劇場就是讓看不見的能夠看見，讓聽不到的能夠聽到

表演者根據自己對詩的理解和思考選擇進入的情境，充分發揮自己的想像力去編排他們所選擇的片段。他們必須一次又一次地去嘗試、感受、推翻、改變，以賦予舞台呈現那獨特的張力。我們的表演者是創作者，是自己的導演。

——曹克非《「詩劇場」創作筆記》，收錄於《今天》第115期

▎「詩劇場」創作筆記

從2005年開始，我陸續和詩人合作了不同樣式的劇場作品，比如車前子的《斯特林堡情書》（2005）、多多的《在一起》（2007）和《天空深處》（2009）、根據楊鍵的《哭廟》編排的《往事並不如煙》（2013）。2008年以來，我和詩人周瓚共同創建了瓢蟲劇社（Ladybird），我們更有意識地把翟永明、馬雁、宇向、呂約、鄭小瓊、尹麗川、曹疏影等女詩人的詩歌作為排練的文本，在劇場、美術館、酒吧這些完全不同的公共空間里編導了「詩歌劇場」《企圖破壞儀式的女人》（2009）和不同版本的《乘坐過山車飛向未來》（2010—2012）。按我的理解，「詩歌劇場」是「詩劇場」的一個分支。當時翟永明和周瓚都建議把焦點放在女詩人的詩作上，我立刻有認同感。因為在這當下社會分化越來越嚴峻、男性依然佔據統治地位的社會裡，我們要作些事，發出我們的聲音。

後來發現，我喜歡的劇作家比如德國的德艾-羅娥（Dea Loher）最初都是詩人，或者說他們就是詩人。我覺得詩人寫的劇本（或叫文本）不受故事、情節、對話、舞台調度的限制，他們對於詞語、敘事和情境比劇作家更有想像力和創造性。這樣的文本非常挑戰導演，你不能在已知中尋找，而是要去探索新的排練以及劇場構作的方法。

2009年，我們第一次嘗試創作了以中國當代女詩人十多首詩（不是詩劇）作為文本的劇場作品《企圖破壞儀式的女人》，我在尋找詞語、意象、詩的結構如何轉化為身體、情境和場域的劇場藝術，不同風格主題的詩如何通過表演者、空間、音樂（效）、光影以及觀眾的在場呈現出整體的風貌，如何通過跨越不同的藝術領域打開劇場的邊界。

到了2010年，我們更大膽地去實踐「詩歌劇場」《乘坐過山車飛向未來》（以下簡稱過山車）。這次，我們依然選了當代女詩人十多首詩作為文本，先在成都文藝之家和白夜酒吧首演，然後又去了深圳華美術館和台北牯嶺街小劇場。每次，周瓚都會根據演出的城市來選擇當地女詩人的詩重新排練，作為我們走近這個城市的一條小徑。每次排練，表演者陣容的改變和演出空間的迥異，都使戲的排練過程和呈現隨之改變。因此，《過山車》的演出每次都在變化生長。在這種流動之中，已故詩人馬雁的詩《我們乘坐過山車飛向未來》依然是我們創作的出發點，每位表演者都以它為文本自主排練。這首詩為表演者的身體、演出的內涵以及氛圍鋪設了基調。這也是我們向馬雁致敬的作品。

排練過程中凌亂的筆記是給自己看的，整理這些瞬間的碎片使我有距離重新審視那些創作過程，我感到劇場還是有無盡的玩法。

表演者

我們劇社的表演者被俗稱為「業餘演員」，他們來自不同的領域，也就是沒有受過戲劇院校的專業訓練。可是和許多職業演員相比（尤其面對當今盛行整容、為了上鏡的演員們），他們有個性、本色、質樸，甚至古怪，他們是每個生動的個體，而不是戴著面具的「假人」。這些表演者把劇場看作為精神交流的地方，因此他們對「表演」存有某種敬畏感。他們的「業餘」使得他們沒有條條框框，敢於把自己拋入未知的境地。從2009年的第一齣戲《遠方》開始，我們在一起訓練、看碟、喝酒、討論、旅行。我們的劇場和生活是連在一起的。在當下的現實中，形形色色既有的或娛樂化或文藝腔的扮演和再現已經完全脫離了我們生活的現場，我們恰恰要從「業餘」出發（聽說「業餘」的法語Amateur是「熱愛」的意思），看看劇場還有什麼好玩的，它能給我們帶來什麼，能給觀眾帶去什麼。

