教育論文：《音樂和繪畫》-選自孫德明藝術教育文集《我的藝術教育》續……

2018.2.7

音樂和繪畫

繪畫是一種在平面上以手工方式臨摹自然或非自然，以其達到二維（平面或三維）效果的藝術，在中世紀的歐洲，常把繪畫稱作「猴子的藝術」，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，繪畫也是模仿場景。

《漢書·趙充國傳》：「乃召黃門郎揚雄即充國圖畫而頌之。」五代齊己《題畫鷺鷥兼簡孫郎中》詩：「曾向滄江看不真，卻因圖畫見精神。」魯迅《集外集·編校後記二》：「因為圖畫是人類共通的語言，很難由第三者從中作梗的。」

　一、繪畫藝術的語言

1.繪畫藝術在二度平面上創造物象與空間，展示現實生活與想像世界的多樣景觀，傳達人的思想感情。繪畫是「視覺空間的藝術」。繪畫種類繁多，範圍廣泛。從體系上劃分：東方繪畫、西方繪畫;

　　從使用材料、工具和技法劃分：中國畫、油畫、素描、版畫、水彩畫、水粉畫、粉筆畫等。

　　從題材內容劃分：肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、歷史畫、宗教畫、動物畫等。

　　從作品形式的不同劃分：壁畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等。

2.繪畫藝術語言：(1)線條;(2)形體;(3)色彩;(4)色調;(5)動感;(6)筆墨(筆觸)。

　　二、油畫與國畫

1、概念

　　油畫：是以油為調和劑調和顏料，在經過製作的不吸油的平面上描繪而成的繪畫。國畫：是中國傳統繪畫的總稱。從廣義上講，中國畫包括中國傳統繪畫的各種類別，但通常指的是以水為調和劑，以墨為主要顏料的一類，又可稱「水墨畫」或「彩墨畫」。主要工具：筆、墨、紙、硯、絹素宣紙：生宣、熟宣線條變化：粗細、頓挫、方圓、疾徐、轉折墨色變化：皴擦點染、乾濕濃淡(烘、染、潑、積) 「墨分五彩」：焦、濃、重、淡、清(加宣紙白色，可稱為「六彩」)

2、油畫與國畫的簡單比較：除了工具、材料、表現主題的一般區別外，概括地講，中國繪畫尚意，西方繪畫則尚形;中國繪畫重表現、重情感，西方繪畫則重再現、重理性;中國繪畫以線條作為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來表現物象;中國繪畫不受空間和時間的局限，西方繪畫則嚴格遵守空間和時間的界限。總之，西方繪畫注重再現與寫實，同中國繪畫注重表現與寫意，形成鮮明差異。

3、中國繪畫的獨特藝術魅力

(1)中國畫重視空白的運用，有「虛實相生」的效果;

(2)中國畫重視藝術與自然的關係，強調「以形寫神」，講究意境、神韻;

(3)中國畫與書法有很深的淵源，即「書畫同源」、「書畫同法」;

(4)中國畫與詩有相通之處，因而推崇「畫中有詩」;

(5)中國畫還經常使用印章，是點綴，也增加韻味和美感。

　　三、繪畫藝術欣賞方法

1.了解作品的時代特徵、作品產生的原因、背景，領悟作品的意蘊以及作品的結構、形式的特點，達到與作品在感情上的交流。

2.注意積累文化史和藝術發展史的知識，力求把握繪畫的發展脈絡，把握代表作品的特徵，從而獲得一些賞析繪畫的標尺。

3.多看和思考畫作，並注意在生活中觀察物體與景色，從而培養和提高對藝術形式的感覺，逐步具備對繪畫藝術語言的感受力。

4.尊重自我感受，尊重自己對畫作的直覺，在畫作面前馳騁自己的聯想和想像，達到心曠神怡的最佳審美境界。

幾千年來，音樂與繪畫這兩個不同的藝術門類，各有自己的發展規律和重要地位。由於這兩種藝術所使用的物質材料得差異和表現形式的不同，是人們形成了一種固定的概念---繪畫是表現瞬間的、可視的空間藝術，而音樂是表現人們心靈聲音的時間藝術。正如音樂和文學、書法等之間的關係一樣，音樂和繪畫也照樣有著相互比較的關係。可以說，音樂是無形的繪畫，繪畫是有形的音樂。

優秀的繪畫作品能給人以美的享受，從畫面的色彩、線條構圖中感受到音樂的韻律和節奏，使人們進而產生豐富的聯想。同樣的道理，優秀的音樂作品也可以表現鮮明的藝術形象，通過人的聽覺直接滲透到心靈深處，激起人們情感的波瀾，引起內心深處的共鳴。從而隨著音樂的律動而在人們的眼前浮現出各種各樣色彩斑斕的畫面，這種畫面也許就是畫家筆下的流淌在紙上的音樂。這兩門藝術雖然形式不同，繪畫是空間藝術，作用於人的視覺器官；音樂史時間的音色，作用於人的聽覺器官，但它們有很多共同之處，最終都有要回歸於人的思維繫統，因此而感受不同的情感和思想。也就是說，它們歸根結底，都有表現的是藝術家心靈深處微妙而又複雜的情緒變化和對客觀事物的瞬間印象。

