謝思煒：杜詩的自我審視與表現

自傳性是杜詩的一個基本特點。按照一些學者的意見，中國自序文體中塑造的自我有「為世排除之我」、「與眾異質之我」、「眾中傑出之我」、「劣於眾人之我」、「想往如此之我」等各種類型，在總體上又與著重於個人內在變化的西方「懺悔式」自我有著明顯不同（註：參見川合康三《中國の自傳文學》[創文社，1996年版]等）。作者與自序文體不同的詩型自傳中的主人公，杜甫在詩歌中是如何自我審視的？杜詩中自我表現的特點是什麼？這是杜詩研究的課題之一。

一

由於詩與散文的區別，詩型自傳與自序文體所表現的內容有對應之處，也有相異之點。中國的自傳詩或詩型自傳主要以文人詠懷記事詩（長篇的或組詩的）形式出現，這種詩體一般來說更需要展示一種較高層次的精神追求，或慷慨，或幽憤，或玄遠，或飄逸，基本上不從「劣於眾人」或「等同於眾人」這種角度來塑造自我。即便如陶淵明，說他隱逸平淡也好，說他豪放也好，並沒有真把自己寫成農夫，而是處處表現出不同流俗。但與自序文體類似的是，在自我形象塑造中最有意義的並不是表現自我的與眾不同，而是表現自我所經歷的非同一般的人生痛苦和矛盾衝突。在詩歌領域裡，自蔡琰的《悲憤詩》以下，人生外在經歷的重大變化往往是激發優秀作品產生的最直接因素；而詩因其抒情特點，與散文相比，更便於深入展現詩人的內心世界及其矛盾痛苦。在杜甫之前，庾信的詩賦作品就比較充分地表現了由身仕異國而造成的內心痛苦，表達了十分強烈的愧疚和自責之情。也恰恰是庾信，在詩歌主題和自我形象塑造上對杜甫有著重要的影響。

就時間性而言，詩型自傳不同於自序文體之處在於它並不只採用人生總結這樣一種形式，往往也是隨著詩人的成長自然完成的一種創作，可以像日記一樣隨時記錄詩人的日常感受和思想變化。如果詩人足夠誠實坦白，並有足夠多的創作，在人生總結性的自序文中被省略或有意無意遮掩的一些思想過程就可能在系列性的詩型自傳中清楚展現出來。杜甫首先在系列性的創作數量和有幸保存的程度上，超過了以前的詩人；而他又有足夠的反省意識，因而可以以足夠數量的創作展現出一個相當完整的自我審視的變化過程。如果說其他詩人因創作條件和習慣所限，只在特殊時刻才關注自己，並只能在詩中為自己定下一個調子，杜甫則在一生創作中始終關注自己，並在自我審視的變化中不斷改變並豐富自己的調子。在唐詩人中，如果就詩人自我的「高大」而言，杜甫也許趕不上李白；但就自我形象的豐富和細膩而言，則杜甫明顯超過了其他詩人。然而遺憾的是，這種豐富性往往被當成完美性，杜甫在後人眼中成了幾乎完美無缺的「詩聖」，被化簡為「致君堯舜上，再使風俗淳」一種理想的化身，多調的詩人變成單調的了。其實，只要真的從杜詩的閱讀經驗出發，誰都能感覺到，杜甫身上仍保持了盛唐思想紛雜的時代特點，他走的路很長，寫到自己也很全面、很真誠，他詩中的自我絕非一個純潔無瑕的道德完人。清人說：「詩聖推杜甫，若索其瑕疵而文致之，政自不少。」（葉燮《原詩·外篇》）早就承認這一點（文致他的人也確實有，如稱「如此閑言語道出做甚」的宋儒）。簡單地說，杜詩的前半部寫出了他如何向道德自覺發展，其中也常常伴著詩人的反省自嘲；後半部在道德自覺之後，又時時變換角度審視和拆解這個自覺主體。因而，杜詩中的自我具有相當的思想厚度，也顯示出相當的複雜性和多面性。

