東方幻境的形神寫照——與屠楠、陸葦談《妖貓傳》的美術創作

2011 年，屠楠和陸葦共同擔任電影《妖貓傳》的美術指導。雖然兩人是多年好友，但這是他們的第一次合作。兩人有著不同的專業背景:屠楠酷愛文學，從事電影美術和舞台美術設計多年;陸葦油畫系畢業，對中國古典建築和園林情有獨鍾。屠楠認為，從年齡和資質上看，陳凱歌導演選擇與他們合作是比較冒險的，但導演愛冒險，並相信他們不同的專業背景和知識儲備與自己的創作理念非常契合。

《妖貓傳》的視覺定位是東方奇幻為基調的史詩片，影片的美術設計力圖體現出文人畫的氣韻和東方審美意境。屠楠認為，電影美術有三個層次:第一是真實再現角色身份，讓人信服;第二是讓環境參與戲劇情節並註解內心;第三是形成自己的電影美術風格，這也是最高境界的要求。

影片最為人熟知的是寧願巨資耗費六年修建唐城，也不輕易採取特效。真實與幻術始終是影片中反覆呈現的一對矛盾。幻術師用幻術控制人的視覺，正如美術師造境讓人沉浸。慧果說 :「幻術中也有真實。」對於美術設計而言，屠楠和陸葦堅信，意境是通過真實的植物、真實的道具、生活的感質和整體的雅緻所塑造出來的。令人信服的真實環境和奇幻星恆形成強烈對比，會讓奇幻產生更大張力。因此，《妖貓傳》的美術設計是在歷史的厚重感和奇幻的角力中展開。

屠楠和陸葦從傳統文學、繪畫、雕塑、舞蹈中汲取養分，將自己對文人畫和意境的研究內化為美術設計的理念，貫穿在唐城一草一木的位置經營和一磚一瓦的質感塑造中。同時，他們運用當代的藝術思維進行創造，不斷超越電影美術已有的表達語言。在《妖貓傳》的美術設計中，屠楠和陸葦圍繞劇作的核心勾勒唐代的形，讓美術設計註解情節，最後通過對文人畫氣韻的把握和東方視覺經驗的凝練，塑造了東方幻境的神韻。

時代幻境之形

屠楠和陸葦認為，電影美術要的不是真實，而是真實感。真實感不是歷史的真實，而是服務於電影情節的真實感。為了營造唐代的真實感，他們閱讀了大量關於唐代的文獻，借鑒了許多類型的畫作，包括文人畫、院體畫、舟船圖、壁畫，等等。在整體東方視覺經驗的把握中，他們參考了唐代和其他朝代的藝術創作，目的是為了凝練出唐代的質感和東方氣韻。

每個人的心中都有一個唐代。《妖貓傳》的唐代，是一個具有東方韻味與詩意的時代幻境。對於屠楠和陸葦而言，歷史與未來一樣不可知，一切的歷史都是當代史。繁榮和昌盛是唐代的符號化標籤。然而，任何時代都是無法被簡單定義的。在對唐代深入的考據和研究中，屠楠和陸葦愈發體會到唐代的多意性。電影美術對唐代的塑造，並不是要完成對唐代的考據和還原，而是要體現故事理念核心——愛情。因此，在視覺營造中，他們更加傾向於對東方意境的體現，而不是對唐代繁榮的考證。唐城的建設有 70% 是基於歷史，30% 是賦予想像，他們希望唐城擁有自身的藝術價值。

唐城的整體規劃按照園林的布局方式進行設計。園林的布局講究移步換景，通過借景的方式確定整體和局部的位置關係。為了影片呈現出更好的視覺效果，屠楠和陸葦根據影片的調度調整每條路、每個樓梯和每棵樹的位置， 對走廊的寬度和建築之間的比例進行放大和縮小。屠楠和陸葦運用園林和繪畫的構圖方式經營唐城中一草一木的位置——即使是一棵樹，也要考慮到在不同角度的取景中對整體畫面構成的影響，確保唐城整體的氣韻生動。唐城的整體是一個既對稱又富有變化的布局:皇宮位於中軸線，以中軸線向兩邊輻射，依次是西市和東市、西湖和東湖，再是西山和東山。西山頂是陳雲樵宅，胡玉樓在西山的腳下西湖邊，青龍寺位於東山。西山和東山作為視覺屏障隔絕遠處的城市，宮牆的設置很高，確保人一旦進入了唐城，視覺範圍內都是古建築的感覺。唐代的街道比較規則，但因為影片需要拍攝一些自由流動蜿蜒的線條，所以對東市和西市進行了區別建造。