音樂本身就有畫面感，尤其是印象主義時期的優秀音樂作品。從十九世紀末到第一次世界大戰之前，在音樂史上稱為「近代音樂」時代。在這一時期，以印象主義音樂為代表的幾種音樂流派，實現了音樂史上從晚期浪漫主義向二十世紀現代音樂的過渡。印象主義音樂是19世紀末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種新音樂風格，是受「象徵主義文學」和「印象主義繪畫」的影響而出現的一種音樂流派。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義的開端。它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫主義有著很大的分歧與差別。由法國作曲家C.德彪西首創。印象主義一詞借用自美術。1874年巴黎「落選者沙龍」展出畫家C.莫奈一幅題為《日出印象》的繪畫，引起嘲笑和議論，此後人們把藝術理想與表現手法大致與之相似的畫家，如E.德加、C.畢沙羅、A.西斯萊、P.A.雷諾阿稱為「印象派」。他們反對學院派的保守思想，熱愛大自然,面向現代生活,採取在戶外的陽光下直接描繪景物的方法，在光與色的變化中表現對象的整體感與周圍的氣氛，對繪畫的發展有很大影響。印象主義一詞在音樂中首次出現於1887年，法蘭西美術研究院的評委指責德彪西在羅馬進修時的第2部「交卷作品」交響組曲《春天》結構不明確，要他「警惕模糊的印象主義」。1894年其《弦樂四重奏》在布魯塞爾首演時，評論家開始用「印象主義」加以讚揚；1905年以後，此詞常用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，不再帶有貶意。

印象主義音樂的產生是從後期浪漫派和民族樂派中演變出來的。在德彪西之前，印象主義音樂的某些因素已顯露於F.F.肖邦、F.李斯特、E.格里格、П.穆索爾斯基以及C.-A.弗朗克、R.瓦格納等人的作品之中。肖邦充分認識到色彩的價值，將其作為音樂中一種獨立的重要因素。格里格的複雜、朦朧、富於色彩的和聲，亦可謂具有一定的印象主義氣質。他們對鋼琴音樂的細緻要求和踏板的出色運用，對印象主義鋼琴音樂有重要影響。李斯特某些作品標題的本身就含有印象主義的性質，如《鬼火》表現光的快速運動；瓦格納的歌劇里已有許多新穎的音響組合，《萊茵河的黃金》序曲所呈現出波濤起伏、霧氣繚繞的意境。此外，東方音樂亦是印象主義音樂的重要養料，例如1889年巴黎萬國博覽會中演出的爪哇及東南亞的音樂，對德彪西有很大啟示。

德彪西以後，雖然難於將某個作曲家截然歸入印象派的行列，但是，印象主義音樂風格及手法的實際影響已遍及整個音樂世界。在法國，拉韋爾同樣喜好選擇象徵派詩人C.波德萊爾、P.魏爾蘭、S.馬拉梅的詩歌為歌詞。他的音樂儘管結構嚴謹，有些接近於古典主義，但有人仍將他歸之於印象主義。P.迪卡斯採用象徵派詩人M.梅特林克的戲劇為歌劇腳本，運用全音音階與德彪西式的和聲，與A.魯塞爾、F.施米特等同時代的法國作曲家一樣，在採用印象主義音樂語彙的同時，保持了自己的個性。在英國,受德彪西影響最大的是F.迪利厄斯,他的《夏日的花園》、《河上之夏夜》等樂曲，充分反映了印象派的特點。R.沃恩·威廉斯在其《倫敦交響曲》中，對泰晤士河上朦朧黎明及威斯敏斯特教堂洪亮鐘聲的描繪，都有印象主義音樂的特徵。此外，還可列舉G.霍爾斯特的《行星》中的《海王星》、F.布里奇的《螢火蟲》、《春天來臨》，A.巴克斯的《范德花園》。西班牙作曲家M. de法利亞的不少作品，既有鮮明的印象主義傾向,又有民族特徵,《西班牙庭園之夜》就是這一類型的代表作。匈牙利B.巴托克的早期作品《兩幅圖畫》中的《鮮花盛開》，《在戶外》中的《夜音樂》，Z.科達伊的《九首小曲》、《夏日的黃昏》等都表現出印象主義的意境。

印象主義音樂作為一種新的藝術風格曾啟迪了20世紀初一大批作曲家的創作，但它的題材、內容只是對自然景物的描繪，缺乏深刻的思想性和社會意義，因而僅盛行於20世紀初，不久就被新的音樂風格與音樂流派所代替。

影響

印象主義音樂是浪漫主義音樂向現代音樂過渡的橋樑之一，雖然這一樂派主要集中在十九世紀末到二十世紀初的法國，但這種風格對於近現代音樂的發展所起的作用是不可估量的。後來二十世紀音樂中的「表現主義」、「十二音體系」以及「序列音樂」等幾種流派都或多或少地受到印象主義音樂的影響。

印象派代表德彪西反對後期浪漫派以自我為中心的英雄崇拜以及音樂過度龐大膨脹，從當代法國的社會背景、心理特質和美學觀出發，力圖恢復法國音樂明晰、典雅的特徵，追求藝術形象的真實與新穎獨創。當時，象徵派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果，印象派畫家利用色彩抓住自然景物的瞬息變化，給他以很大啟迪。90年代以後陸續創作的管弦樂曲《牧神的午後前奏曲》（1892～1894）、室內樂《弦樂四重奏》(1893)、歌劇《普萊雅斯和梅麗桑德》(1893～1902)、鋼琴曲《版畫集》（1903）、歌曲《波德萊爾的五首詩》（1889）等，都是印象主義音樂風格的成熟之作。這種風格的特徵為：崇尚柔和，抑制、排除過分的激情；避免文學性的鋪敘，藉助標題和豐富的色調變化引起聯想；含蓄的暗示多於熱情直率的表達，強調朦朧的感覺印象和變化多端的氣氛。德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場面的光的不同效果，而音樂卻能創造出不間斷的光的流動。