在杜詩的前半部中，自我描寫實際開始於投贈詩中的自我炫耀和自我哀憐。自我炫耀與自序文體的自炫性一脈相承，然而也是初盛唐干謁之風的直接反映（註：參見葛曉音《論初盛唐文人的干謁方式》，收入《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版社1998年版）。自我哀憐雖有乞憐和傷直的一面，但其中的反省意識和廉恥尚存之心卻含有一種新的自我認識的可能。《奉贈韋左丞丈二十二韻》是這方面的代表作，其中「致君堯舜上」的誇張言談屬前者，作為反襯的「殘杯與冷炙，到處潛悲辛」則屬後者。因絕望於這種可憐處境，同時也是為了換一種方式把自炫發揮到極致，詩人曾一度表現出一種強烈的人生否定情緒，甚至對「儒術」也提出質疑：「相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術於我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。」（《醉時歌》）這差不多就是李白《將進酒》的翻版。可見，杜詩中的自我曾經按照一個盛唐時代人們已經習慣的軌道下滑：由自我膨脹急劇走向幻滅。然而，反省意識的加深以及社會觀察視野的擴展和下移，卻及時阻止了這種下滑。真正的道德自覺即發生於其後詩人的社會批判中，以《自京赴奉先縣詠懷五百字》這篇作品作為總結。從這首詩來看，這種自覺也有兩方面涵義：一方面他由個人苦難聯想到社會苦難，運用孟子推己及人的方法，經歷了一種情感發現和人性自覺，道德使命感大為加強；另一方面經過一番反省自剖，他對自己的現實處境也有了更清醒的認識：「顧惟螻蟻輩，但自求其穴。胡為慕大鯨，輒擬偃溟渤？」（註：此數句歷來解釋分歧，「顧惟」為自念、自謂之義，唐人用例夥矣，杜詩亦有「顧惟魯鈍姿」（《寄題江外草堂》），故「螻蟻輩」實為詩人自指。參見殷孟倫、袁世碩《杜詩名篇中幾個詞語的訓釋問題》，《文史哲》1979年第2期）這是對個人的無力卑微和無濟於事處境的深刻自省，而這恰恰是此前各位唐詩人沒有人願意麵對的事實。在數年前所作《贈李白》中，杜甫已經通過對李白的勸慰表達了類似的反省意識：「痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？」正是這種對自己曾經欣羨的盛唐前輩行為方式的反省，促成了一個新的詩人自我的產生。然而，就在這個起始點上，它的涵義也是雙重的：一方面，按照後人的道德解釋，他在道德上的神聖化便由此開始；但另一方面，他又由此墮入平凡人生，唐士人也由此擺脫了過分的自我誇張意識。

二

在上述自我審視的變化中，杜詩在內容和修辭、風格上發生了一些根本性的變化。這裡要談的是其中的三個方面：窮愁生活的描寫，與之相關的修辭上的用拙以及具有反諷意味的戲謔風格。正是這三方面，使杜甫與王維那樣的「桂冠詩人」和李白那種不可一世的「詩仙」明顯區別開來，也使他與他以前的「盛唐氣象」明顯區別開來。

窮愁描寫作為自我哀憐的內容，開始於長安時期的投贈詩。從這種描寫中可以引出兩種思想涵義：一是所謂「君子固窮」（《論語·衛靈公》），這是先秦以來儒家的一種精神傳統，固窮守節，雖窮而不墜其青雲之志，陶淵明最好地體現了這種精神；二是士階層或貴族沒落者地位下降所帶來的由聖而凡的思想變化，不得不正視自己的卑微處境。在投贈詩如《奉贈韋左丞丈》中，對窮愁的哀憐在自我炫耀的反襯下，更多地表現為無奈，並開始具有一種自嘲意味；而在《詠懷五百字》中，窮愁生活內容便成為詩人推己及人思想發生的必需環境和基礎，同時也成為詩人正視自己的具體表現，具有了決定作品思想分量的重要意義。此後，隨著戰亂爆發後詩人生活的進一步惡化，上述兩種思想涵義便貫穿、發展於全部杜詩之中。