不同於皇宮和青龍寺，胡玉樓和陳雲樵的家是一種創造性的設計。胡玉樓代表了長安城的市民生活。他們將碼頭建設在建築的中心，因此，影片中白居易和空海的調度可以充分運用西湖的空間。白居易和空海乘著遊船進入胡玉樓，船停靠碼頭，鏡頭跟隨人上樓。通過空間的設計，人物的調度可以帶領大家看到兩側三層樓中攢動的人群。豐富的建築層次和人物動態直觀地呈現出一個立體、開闊的唐代夜景。

《妖貓傳》中燈具的設計非常獨特。屠楠和陸葦認為，盛世往往是通過夜晚展現。為了營造燈火通明的唐代夜景，他們設計了各種造型的燈。在 13000 多件道具中，燈具占 30% 之多。在花萼相輝之樓的設計中，他們把整個建築都 做成了燈的形式，在場景中運用了極多的多支燈，4000 多個蠟燭閃爍的燈光提供了相映生輝的視覺效果。會場大的魚燈、神獸燈、孔雀燈在人群的簇擁中從室外移動到室內，製造了一種光的流動感。雖然燈的設計不易讓人察覺到， 但是，燈光和燭光豐富的閃爍感為影片的色彩增加了豐富的層次和活力。

視覺幻術之妙

屠楠和陸葦認為，環境自身要帶有情感和足夠多的信息，幫助情節完成戲劇任務。電影美術設計不同於靜態的繪畫。屠楠認為，電影美術的視覺系統是一個動態過程，像長卷一樣有節奏和韻律。在影片整體視覺系統的節奏感和層次感的營造中，視覺節奏根據劇情的衝突而展開，並逐漸走向高潮。

在極樂之宴之前，整個場景的色調基本是控制在褐色的木本色基調之中。極樂之宴中，華麗的青綠山水營造了金碧燦爛的色彩氛圍體現了盛唐的極致輝煌，再轉到馬嵬驛的場景時，視覺整體又呈現出殘垣斷壁的悲劇性。美術設計在影片的視覺節奏的把控中進入到劇作的內核，揭示影片的內涵。整部電影有三次宴會，美術指導根據不同的劇情設計了不同的風格，呈現出視覺的層次感。三次宴會都各有特色，體現了唐代皇家的、世家的和百姓的社會百態。第一次宴會 是胡玉樓，體現的是百姓的聚會，借鑒了敦煌壁畫的色彩; 第二次聚會在陳雲樵家，場景設計比較雅緻，其中又有與花萼相輝之樓呼應的部分——中間圓桌的造型與酒池一致，一樣的俯拍角度通過視覺經驗的相似性建立起陳雲樵與父親陳玄禮的聯繫，輔助劇情;第三次聚會是花萼相輝之樓，楊玉環的生日宴會。這場宴會是一場皇家宴會，體現了大國氣魄，因此，在色彩設計中借鑒了青綠山水的設色。青綠山水是院體畫，設色濃艷，符合皇家審美的貴氣。同時，屠楠和陸葦還借鑒了青綠山水《明皇幸蜀圖》中山的造型和人物設色，人物以紅色為主。紅與綠的搭配是極具衝突的。為了使得整體視覺不過分張揚，能夠依然保持在雅緻的文人畫意境中，他們通過豐富色彩的層次、控制色彩的比例讓畫面在衝突中保持協調。綠色是一種變化豐富的藍綠色調。地面是偏藍的，地磚在藍底上設有水波紋的圖樣，視覺上營造一種動態的水面感和流動的氣韻，又讓空間有一種山海相連的奇幻性。山體的立面從下到上呈現出綠到青的變化，屠楠和陸葦運用了八種綠顏色互相疊加，使之呈現出豐富的漸變色域。 他們對雲朵進行金色的描邊和點染，金色線條和金點能夠消解綠色的強硬感，在整體的綠色調中透出一種貴氣和雅緻。

東方幻境之神

「忽聞海上有仙山，山在虛無縹渺間。樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。」《長恨歌》中，白居易幻想了楊玉環死後成為太真仙子居住在蓬萊仙山中的場景。影片極樂之宴的花萼相輝樓的設計，彷彿將蓬萊仙山搬到了電影之中。

極樂之宴在原著和劇本中都是具有儀式感和象徵意義的。花萼相輝之樓的構思一方面來源於極樂之宴的內涵。導演認為，極樂之樂應該是一種神性的、不分高低貴賤，不分長幼尊卑快樂，因此，極樂之宴應該體現這種平等的快樂。同時，極樂之宴是楊玉環的生日宴會。陸葦會幻想自己如果是個唐代的設計師，會設計怎樣的場景給娘娘慶生，讓賓客感覺到這是大唐?古代的帝王追求長生不老，信奉道教修仙，因此，「仙山」是一種非常契合情節的意象，也體現了極樂之宴的神性。屠楠談到仙山的造型既像山又像浪，仙山其實融合了很多山水畫、文人畫的氣韻，它們內在都是相通的。在懸空寺的考察中，懸空寺壁畫造像中的羅漢山給了他們啟發。羅漢山中每一個羅漢都有一個自己的洞窟，他們試想，如果影片中的人物自己可以成為羅漢在山洞中穿梭，會是一件很妙的事。這種具有前瞻性的想法，終於在反覆的推敲和修改中實現了。