與之相比較，印象主義音樂並不通過音樂來直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。在樂曲的形式上多採用短小的、不規則的形式，以便更好地體現出印象主義音樂較為自由的特點。印象主義音樂盛行的時間不很長，它很快就被更加激進與富於變化的現代音樂所代替，但印象主義音樂卻是音樂發展史上的一個非常重要的階段，從此音樂藝術開始了一個具有根本意義的轉變。正因為如此，印象主義音樂才得到了非常的重視，其藝術性與重要性也被越來越多的人們所理解與承認。

印象主義音樂的作品多以自然景物或詩歌繪畫為題材，突出瞬間的主觀印象或感受；在音樂語言上突破大小調體系，重視和聲、織體和配器的色彩；擅長表現幽靜朦朧、飄忽空幻的意境。

它深受當時印象主義繪畫和象徵派詩歌的影響，追求刻畫實物周圍的色彩與光影在瞬間的迷離變幻。因此，在印象派的音樂中，富有色彩效果的和聲遠比旋律重要。由於鋼琴兼有和聲以及音色精緻變化的功能，又能在琴槌、琴弦和踏板的巧妙組合之中產生奇妙的泛音效果，最能表達雲霧水性音響的靈動之感，因而十分適宜表現印象主義的風格。不僅如此，印象主義音樂在聽覺感受、觀念意識和心靈體驗上都超越傳統進行了全方位的更新。

作為印象派音樂的創始人，德彪西的創作特點與浪漫主義有著直接的承傳關係。從他的鋼琴作品標題來看，德彪西喜歡把創作寄託於夢幻世界，而這正是浪漫主義音樂的一大特點。儘管德彪西描繪大自然的題材比比皆是，但他並沒有像浪漫主義音樂那樣借景抒情，而是超然物外，精神遨遊在水光山色之中，在虛無縹緲的意境中進入一個忘我無我的境界。德彪西是繼肖邦之後的又一位挖掘鋼琴內在音響的大師，他打破了調性的束縛，開拓了鋼琴音色的微觀世界。

與德彪西相比，作曲家拉威爾在鋼琴音樂創作風格上有著很大的差異，他在逐漸擺脫印象主義美學思想的約束，回到更古老純粹的法國傳統。拉威爾享有管弦樂配器大師的盛名，敏銳的色彩感大大地影響了他的鋼琴創作。如果說德彪西主要從鋼琴本身去發掘表現潛力和音響層次，拉威爾則更注重從樂隊配器的角度來發揮鋼琴音響的色彩性。其鋼琴作品以組曲《鏡子》、《夜之幽靈》和兩首鋼琴協奏曲最為著名。

印象主義音樂常常使用的藝術表現手法，可歸納為以下幾點：

在曲調發展上避免使用浪漫主義音樂中常見的重複、擴充、展開等表現手段，而以短小的曲調細胞組合成一種新穎的動機語彙。聲樂曲調與言語音調密切結合，近似朗誦；器樂曲調也很少有氣息寬廣的線條。

在節奏上喜歡使用復節拍與復節奏，節拍不規則地細分減弱了推動力，呈現鬆散流動的狀態。

重視調式的表現力，根據形象要求採用相應的調式，如各種五聲音階、中古調式及全音音階。擴大調性概念，常避免出現明確的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位,減弱了調中心感,出現多調性因素。

由於喜好對不同的色彩與音響作平面的、繪畫式的並列，和聲成為最重要的表現手段。通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。

音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中，男高音與女高音常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區；廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段，如木管的低音區、銅管大量使用弱音器與阻塞音，銅管在樂隊中的作用往往不在於加強力度，而為了取得多變的色彩效果等。

配器與織體安排新穎。如弦樂組常常細分，小提琴的高音伸展到過去很少用的音區，大提琴擔任小提琴的角色，中提琴演奏低音，造成模糊不清之感；突出豎琴、鋼片琴、三角鐵和鐘琴清澈的音響，使管弦樂色彩繽紛，把力度與音色聯繫起來。

結構往往鬆散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。

法國音樂家德彪西和拉威爾是公認的印象主義音樂的集大成者。除此之外，法雅、席曼諾夫斯基、法國的保羅·杜卡、義大利的雷斯皮基和英國的沃恩·威廉斯也是該流派音樂的傑出代表。

阿希爾·克勞德·德彪西

像其他法國作曲家的作品一樣，德彪西的音樂是標題音樂而不是絕對音樂。

德彪西力圖用音樂來達到「印象主義者」用繪畫所達到的同樣效果。在使用新的和聲和音樂方面，德彪西是現代音樂的先驅。他建造的那種古怪的、非塵世的音樂，主要是採用完全沒有半音關係的「全音階」和許多在空氣中根本聽不見的「泛音」。德彪西還在管弦樂隊里使用各種樂器的不同組合來發出柔和的帶有閃爍性的音響效果。起初人們聽他的音樂覺得不知所云，但當他們聽慣了的時候，便發現其中妙趣無窮了。