宋人說杜甫「一飯未嘗忘君」，這是由前一層思想涵義升華而來的，也是王朝危殆而亟須穩固的現實要求於詩人的。杜甫能夠將「固窮」氣節與忠君政治原則和道德自覺統一於一身，在思想趨向上迥異於陶淵明等隱逸詩人，乃是由於他對歷史變化的深刻洞察：「群雄競起問前朝，王者無外見今朝。比訝漁陽結怨恨，元聽舜日舊簫韶。」（《夔州歌十絕句》）這個「前朝」涵蓋了陶淵明所處的時代，已完全不同於「王者無外」的唐代現實。在這種歷史變化下，「流落饑寒，終身未用」的遭遇和詩人在這方面的有意渲染，具有了一種新的思想意義：窮愁不再只是一種個人遭遇，而是時代狀況的聚集；「固窮」也不再是一種潔身自好的個人操守，而與新的道德追求聯繫在一起。杜詩這方面的描寫給人們留下了深刻印象，宋人一再說他「寒飢不自存」（宋祁《淮海叢編集序》）、「多窮愁」（江端禮《節孝先生語錄》）、「杜甫一生愁」（見《桐江詩話》，與「許渾千首濕」作對）。其中儘管也有揶揄成分，但更深層的同情和感慨仍是主要的。古今詩人命運不濟的很多，韓愈、白居易、歐陽修都舉出了一大串，但在上述思想史的意義上，杜甫無疑代表了一種新的詩人類型。韓、白、歐陽等人還是著眼於詩人命運與創作成就的關係（因為他們本人也有一些類似感受），由此引出了「詩人例窮」、「詩能窮人」、「窮而後工」等一連串大議論。而另一種帶有反論意味並更為流行的論調：「國家不幸詩家幸」（趙翼《題遺山詩》），更強調了時代環境的作用，事實上在國家不幸之中自然包含了詩人命運的不幸，更全面地說明了窮愁不幸的遭遇與一種富於拯世熱情的詩歌創作之間相反相成的關係。

另一方面，杜詩的窮愁描寫也標誌著唐詩審美追求上的明顯變化。杜甫是著意在詩里寫窮愁，李白頂多寫政治挫折帶來的痛苦，王維等人更不必說了。從初盛唐詩一路讀下來，人們不能不感覺到這種明顯變化。於是，打蘇軾開始，「蹇驢破帽」（《東坡集》卷九《續麗人行》）便成了杜甫的標準像。宋人的以下描寫更極盡渲染之能事：「想見此老亂髮垂耳，零雪沾須，目注橡栗，步追狙公，其厄窮流落之態，於一倚樓頃，周視山川溪谷，盡付其悲」（毛滂《東堂集》卷九《行藏樓記》）。從某種意義上說，這種題材和形象變化是現實的「反映」，是詩人命運變化所帶來的。但只有在這種歷史條件下，在杜甫這裡，也由於上面所說的思想原因，人們的審美觀念才可能改變，打破題材上的禁忌，把傳統上認為不夠「美」、缺乏詩意的東西當成詩的重要主題。此後孟郊、賈島等人便專門在詩中寫窮愁，開出唐詩一派。這種審美追求的變化最直接地反映了唐詩人自我審視的變化，杜甫乃至更多貧寒之士不再諱避自己在出身、社會地位乃至生活狀況方面所處的劣勢，而是以此來反證自己的人格、道德、才能方面的優越，向社會和有權有位者提出抗議。當然，人們可以說，在杜甫之前陶淵明早已開了先例。但陶在當時不被時尚承認，也沒有引起時尚的變化。事實是，人們在承認了杜甫、認識了杜甫之後，甚至是在習慣了孟、賈詩風之後，才承認了陶淵明。於是，陶、杜二人在宋代同時被奉為詩歌美學的極致。

