隔年出現，又讓觀眾對國產動畫片重拾信心。
如果說田曉鵬導演的《大聖歸來》的口碑與票房的大獲成功，一面體現他對題材以及雜糅世界動畫電影畫風的雙重敏感，一面帶有幸運成分，梁旋與張春聯合執導，中日韓三國主創團隊分別提供故事、音樂和畫風，攜手完成的《大魚海棠》，則為中國動畫電影的創作方式，指出明路一條。根植我國傳統文化的故事，要想完美呈現中國式寓言的柔情與磅礴，目前階段或許需要藉助國際友人的力量，分工協作向上攀岩。不過，不思凡編劇、導演的《大護法》的亮相，也證明國內動畫人可以自主製作帶有鮮明中國美學特徵、符合時代趣味的作品，彰顯他們已然具備將帶有個人風格印跡的世界觀，系統整理對外輸出的能力——影片對盲從權威和信任危機對孩童的異化的現實，給予力度較大的批判。
而今年年初上映，幾乎由劉健一人獨立包辦完成的《大世界》，則告知觀眾創作者對國產動畫片的探索道路，可以走得更遠。一幫原本互不相交的底層人士圍繞100萬人民幣命運大相撞的劇情，指出大同小異的城鄉結合部里的人們相差無幾的生活，是對城市模式化高速發展、鄉村式微的當下中國一隅的寫實。畫風的粗糲、動作的遲滯、表情的茫然、對白的突兀、聲畫的錯位，成就影片獨特風格，更恰如其分對應時代。
——獨立思考的不思凡與劉健的重要性，正如前面所提及，日本、歐美動畫大師能在全球收穫無數擁躉，正因「作者」二字在他們的影片中勝於一切。而放眼國產動畫電影甚至中國電影行業，此般藝術家少得可憐。
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