雖然德彪西力圖讓自己遠離「印象主義」這個詞，但是他音樂的核心無疑正正體現了印象主義的理念。他深受同時代印象主義文學和藝術的影響，並吸收了外國和東方的一些音樂元素，創作出了自己獨特的作品。德彪西的音樂色彩朦朧，如夢如幻，其歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，管弦樂《牧神午後》，《春天》，《大海》，《意象集》，還有他的鋼琴曲都是印象主義音樂中的扛鼎之作。而他的名字，也緊緊地與印象主義音樂相連，「德彪西主義」（Debussyism）也成為了印象主義音樂的同義詞。

莫里斯·拉威爾莫里斯·拉威爾

仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞拉威爾了，但拉威爾並沒有象德彪西那樣過多使用全音階和聽起來奇怪的和弦，他更擅長從管弦樂隊里抽取音色的深淺明暗度，在這方面無人能及。例如《波萊羅舞曲》，節奏和旋律一遍又一遍地重複，但這首西班牙舞曲藉助拉威爾對力度的純熟使用（從輕到響或從響到輕的變化）和對音色的巧妙結合，聽起來使人感覺變幻莫測，趣味無窮。

他的音樂以描述身外之物為主，但不像標題音樂般刻意描寫事物，而是遠離象徵主義中深染的主觀元素，以一種遠距離、極度客觀的立足點來創造音樂的印象。他雖與德布西並稱為印象樂派的大師，但是拉威爾所追求的效果更精確犀利，他避開象徵主義中曖昧的光線與陰影，以大量的裝飾效果點綴音樂結構。其中《庫普蘭之墓》，《為死公主而作的帕凡舞曲》，舞劇《達夫妮與克羅伊》，《G大調鋼琴協奏曲》都是極具印象主義特色的作品。

印象主義是19世紀後期產生於法國的一種藝術思潮和流派，印象主義畫家根據光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，打破了傳統繪畫的褐色調子，徹底反對官方學院派藝術的統治，後來成為以法國為中心的歐洲美術運動的主流。早期印象派分為兩派，以莫奈為代表的注重色彩，以德加為首的注重形體造型。後印象派認為繪畫不應拘泥於客觀自然主義的描寫，強調主觀理性和自我情感、個性的表現。

把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求並把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則準確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恆圖像。這種取自於直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格，不能不說是印象派繪畫的創舉和對繪畫的革命。

為一切色彩皆產生，於是他們依據光譜七色來調配顏色。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。具體的說，當我們從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到的是許多不同的色彩凌亂的點，但是當我們從遠處觀察他們時，這些點就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。

印象主義（IMPRESSIONNISME）。在西方繪畫在發展歷程中，畫家總是將當時的科學成就引進藝術創造之中。由於光學和色彩學研究成果問世，後來又經查理士·亨利把光和色彩直接與美學相結合，運用到藝術法則上，這使追求創新的畫家們深受影響和啟發，他們嘗試著純粹的「外光」描繪，以及新的色彩關係分析，並把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從「光」和「色彩」的觀點上去認識，「光」和「色彩」既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在於如何去表現光和色彩的效果。「光」為「色」之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創作活動。

由於他們把「光」和「色彩」看成是畫家追求的主要目的，就不可避免地將畫家對客觀事物的認識停留在感覺階段，停止在「瞬間」的印象上，這就導致創作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現感覺的現象，從而否定事物的本質和內容。在他們看來世界萬物在陽光下一律是平等的。雷諾阿曾說過：「自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。」這種藝術觀念導致他們在創作中全力以赴地描繪「光」。只重藝術的形式，忽視乃至否定藝術的內容。如支持印象主義的左拉所說：「繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。」所以我們在印象派的畫中所看到的是充滿陽光的色塊組合，充滿空氣感。總的說來印象派創作只重感覺，忽視思想本質，以瞬間現象取代之；以習作代替創作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這標誌著與傳統藝術觀念、藝術表現方法和藝術效果的決裂。所以說印象派是西方繪畫史上一個劃時代的藝術流派。不可否認印象派畫家在陽光探索和色彩分析上有重要發現，在對光與色的表現上豐富了繪畫的表現技巧，他們倡導走出畫室，面對自然進行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現不尋常的新鮮生動的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術創造的一大貢獻。他們的藝術是屬於現實主義範疇的，是追求民主、自由、平等思想在藝術中的反映。他們的藝術創造是具有革新和進步意義的。

印象派產生是西方繪畫發展的必然結果。繪畫自16世紀威尼斯畫派起就關注光和色彩的描繪，尤其是提香，爾後經魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，在他們的作品中都閃耀著迷人的色彩，尤其是善於描繪陽光的維米爾，他曾描繪過充滿陽光的房間，可謂印象派的先驅者；英國風景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽光和空氣，使法國的德拉克洛瓦如獲至寶，他在自己的畫中就已竭力表現過，人們稱他是「打開印象主義天窗」的畫家；巴比松畫派的畫家已經將自己的畫架移到室外大自然中去對景寫生，為印象主義畫家開了先河；庫爾貝的畫中已經充滿了陽光，有人稱他是「印象派之父」，在所有這些大師們的探索成就之上，必然產生印象主義畫派。

由於官方學院派的壓制，這批年輕畫家探索創新的作品不能在官方沙龍展出，於是他們共同於1863年舉辦了「落選沙龍畫展」，遭到學院派古典主義的猛烈攻擊。年輕畫家們沒有灰心，又埋頭奮鬥10年，於1874年在巴黎的鬧市區舉辦了震驚畫壇的「無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協會」展覽。在這次畫展中展出莫奈的一幅風景畫，題名《印象·日出》。有位叫勒羅瓦的作家發表了一篇小品文評論這次展覽，題為「一次印象主義的展覽」。「印象派」由此而得名。1876年舉辦第二次展覽，有20位畫家參加，這次展覽乾脆打出了「印象主義畫展」的旗號，從此印象派登上了法國畫壇，擴及歐洲，影響世界。