從杜詩接受來看，對這種審美追求的承認是相對滯後的，而且也從未得到一致首肯。在很長時間內，寫窮愁以及與之有關的「近質」仍是人們議論的問題：「子美之詩詞，有近質者。如麻鞋見天子，垢膩腳不襪之句。所謂轉石於千仞之山勢也，學者尤效之而過甚。」（王琪《杜工部集後記》）杜詩在當時不甚為人稱道，為眾多選本所棄，恐怕這是一個重要原因。它與《河嶽英靈集》等所代表的審美觀念，確實迥然不同。宋初楊億不喜杜詩，謂為「村夫子」（劉攽《劉貢父詩話》），大概也是由於這種審美觀念上的隔膜。歐陽修亦不喜杜詩，宋代不少人覺得難以理解，想來原因也只能在這裡，因為他也說過「孟郊賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句」（《六一詩話》）。甚至到蘇軾，對杜詩的這一面仍有所保留，曾批評：「如人學杜詩，得其粗俗」（《東坡題跋·書諸葛散卓筆》）。這和他說「郊寒島瘦」、批評孟詩「出輒愁肺腑」（《讀孟郊詩二首》）也是相聯繫的。即便在杜甫成為「詩聖」以後，拿這一點來奚落他的仍代不乏人（當然，也是由於以上這些人在思想上與杜甫有明顯差距）。看來至少從詩歌接受來說，這種內容和風格確實有不利之處，不容易很快博得人們好感。讀杜詩「難入」，原因蓋在此。

三

如前所述，杜詩如此突出窮愁從思想上講有它的道理：杜詩的忠君憂國恰恰在這種窮愁處境中才顯示出它的特殊分量，顯示出充分的韌性和後人特別欣賞的執著精神：杜詩的這種精神又不僅對君上，而且對下層，恰恰在這種窮愁處境中仍保持一種悲天憫人的情懷，表達了一種博愛精神，以《茅屋為秋風所破歌》所表現的最為感人。這是生活處境的真實反映，也是詩人精神境界的自然流露，沒有任何虛偽成分。然而，在詩歌中表現窮愁又必然面臨一個修辭轉化的問題。正像富貴者必華麗、深情者必纏綿、志大者必豪放、超曠者必清幽一樣，「固窮」者如非有意做作，在修辭上便是「近質」或「拙」。但這種拙，在前代並未成為一種明顯的修辭意識；也就是說，是被排除在文學修辭風格之外的。杜詩是如何突破這種修辭禁忌而形成一種新的修辭意識的呢？在這一點上，杜甫和陶淵明又完全不同。陶詩產生的背景是淡乎寡味的玄言詩，並沒有一種過於華麗的修辭範式阻礙他，他只要充實進樸素的田園生活內容，自然就形成了他的質樸詩風。而杜詩卻是在初盛唐講求聲律、語言華美、標榜氣骨與興象的詩學背景下產生的，而且杜甫本人也深受這種詩學風氣影響，傾心於「清詞麗句」，「近質」或「拙」的修辭意識又是如何與這些追求相協調的呢？

杜甫在修辭上的追求是多方面的，與他以前的唐詩人相比，不同於《河嶽英靈集》主張興象、風骨，也不同於李白的「天然去雕飾」，杜甫顯然最為重視語言的人工錘鍊，而且多方嘗試，不只像沈宋偏重聲律方面，也不只像王維講求意象，他嘗試運用了多種修辭手法，帶有更多的試驗性。類似的是，孟郊、賈島也是以苦吟推敲著稱的詩人。這是不是說，與單純的華美或比較單一的審美風格和修辭形式相比，杜甫開始了一種多樣的、帶有更多試驗性的新的詩學追求？而與單純使人舒心暢意的華美形式相反，這種在詩藝上自苦式的探索在某種程度上必然導向形式上的質拙？或者這種矻矻以求、如嘗苦膽似的藝術追求本身就是生活苦味的一種合乎邏輯的延伸？

應當承認，與修辭上的多方追求相應，杜詩的風格也是多樣的。所謂「孟郊得其氣焰，張籍得其簡麗，姚合得其清雅，賈島得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陸龜蒙得其贍博，皆公之奇偏爾」（孫僅《讀杜工部詩集序》）；所謂「有平淡簡易者」，「有綿麗精確者」，「有嚴重威武者」，「有奮迅馳驟者」，「有淡泊閑靜者」，「有風流蘊藉者」（《遯齋閑覽》）；又所謂有「含蓄」、「奮迅」、「清曠」、「華艷」、「窮愁」、「侈麗」、「發揚而蹈厲」、「雄深而雅健」種種境界（《珊瑚鉤話》）。但與沈宋、王維乃至李白明顯不同的是，杜詩在總體上又有講求頓挫、拗折、拙澀的特點。在上列各種風格中，「華艷」、「綺麗」與「近質」、「窮愁」顯然構成一種兩極對立。而在一些詩論家看來，杜詩不僅有這樣一些不同風格的作品，而且在一篇中也常常使用工巧和拙澀兩種修辭手段，有意在兩者之間構成一種張力。范溫《潛溪詩眼》謂：「老杜詩，凡一篇皆工拙相半，古人文章類如此。皆拙固無取，使其皆工，則峭急無古氣，如李賀之流是也。」