花萼相輝之樓被設計成一個立體的大型的劇場、一個神仙洞府。牆面運用錯落有致的山、雲朵進行洞窟的造型，將仙山、海浪雲朵的意象結合在一起，採用深浮雕的方式進行造型，並以青綠山水的設色營造出既有空間感又有繪畫性的場景。山勢的造型借鑒了《明皇幸蜀圖》中山的造型，《明皇幸蜀圖》本是表現安史之亂時期唐玄宗逃亡蜀地的畫作，他們把安史之亂的場景前置在了極樂之宴之上，埋下了唐代由盛轉衰的伏筆。在中國傳統的哲學中，世界總是充滿著無常，榮與枯總是相生相伴、轉瞬即逝。陳雲樵宅和花萼相輝之樓的場景都有榮景和枯景的雙重體現。 花萼相輝之樓更是華美到極致、衰敗到極致的地方，因此，影片最大的榮與枯的對比的場景也發生在這裡。

影片中場景的造型總是試圖打破室內空間的限制，模糊室內和室外的界限，創造出意向性的東方審美。影片的大部分特效環節，都放在了極樂之宴上，宴會場景情節的設定是有很多幻術師在現場進行幻術表演。在幻術中，場景呈現出很高的調度空間，彷彿在仙山中上升騰躍達到了成仙的狀態。

魚和仙人相繼騰空飛躍，踩著雲彩的天梯走上雲端，繼而掉落到地上的酒池中切換到下一次幻術的變換。白鶴少年展翅起飛時，穹頂是星辰和宇宙，意境遼闊深遠。花萼相輝之樓的場景，讓人難以分辨出是在室內還是室外，通天的空間營造打破了現實空間的桎梏，展現了仙山的氣韻和盛世的氣魄。

而轉到枯景的花萼相輝之樓時，白龍化身為白鶴歸去，再次騰空飛起，此時的穹頂可以清晰看到建築的斗拱，白鶴消失在陽光之中。仙山和白鶴意象的再次呼應，榮與枯的場景在真實與虛幻中製造了強烈的對比。同樣衝破天頂的場景塑造，也運用在了楊玉環被害的情節中。最初屠楠和陸葦在這場戲提供給了導演一個橫向的調度，但是，陳凱歌導演一定要把鏡頭垂直上升調度增加影片的意向性。 楊玉環的身體是靜止的，通過鏡頭的上升，畫面中的她彷彿在不斷地下墜，呈現了一種悲涼。

屠楠和陸葦把對文人畫內涵的理解和東方視覺經驗的凝練轉換在美術設計中，他們運用園林的借景方式同時構 造室內景和室外境，確保影片空間的氣韻生動;運用仙山的意象和高度的空間設置，體現中國的空間觀念;榮景與枯景的對比展現世間的無常;意向性的場景設置配合鏡頭調度，最終在這些要素的綜合呈現中，對《妖貓傳》的東方幻境進行傳神寫照。

《妖貓傳》是一場關於唐代的幻夢，在歷史的厚重感和奇幻中鋪開對於愛情和時代的想像。畫面呈現出的雅緻意境和獨特的東方美學，即使是輝煌華麗的大唐盛世也籠罩在歷史的迷霧和文人畫的氣韻之中。在電影美術的視覺語言中，他們既要表現蘊含唐代的氣韻，又要避免淪為假古董般的古典元素的堆砌。對於屠楠的和陸葦來說，形式和樣式的模仿並不能傳神，對氣韻的模仿才是創造。他們始終在當代的觀念和歷史積澱中尋找平衡，讓電影擁有獨特的視覺美術風格。

屠楠認為六年的創作中，自己也長了六歲，差不多已經換了一個人。陸葦也談到，很多朋友都問他做一部電影需要六年嗎?他說是為了一個作品。在《妖貓傳》的美術設計中，他們之前關於文學、舞台美術、建築、園林的經驗都得到了充分的發揮，這也是令他們非常開心的地方。屠楠和陸葦傾盡他們對藝術的追求，在這六年中伴隨著作品的成長完成了自我的蛻變。他們將自己對藝術的理解巧妙地融入在電影美術的設計中，通過對唐代形的重塑和神的寫照，用電影美術的視覺幻術創造了形神兼備的東方幻境。

來源：電影藝術雜誌；作者：易雨瀟

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