印象主義作為繪畫流派出現於法國。1874年3月25日，C.莫奈、P.-A.雷諾阿、C.畢沙羅、A.西斯萊、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年輕的法國畫家，在巴黎舉辦了無名畫家、雕塑家、版畫家展覽會，因莫奈展出的一幅題為《日出·印象》的油畫的題目被一位觀點守舊的記者借用，撰文嘲諷此展覽為「印象主義畫家展覽會」，遂產生印象主義或印象派之名。

在藝術觀點上，印象主義畫家反對當時占正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆產生於光，於是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。由於光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由於個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿為代表，後者以德加為代表，畢沙羅則介於兩者之間。

由於追求外光和色彩的表現，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現實中的人物和自然風景。在構圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創作的界限。

印象主義畫家先後舉辦了8次展覽，前兩次均受到當時輿論界的猛烈抨擊，以後逐漸成為具有很大影響的美術流派，並擴大到其他藝術領域。印象主義繪畫在形成和發展過程中，曾得到E.馬奈的支持與鼓舞。

作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以後美術技法的革新與觀念的轉變，對歐美、日本乃至中國的畫家產生過或大或小的影響。

代表人物首推Manet Edouard

大家通過對上述印象派風格的音樂和繪畫的了解，已經感受到音樂和繪畫之間的微妙聯繫了吧。正如古希臘一個傳說所言：一位歌手在一塊空地上彈起了七弦琴，神奇的琴聲盡然使人們眼前出現了一個熙熙攘攘的市場。當音樂演奏完了之後，人們的情緒似乎還在由音樂塑造成的情境中漫步倘佯。這個傳說反映了音樂形象的一個重要特徵，它雖然不佔仁和空間，但卻常要用概括性的比擬技巧，來表現或者說刻畫現實世界中的實物形態。現代音樂體系包括約有100多種按照長短、高低、強弱、音色等手段來確定的音調，這些符號以它們特殊的形式追求者「富於音樂性的聲音構圖」（黑格爾《美學》），從而描繪出鮮明的情感畫面。準確地講，音樂之於聽覺已通過聯想而產生非常確定的視覺形象。如木琴短促的三連音，常令我們聯想起疾馳飛奔的馬蹄，揚琴輕柔的層遞聲彷彿是搖曳的漣漪。而古曲《春江花月夜》則以生動美妙的旋律，描繪出了「月上東山」、「花影層疊」、「水深雲際」等10幅幽靜優美的晚照風光。西方音樂的形象也許更為集中而鮮明，原因是絕大多數優美的旋律都來自民間音樂的素材。比如說著名的《卡門序曲》（比才）的最後一個和弦，給人感覺就像鬥牛士和情人之間的絕殺，一刀下去的最後呻吟。當您欣賞一些少兒歌曲時，那種鮮活的畫面感更是清新畢至。當然不同的演奏或演唱方式，猶如繪畫的不瞳色彩，擊斃那是同樣一個題材或作品，實際效果和給人的感觸也是完全不一樣的。

音樂與繪畫在整體結構和外部形態上有一定的對應性，音樂作品有曲式、節奏型等結構形式，而音樂的節奏悠悠旋律的骨架之稱，因此它和美術作品的構圖相對應；音樂作品的旋律進行，可以和美術作品的線條、造型相對應；音樂作品的多聲部寫作也就是縱橫化了的織體，猶如層次豐富的油畫或色彩多樣的山水畫。至於音樂與色彩之間的對應就更加豐富了，大物理學家牛頓就認為，音樂中的七個基本音級「C、D、E、F、G、A、B」，就好像是「赤、橙、黃、綠、青、藍、紫」七種顏色。當然還有和聲等手段在色彩上的明暗對比,不就和繪畫色彩的冷暖相對應么。而蘇聯有一位音樂家，將調性的色彩依次按照「G、D、A、E、B、#F、降D、降A、降E」這幾個大調，分別對應為「白色、金黃色、橙黃色、玫瑰色、青玉色、鐵灰色、淡綠色、深黑色…...」等。這就說明在作曲家的心中，不只是幾個音符，而是一幅畫面。

其次，音樂史十分強調色彩的，在音樂術語中，常常借用繪畫的專用名詞。早在我國古代教坊樂部就出現了「歌板色、拍板色、琵琶色、簫色、箏色、方響色」之說，而現代音樂中的和聲色彩、調性色彩、旋律色彩、配器的音色對比等更是均拿色彩而為之。繪畫自當不言，正如現代著名美學家雷蒙德所指出的那樣：「色調與顏色的和諧，相當於音樂中的和弦」。而繪畫作品也常常借鑒音樂名詞，比如繪畫節奏，色調，節奏明快，線條流暢，構圖富於節奏感，畫面富於旋律感等。這不僅僅是一種名詞的借用，而是相互影響的必然結果。