關於杜詩近質、用拙的這一面，詩論家的看法是有變化的。大抵北宋前期，人們多把它當作一種不必仿效的消極方面。如歐陽修謂「老夫清晨梳白頭，玄都道士來相訪」之句「有俗氣」（《邵氏聞見後錄》卷十九）。蘇軾批評「如人學杜詩，得其粗俗」。呂本中說：「學古人文字，須得其短處。如杜子美詩，頗有近質野處，如《封主簿親事不合》之類是也。」（《宋詩話輯佚·童蒙詩訓》）杜詩中當然也有一些明顯的敗筆（如呂本中所舉），但人們也逐漸意識到，在這種「俗氣」、「質野」中有一些是詩人有意追求的風格。所以范溫提出「老杜詩凡一篇皆工拙相半」，而且他舉的例子是杜甫早期的《望岳》，把它當成了一種重要的創作原則，認為它貫穿了杜甫的全部創作。這樣，用拙首先作為一種調劑性的修辭手段被肯定下來。在總體上似可以說，杜詩是在流麗妥帖、典雅高貴中有意加入拙澀、突兀、古硬、平慢、俗淺等各種對立風格，這確乎成為杜詩的一貫審美情趣，並構成了唐詩審美風格上的一個重要變化。在杜詩各體中都有這樣的作品，五古長篇尤明顯。歌行體中也有，名篇如《觀公孫大娘弟子舞劍器行》「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方」，亦是「便唱盲詞」（註：啟功《論詩絕句》，見《啟功韻語》卷三，北京師範大學出版社1989年版）。律體如《簡吳郎司法》「枯拙全無風韻」（仇兆鰲注），而同樣以詩代簡、「本不成詩」（王嗣奭《杜臆》）的《又呈吳郎》，則「直寫真情至性」（仇注），頗受稱道。

然而，僅僅作為一種調劑性修辭手段，而且不考慮杜詩前後期的變化，實不足以充分說明在修辭上用拙的意義。宋人在這方面頗有效仿杜甫者，為什麼多數不成功？稍晚於范溫的張戒在《歲寒堂詩話》中試圖對此重新做出解釋：「世徒見子美詩之粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也。自曹、劉死至今一千年，惟子美一人能之。……近世蘇黃亦喜用俗語，然時用之，亦頗安排勉強，不能如子美胸襟流出也」；「王介甫只知巧語之為詩，而不知拙語亦詩也；山谷只知奇語之為詩，而不知常語亦詩也；……惟杜子美則不然，在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者。」張戒指出杜詩的粗俗、拙澀均是自胸襟流出，而不只是一種技巧，故無人可及。換句話說，他看出杜詩修辭中的用拙是與詩人的窮愁生活、固窮氣節自然聯繫在一起的。他還引《屏跡二首》「用拙存吾道」謂：「若用巧，則吾道不存矣。心跡雙清，從白首而不厭也。子美用意如此，豈特詩人而已哉。」由此我們還可以想到杜甫所說的：「老大意轉拙。」可見用拙、意拙，確乎是詩人在窮愁處境中所持的一種人生態度和操守：固執己見，不肯圓融，也不肯逢迎，稍挫己志。修辭上的用拙也正是由此延伸而來的，所以不只是一些有意不加雕飾、散漫不文的句子，更不是一味哀窮嘆愁，而是所謂「轉石於千仞之山勢」，形成一種與流暢華美截然不同的勢，一種勁道韌味。由於是從這種人生態度出發，所以詩人敢於突破舊有規範，對用拙的藝術效果充滿自信；讀者也可以通過這種拙澀風格，體認一個全新的詩人自我。