英國作曲家勃黑斯在1922年曾創作了一部專門描寫顏色的音樂作品《彩色交響樂》，把顏色比作象徵物。整部作品由四個樂章組成，第一樂章標題為「紫色」，代表紫水晶，象徵高貴、死亡；第二樂章為「紅色」，代表紅寶石，象徵勇敢、歡樂；第三樂章「藍色」，代表藍寶石，象徵華貴、憂傷；第四樂章是「綠色」,代表綠寶石，象徵青春、希望。法國作曲家梅西安有一個特獨特的看法，可以反映出繪畫對於音樂的反作用功能。他說：「要理解我的音樂中的音色和聲及聲音的組合，你就必須熱愛色彩。對色彩敏感，懂得音樂和色彩的練習。」「音樂的過程就是聲音和色彩發展變化的過程。」由此可見，音樂和繪畫之間有一座互相貫通和聯繫的橋樑。19世紀俄羅斯巡迴畫派中最具代表性的人物畫家列賓以創作《伏爾加河上的縴夫》（俄語：Бурлакина Волге，Burlaki na Volge）是俄羅斯現實主義畫家伊利亞·葉菲莫維奇·列賓於1870～1873年創作的一幅油畫作品，描繪了11名縴夫在伏爾加河畔拉縴的情景。該作品是19世紀80年代初最出色的一幅批判現實主義油畫傑作之一。現藏於俄羅斯聖彼得堡的俄羅斯博物館。《伏爾加河上的縴夫》是列賓的代表作，也是他的成名作。在這幅畫的構圖上，列賓利用了沙灘的地形和河灣的轉折，使十一個縴夫猶如一組雕像，被塑造在一座黃色的、高起的底座上，使這幅畫具有宏偉深遠的張力，畫中的背景運用的顏色昏暗迷濛，空間空曠奇特[1]，給人以惆悵、孤獨、無助之感，切實深入到縴夫的心靈深處，亦是畫家心境的真實寫照，這對畫旨的體現，情感的的烘托起了極大的作用。在畫面上畫家又對伏爾加河的景色進行了巧妙的布局，以狹長的橫幅展現這群縴夫的行列。伏爾加河畔陽光酷烈，沙灘荒蕪、近景只有埋在沙里的幾隻破筐作點綴。景色十分凄寂。一隊穿著破爛的　縴夫在拉著貨船，步履是那樣地沉重，似乎可以聽到壓抑低沉的「伏爾加船夫曲」的回聲。因此本畫的構圖、線條、筆力等繪畫技巧都是相當成功的。）大家可能不知道，這幅畫的創作動機來源於俄羅斯著名的傳統民歌《伏爾加船夫曲》（是一首流傳很廣的俄羅斯民歌。伏爾加河流是歐洲最長的一條河流。俄羅斯人民稱它為「母親河」。這是因為伏爾加河流域自然風光秀麗，資源豐富，兩岸人民勤勞勇敢，並且建立起自己生活的家園，創造了優秀的俄羅斯文化的原故。所以，他們對伏爾加河的感情就像對母親的感情一樣。表現了船夫們邁著沉重步伐拉縴的勞動場面。作品的基調深沉而又粗壯有力，表現了一定的反抗精神。歌曲開始的節奏顯示出拉縴時動作的協調性和一致性；微弱在嘆息聲、號子聲彷彿縴夫們拉著笨重的貨船從遠方緩緩走來，而在沉重的嘆息聲中又隱藏著反抗的力量。接下來的下行級進旋律徐緩抒情，與前面動機形成對比，流露出縴夫們對母親河--伏爾加河的深愛。隨著力度的不斷加強，歌曲達到高潮，近乎高喊的音調錶現了他們要求擺脫痛苦的決心和對光明自由生活的嚮往。最後歌聲又弱下來，逐漸消逝，彷彿縴夫們已離去，高八度音結束則給人以信心和希望。）這樣的例子太多太多，因為歸根結底，藝術的創作了離不開生活，生活是創作的源泉。

美國著名畫家戴維斯在1932年為紐約一座新落成的音樂廳所繪製的一幅大型壁畫，每當人們在音樂會休息時間來到壁畫之前靜靜地觀賞的時候，都會情不自禁地讚歎這是一幅「可以用眼睛來欣賞、變幻莫測妙不可言的音樂作品」。殊不知，戴維斯是一位對音樂藝術、特別是爵士樂近乎於痴迷的音樂愛好者。他從爵士樂中得到了靈感，進而使它衍生到了自己的繪畫作品之中。兩者相輔相成，相得益彰。

而作曲家因為繪畫作品的影響，進而創作出美好音樂作品的例子更是不勝枚舉。蘇聯偉大的作曲家柴可夫斯基在談到他的交響曲《佛蘭切斯卡.達.李米妮》時曾講述過繪畫作品對他音樂想像力的激發。他說：「法國畫家古斯塔夫.多勃為但丁的神曲所作的插圖中《地域的旋風》一畫，大大激發了我的想像。」因此，柴可夫斯基的這部交響樂中，我們可以看到作曲家用生動逼真的音樂筆觸，描繪了一幅恐怖可怕的地獄裡的情景：「陰冷咆哮的旋風，越刮越猛，夾雜著罪惡的靈魂發出痛苦的呻吟和絕望的哀嚎。」可以看出，這部作品的成功之處，在很大程度上得益於畫家筆下的形象的共鳴。