體現這種修辭意識的一個明顯例子是，杜詩後期律詩中多用拗句、拗體。其中有些直接與窮愁生活內容相關，《愁》「強戲為吳體」是特別標明的一首：

江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。

盤渦鷺浴底心性，獨樹花發自分明。

十年戎馬暗萬國，異域賓客老孤城。

渭水秦山得見否，人今疲病虎縱橫。

這個「戲」主要是指形式上的，恰恰由於內容過於沉重，所以用修辭層面上的「戲」來化解它。運用拗體使律詩在諧調、典雅、流麗、平衡中出現了拗折、生硬、肆意和不平衡，這種對原有修辭規範的有意破壞，成為杜詩晚期的一種重要修辭特點。拗體除了拙澀的效果外，還具有一種恣肆的特點，試圖破壞律詩已有的限制。這似乎反映出詩人晚期用拙自苦心理的進一步發展。他一方面喜好運用這種非常齊整、限制極嚴的律體形式來處理相對複雜的內容，另一方面又要拆解這種形式，嘗試更多的變化可能，可以說是不斷向自己挑戰，不斷把自己逼入藝術險境，以此獲得樂趣，決不肯換用一種輕鬆省力的寫作方式。吳可《藏海詩話》謂杜詩「少而銳，壯而肆，老而嚴」。也許可以說，「肆」與「嚴」在杜詩晚期形成了一種相互制約的關係，嚴而求肆，愈肆愈嚴，反之亦然。對這種追求，宋人也有不同看法。黃庭堅認為：「觀杜子美到夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章，皆不煩繩削而自合矣。」（《與王觀復書》）朱熹說：「杜詩初年甚精細，晚年橫逆不可當，只意當處便押一個韻」，「杜甫夔州以前詩佳，夔州以後，自出規模，不可學。」（《朱子語類》卷一四〇）黃是把杜甫當作一個真正的藝術家來理解，而朱則是對初學者提出告誡。至此，唐詩修辭中的諸多律條被他打破，所謂「盛唐氣象」到他這裡，從表現內容到修辭形式無不發生根本變化。

四

如前所述，杜詩中的窮愁描寫有兩層涵義。如果說修辭上的用拙主要是出於「用拙存吾道」的固窮之意，那麼由聖而凡的思想變化則給詩人帶來自嘲的勇氣，並導致戲謔手法的運用。其實，與固窮相聯繫的修辭用拙，已包含了對傳統修辭方式和傳統詩人自我的一種拆解，在很多情況下已帶有一種戲謔意味，所以出現了「強戲為×體」這種形式。由正視自己出發，敢於剝去一切偽裝，這對於原本自視清高的唐詩人來說，更具有破除陳規、扭轉風氣之意義。

在杜甫之前，唐詩中有莊語、豪語、清高語、幽玄語、夸誕語、諂媚語等等，當然也有一種解嘲諧謔語，但僅限於嘲人，而且不登大雅（註：民間有「解嘲人」，如《太平廣記》卷二五三引《啟顏錄》記劉黑闥事。選人「解嘲謔」，如《朝野僉載》卷四記高士廉掌選事。太宗命虞世南作詩嘲袁寶兒，見《唐詩紀事》卷四引顏師古《隋朝遺事》。《新唐書》卷一一九《武平一傳》：「（韋）嬰滑稽敏給，詔學士嘲之，嬰能抗數人。」以子嘲父，如《朝野劍載》卷二記陸餘慶事。文人戲詠之詩，如杜易簡戲格輔元詩（《太平廣記》卷二五五引《御史台記》），賀遂涉戲趙謙光詩（《大唐新語》卷十三）等。）。杜甫將嘲人變為自嘲，並融入自己嚴肅題材的創作，在自我審視中明顯加入戲謔解嘲之意。南宋黃徹引杜詩「殘杯冷炙」等語，謂：「豈附炎老饕如是哉？蓋托文字戲謔也」；又引《示侄佐》等篇求乞之語與陶淵明《乞食篇》等對比，謂：「其卑污乃爾，不肯為五斗米折腰，殆無異矣。」（《溪詩話》）在一般人理解為卑污處，黃徹看出了「戲謔」，這是他的高明處。但他只是就大體立論。杜詩和陶詩中都有一些模稜之處，即清高不保所造成的卑微辛酸尚未清楚轉化為自嘲戲謔。總的來看，杜詩前期的戲謔意味還不夠明顯，到後期才更為發展。黃徹謂杜甫既自比稷契，又時誇儀秦，「似不可曉」；杜詩言及「緋魚」、「朱紱」亦有炫耀和不屑兩種語氣。對此，他的解釋是：誇儀秦、炫朱紱等語「蓋戲耳」、「皆自作解嘲也」。事實上，不諱言自己的庸俗，如實交待出自己思想的兩面，這正是詩人對自己的正視。杜甫還說過：「吾亦驅其兒，營營為私實」，「榮名忽中人，世亂如蟣虱」（《寫懷》之二）。這是早年所謂「顧惟螻蟻輩」的更具體說明，不但意識到自己地位的卑微，而且如實道出自己思想中的卑微。揭開社會和自己身上的名實不副，這就是反諷；在反諷的意義上展示自我，自然構成戲謔自嘲。

杜詩後期戲筆明顯增加，僅從詩題上看，除上述「強戲為吳體」外，還有《戲作花卿歌》、《戲贈友二首》、《春日戲題惱郝使君兄》、《七月三日亭午已後較熱退晚加小涼穩睡有詩因論壯年樂事戲呈元二十一曹長》、《風雨看舟前落花戲為新句》、《戲為六絕句》、《戲題寄上漢中王三首》、《崔評事弟許相迎不到應慮老夫見泥雨怯出必愆佳期走筆戲簡》、《解悶十二首》、《戲作俳諧體遣悶二首》、《戲寄崔評事表侄蘇五表弟韋大少府諸侄》、《官亭夕坐戲簡顏十少府》等。其中「戲題」、「戲簡」諸首，多為與友調侃之作，寫一些生活中的小情趣；而「戲作」、「戲為」諸首多是指命意、作法上別出心裁，聊發一笑，如著名的《戲為六絕句》，評騭前人，頗無禮讓之意；「解悶」、「遣悶」諸題則多出以自嘲，解愁為樂。

其實，戲謔自嘲之筆也許更多地體現於一些非「戲」題的作品中。小者如《寄薛三郎中》：「上馬不用扶，每扶必怒嗔。」陸遊謂：「蓋老人諱老，故爾。若少壯者，扶與不扶皆可，何嗔之有。」（《老學庵筆記》卷八）這像是寫實，詩人這麼做了，也就這麼寫了。但把這種「諱老」之態寫出，則不但不諱，反而是自嘲了。黃徹稱杜甫「宜其孩弄嚴武，藐視禮法，而朱老、阮生皆預莫逆，遭田父泥飲，正被肘而不悔。其內直外曲，強御不畏，矜寡不侮，非世俗所能測也」（《 溪詩話》）。這是從杜詩後期的許多生活描寫中綜合出的印象，任真率性、詼諧嘲謔構成了其中一個重要方面。

戲謔自嘲之筆明顯豐富了杜詩的思想內涵，也突破了中國自序文體所習慣的自炫格調。如《醉為馬墜諸公攜酒相看》寫詩人的不虞之災：「……向來皓首驚萬人，自依紅顏能騎射。安知決臆追風足，朱汗驂驔猶噴玉。不虞一蹶終損傷，人生快意多所辱。職當憂戚伏衾枕，況乃遲暮加煩促。明知來問腆我顏，杖藜強起依僮僕。語盡還成開口笑，提攜別掃清溪曲。酒肉如山又一時，初筵哀絲動豪竹。共指西日不相貸，喧呼且覆杯中淥。何必走馬來為問，君不見嵇康養生遭殺戮。」此詩頗近滑稽，明顯是戲筆，似是拿自己的逞強和腆顏自嘲，然而「君不見嵇康養生遭殺戮」的冷結卻引出了極深的寓意。再如《可嘆》起筆引喻也頗為滑稽：「天上浮雲如白衣，斯須改變如蒼狗。古往今來共一時，人生萬事無不有」，然而以下的主題卻十分沉重，寫客子王季友的可嘆命運，最後稱頌其「用為羲和天為成，用平水土地為厚」，而結以「吾輩碌碌飽飯行，風后力牧長回首」。這種題材在杜詩前期（如《醉時歌》），完全出以悲哀憤激，後期則明顯加入了一種反諷嘲謔之意。此外如《狂夫》「欲填溝壑唯疏放，自笑狂夫老更狂」；《江畔獨步尋花七絕句》「江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂。走覓南鄰愛酒伴，經旬出飲獨空床」；「稠花亂蕊畏江濱，行步欹危實怕春。詩酒尚堪驅使在，未須料理白頭人」；《屏跡三首》「失學從兒懶，長貧任婦愁。百年渾得醉，一月不梳頭」；《清明二首》「虛沾焦舉為寒食，實藉嚴君賣卜錢。鐘鼎山林各天性，濁醪粗飯任吾年」等等，自成都直到湖湘，處處寫出自己無聊無奈的處境，均出以戲謔自嘲。