像俄國著名的作曲家莫索爾斯基的《圖畫展覽會》（俄國著名作曲家穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基Mussorgsky ModestPetrovich，1839~18811839年3月21日生於托羅別茨縣卡列沃村。他主張音樂必須反映現實，表現人民的精神面貌。其作品具有民族性和獨創性。1863年返回聖彼得堡，進一步受到了以H．r．車爾尼雪夫斯基為代表的俄國革命民主主義思想的影響，經歷了深刻的思想轉變，形成了進步的世界觀與藝術觀。他的民主思想傾向和現實主義的創作原則，充分體現在他的作品中。他一生中具有代表性的作品均產生在這個時期。1881年3月28日卒於聖彼得堡。是他所創作的鋼琴套曲，樂曲是由與「圖畫」有關的十首小品，以及有間奏功用的「漫步」主題組合而成。這一鋼琴組曲，不僅是穆索爾斯基的代表性器樂作品，而且是十九世紀俄國最有獨創性的樂曲之一。漫步Promenade（第1軌）

第一幅畫《侏儒Gnomus》（第2軌）。這是"一個小侏儒邁著畸形的雙腿笨拙地走路。"他身材矮小，八字腳外拐，十分醜陋。音樂緊張而怪誕，充滿震撼力的大鼓刻畫出侏儒的艱難步履和絕望、複雜的內心世界。弦樂的顫音、打擊樂器色彩的加入帶來了神秘的意境。侏儒一瘸一拐的步態躍然眼前。

漫步（第3軌）

第二幅畫《古堡The Old Castle》（第4軌）。中世紀的古城堡前，一個游吟詩人在夜幕中唱著他那純樸憂傷而又動人的歌。中音薩克斯管前情地吟唱著，凄美而靚麗。加了弱音器的弦樂使這首悲歌風味的抒情田園詩充滿了平靜地沉思冥想的氛圍。淡淡的哀愁絲絲縷縷，不絕於耳。

漫步（第5軌）

第三幅畫《杜伊勒里宮的花園The Tuileries Gardens》（第6軌）。穆索爾斯基為此曲加的副標題是"孩子們遊戲後的爭吵"。這是巴黎一所王宮的花園，孩子們在花園裡遊戲著，吵鬧著。木管樂器調皮地上下飛馳，好像孩子門嘰嘰喳喳的喊叫，小提琴的對比樂句更使音樂充滿了盎然生機。這是一幅逼真而典雅的風俗性生活畫面。作品細緻的心理描寫也給人留下了深刻的印象。

第四幅畫《牛車Bydlo》（第7軌）。大號和樂隊沉重、緩慢地進行，描繪牛車不堪重負地艱難行進著，悲戚的音調錶現了農民的悲慘生活。

漫步（第8軌）

第五幅畫《鳥雛的舞蹈Ballet of the Chickens in their Shells》（第9軌）。木管樂器尖聲尖氣地瞅瞅叫著，小提琴高音明亮的顫音更使音樂活潑而極富幽默感，音樂塑造出一組組優美的舞蹈畫面。

第六幅畫《兩個猶太人----胖子和瘦子Samuel Goldenbery and Schmuyle》（第10軌）。穆索爾斯基用弦樂器的齊奏來展示威風凜凜、傲慢粗暴的胖猶太人的音樂形象，用加弱音器的小號展示那機靈的瘦小猶太人的音樂形象，生動形象地刻畫了一富一窮的兩個猶太人，使作品具有了典型的社會意義。

(鋼琴版此處有「漫步」)

第七幅畫《里莫日的集市The Market-place at Limages》（第11軌）。這是法國南部一個陽光明媚的集市。法國號歡樂的敘述，弦樂器愉快的跳動，木管樂器的穿插聒噪，小號喜劇性的喧鬧，構成了一個喧嘩熱鬧的市場景象。

第八幅畫《墓穴The Catacombs》（第12軌）。沉重的、葬禮似的低音和威嚴的和弦有時陰森，有時又有著教室合唱般的效果。「漫步主題」的出現（第13軌）似乎是作者與亡友間的對話（Cummortuis in lingua mortua）。音樂進而發展成為一首神聖的悼歌。

第九幅畫是《雞腳上的小屋The Hut on Fowl『s Legs》（第14軌）。小屋的主人是俄羅斯童話中的妖婆。野性發作般的音樂橫衝直撞，表現了妖婆在樹林中飛翔的幻想景象。

第十幅畫《基輔大門The Great Gate of Kiev》（第15軌）。音樂是一首莊嚴的頌歌，像巨人一樣氣勢宏偉。樂隊的全奏好像民眾的歡騰，音樂在輝煌的音樂形象中氣勢磅礴地結束。

《圖畫展覽會》是1874年穆索爾斯基參觀亡友俄羅斯畫家和建築家加爾特曼的遺作展覽後有感而寫的。加爾特曼從國外深造回來後，致力於研究和創造一種能夠把古老的農村建築同現代的要求統一起來的新的俄羅斯建築風格。出於共同的鬥爭目標，加爾特曼同穆索爾斯基、斯塔索夫關係十分親密。由於生活的窘迫和折磨，加爾特曼在39歲時突然死去。此後不久，在斯塔索夫的奔走和主持之下，在美術學院舉行了加爾特曼的速寫、水彩畫和舞台設計圖等美術作品紀念展覽。穆索爾斯基參觀加爾特曼的紀念展覽會後不久，又從展品中選出他最感親切的肖像畫、風俗畫以及與民間創作密切相關的畫面，寫了一套鋼琴曲，叫做《圖畫展覽會》。他在這部作品中傾注了自己的全部哀思和熱情，寫作時樂思和音調源源而來，幾乎是一揮而就。他的這套作品的鋼琴寫法文采斐然，表現了他的自成一家的特色。在用音樂手法來描繪現實生活中活生生的景物方面，這部作品足以稱為一個輝煌的範例。它引起了很多行家的注意和研究。其管弦樂改編曲至少有5種。其中以法國作曲家拉威爾配器的一種最為出色和廣為流傳。　全曲共分十段。它們分別是：《侏儒》、《古堡》、《杜衣勒里宮的花園》、《牛車》、《未孵化的鳥雛的舞蹈》、《兩個猶太人》、《李莫日市場》、《墓穴》、《雞腳上的小屋》、《基輔大門》。　每一段樂曲描繪一個特定的景物，而整個作品則用一個叫做「漫步」的主題貫串和統一起來。這個主題是從加爾特曼繪畫中獲得的靈感寫出的。它很容易使人聯想到好像是穆索爾斯基自己，可能還有斯塔索夫，以及加爾特曼的朋友們，在展覽會的觀眾面前走來走去。這個主題在樂曲中起著很大的作用，成為整套樂曲的基礎。這個主題不論在音調、節奏、和弦連接以及整個表達方式上，都可以看出它同俄羅斯民間歌曲之間保持有直接的密切聯繫。