杜詩中還有一樁公案，涉及親子之情。《遣興》：「陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。達生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱。」大概曾引起一些誤解，需要黃庭堅來解釋：「子美困頓于山川，蓋為不知者詬病，以為拙於生事。又往往譏議宗文、宗武失學，故聊解嘲耳。其詩名曰遣興，可解也。俗人便為譏病淵明，所謂痴人前不得說夢也。」（《苕溪漁隱叢話》前集卷三）葛立方等人論及此，又舉出很多詩例，說明子美「於諸子鍾情尤甚於淵明」（《韻語陽秋》卷十）。詩人嘲淵明正是自嘲，明明不能割捨親子之情，卻又要把它放在一個客觀位置上（從古人找一個靶子）審視批評一番。然而詩人豈是真的要批判此情，不過是反過來說明自己與陶都是俗人，「未必能達道」，此「道」又何必達。達道脫俗這類高尚事，在杜詩中也有了正話反說的意味。

事實上，杜詩中的自我審視始終是雙重焦點的，有憂君憂國的一面，也有顛狂疏放的一面，有正面的理想表達，也有對這種理想的反諷，有自我的倫理自覺，也有對自我處境的嘲笑；與此相應，在修辭上亦有正有奇，在庄言有諧語，有精心加工有樸野無文。從個人閱讀經驗看，正是這種多面性和內在矛盾張力為杜詩贏得眾多讀者，而並非是單純道德意義上的「詩聖」使他名壓眾人。

正因為杜詩中的自我含有這些內在矛盾方面，所以詩人在晚年才會鄭重其事地對社會倫理原則以及自己的道德立場進行反思。如《寫懷》之二：「禍首燧人氏，厲階董狐筆。君看燈燭張，轉使飛蛾密。放神八極外，俯仰俱蕭瑟。終契如往還，得匪金仙術。」又如《寄劉峽州伯華使君四十韻》：「但求椿壽永，莫慮杞天崩。煉骨調情性，張兵撓棘矜。養生終自惜，伐數必全懲。政術甘疏誕，詞場愧服膺。展懷詩誦魯，割愛酒如澠。咄咄寧書字，冥冥欲避矰。江湖多白鳥，天地有青蠅。」以及最有代表性的《秋日夔府詠懷一百韻》：「借問頻朝謁，何如穩醉眠。誰雲行不逮，自覺坐能堅。……身許雙峰寺，門求七祖禪。落帆追宿昔，衣褐向真詮。」詩人一生所持的道德原則，在這些詩里都受到強烈質疑，反映出詩人所經歷的思想矛盾的深刻程度。

當然，杜詩中的自嘲和對道德原則的質疑，都有一定的限度，並沒有轉到徹底否定的立場之上。他本人既不是一個虛無主義者，也不是一個超越時代的自由主義者，所以他的戲謔也只能表現為一種自我解嘲，而不可能是帶有強烈否定意味的反諷或「黑色幽默」。戲謔態度後來在韓愈詩文中又有所發展，在蘇軾身上發揮得尤為淋漓盡致，那是由於他們在追求思想目標或表達個性自由時遇到了更多的挫折和限制，但在基本格調上顯然與杜甫有一脈相承之處。

來源丨詩生活

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