1．《牛車》　兩頭馴順的公牛拖著一輛裝有大車輪的、在波蘭農村常見的笨重而簡陋的大貨車蹣跚而過，這就是樂曲所要描繪的另一幅風俗性畫面。樂隊中低聲部的緩慢而沉重的和弦式進行，表現出這沉重的牛車在不勝負擔似地艱難行進，而在這背景上由大號奏出的一支駕車人之歌，用悲戚的音調錶達著農民對他們不自由的生活和沒有歡樂的艱苦勞動的悲痛感受：　這首樂曲的力度有著很大的變化。樂曲從極弱的音響開始，好像這負重的牛車從遠處慢慢走過來。當音樂到達高潮時，又如牛車已經走到聽者跟前似的。這時候還可以聽到小鼓模仿牛車的吱吱呷呷聲。後來，這駕車人之歌的餘音又在帶弱音器的法國號和低音單簧管上閃現，最後便在遠處慢慢地消逝。

2．《兩個猶太人》　撒母耳·戈登堡和什繆耶爾都是加爾特曼在1868年旅行時寫生的模特兒。這兩個猶太人，一個富有、肥胖、自滿而樂觀；另一個貧窮、羸弱、消瘦、哀怨，幾乎是哭喪的樣子。他們本來是加爾特曼的兩幅互不相干的肖像畫中的人物，但在穆索爾斯基的這段樂曲中卻聚在一起，相互交談，相互對照。這兩個人物各有其鮮明的性格特點。他們的心理刻畫既深刻又具有典型的社會意義。　撒母耳·戈登堡妄自尊大，威風凜凜，又傲慢，又粗暴，穆索爾斯基用間歇的節奏、出人不意的重音、減緩的速度，結合著每一個旋律音的意味深長的加重來表現它，好像這個人打著各種手勢，比手劃腳地不知是在威嚇，還是在勸說什麼人似的。這個主題由木管樂器組和弦樂器組的齊奏奏出：　什繆耶爾的性格在很多方面同前者截然相反。他機靈，神經質，在富人面前聲音顫抖，曲意逢迎。由加弱音器的小號來演奏。這兩個主題都有猶太歌曲的一些特點。它們在各自的陳述之後便交織在一起。其中，窮人的主題動機屢次被粗暴地打斷，並被拋棄一旁，而富人的主題終於佔據優勢。

3．《基輔大門》　加爾特曼為基輔設計的一座雄偉的城門，具有古俄羅斯的建築風格，並有很多民族色彩的裝飾，城門同教堂毗連。穆索爾斯基的這首樂曲很好地表達出畫面的基本內容。它包含三個互為對比的形象：　第一個是一首莊嚴的頌歌，它像巨人一樣宏偉和有氣魄。管樂器的合奏強調出它所特有的這一氣質：　第二個音樂形象虔誠而嚴肅，使人聯想到教堂中的祈禱。因為在圖畫中，除了城市外，還有一座教堂。作曲家在這裡用音樂來描繪教堂里傳出的唱詩聲和祈禱聲，且在這裡表示對亡友的哀思。　第三個音樂形象是節日的鐘聲，鐘聲中又出現了「漫步」主題。鳴鐘是古俄羅斯慶典儀式不可缺少的內容，樂曲中的鐘聲熱烈輝煌，表現了古俄羅斯首都基輔的節日氣氛。最後，在尾聲中，城門的主題越來越輝煌，呈現出全民歡騰的壯麗景象。）可以說這部作品是音樂與繪畫完美結合的經典之作，當然這樣的情況還很多很多，在此不再例舉。

形式上的東西，有些時候顯得極為蒼白無力，就像聾子的耳朵之於音樂一樣，很多時候其實是一種擺設。這種擺設在現實中隨處可見，貌似富麗堂皇，實則金玉其外敗絮其中。就像我們的家庭或者說愛情，表面上親密無間，其實內心充滿了敵意甚至於無休止的戰爭和仇恨。所以，藝術的東西，也和生活中的道理是相通的。失去了內容的形式，即便再華麗也顯得空虛。無論音樂還是繪畫，首先都來自於藝術家對生活的感悟，尤其是長時間的積累和沉澱。無論聲音還是色彩，無論線條還是圖案，都離不開藝術家對自己所熟悉的生活的更進一步提煉。通感的東西，在我看來也許也僅僅是表面上的形式而惡意，要把真正的、感人的內容，囊括於其中並因此而引發人們的共鳴，才是每一位藝術家畢生追求的東西，也是揭示藝術生命的真諦所在。

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