我們排練時先作遊戲熱身，然後進入形體和聲音訓練。這些首先是為了取除日常生活中的習性和面具，讓被思維所規訓的身體解放出來，打開自己的感官，到達一種空的狀態。空了才能盛滿。此外通過遊戲和訓練，表演者的身體才能被打開，並處于敏感的、警覺的狀態，身體感知和表現的各種可能性能被激發出來。只有在這時，表演者才可能發揮其內在的能量，能真聽真看真做，即使不說不動，卻是完全在場。通常說的「氣場」和這樣的在場有關。

我們「詩歌劇場」的排練區別於傳統的排練過程，每一位表演者首先面對的是各種風格的詩、詩句和詞語，而不是確定的情景、角色和對話。排練初始，表演者根據自己對詩的理解和思考選擇進入的情境，充分發揮自己的想像力去編排他們所選擇的片段。他們必須一次又一次地去嘗試、感受、推翻、改變，以賦予舞台呈現那獨特的張力。我們的表演者是創作者，是自己的導演。

《過山車》台北劇照

面具

面具在古希臘語中有「我」的意思。有各種風格的面具，而我們在《過山車》里使用的面具是由雕塑家陳飛設計的，有的中性，有的似人似獸富有想像力。每個表演者都得找到屬於自己的面具，面具也是有了屬於它的佩戴者才開始煥發生命的。表演者只要戴上了面具，他的個體性開始消失，他的身體獲得空間感，動作具有儀式性。面具讓表演者的另一個「我」顯現，這個「我」是誰？

還有另一種面具：它通過表演者面部肌肉的變化和變形來創造，臉部的表現力也是我們訓練的一部分。當我們中一位學過日本舞踏的年輕舞者用面部的變形來表演尹麗川的詩《老女人》的時侯，她的身姿手勢和聲音都相應發生了變化：扭曲、抽搐、驚恐，把人的內在狀態淋漓盡致地呈現出來。

她的乳頭早就沒人摸了

這個女人還大把大把地掉頭髮

縮在床單下就像另一條揉皺的床單到處都是癟的

還被撕破了

這個女人老成了一個老女人

那些水分和鮮肉呢

這個老女人也沒有子孫來看

她不停地吃藥，不停地老下去，不停地偷看……

（摘自《你想當什麼樣的老女人》）

她的那張臉——她所創造的半人半鬼的形態揭示了人性中不願被注視的一面，這種「面具」的風格勝過任何模仿現實的表演。

劇場儀式

波蘭戲劇大師格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）說：「承認戲劇的質樸，剝去戲劇非本質的一切東西，不僅給我們揭示齣戲劇這門藝術形式的主要力量，而且也揭示出埋藏在這門藝術形式的特性中深邃的寶藏。」

「慢走」是《過山車》里一段群像表演，每個表演者從台後緩慢走向前，轉身，又從台前漸漸往後走，消失在牆上自己的身影和投射的影像之中。他們走著，伴隨著尹麗川的詩《因果》為歌詞的強烈音樂，表演者內在的情感召喚起他們預先編排的動作手勢，他們面對著觀眾，好似被什麼牽引，各自走在一條我們看不見的路上，一個個行走的幻影。

《過山車》的大多詩歌文本都是關注不同女性的命運：雛妓、打工妹、女招待、時尚模特、母親、老女人、哭泣的姑娘、失常的表姐、自殺的女友……女巫師從黑夜裡走來，宇向的詩《女巫師》是為台北演出重新選的。那晚的排練給我留下了深刻的印象：排練場外漆黑一片，在現場演奏的重音音效聲中，表演者周瓚的頭後面帶著紅色面具，當她背對著觀眾的時候，另一個「她」在注視著我們。周瓚用麥克站在舞台前區朗讀《女巫師》，工業電扇吹起的狂風正對著她，她閉上雙眼，哼唱、呤誦，她的雙臂伸向黑夜，如入無人之境。牆、身影、寂靜、回聲，「女巫師」彷彿站在山巔：

「當太陽自山頭升起

照耀舞台中央的時候

我就是傳統，無人逾越

當我把祭器高舉

裡面濺出幽靈的血……」

（摘自《女巫師》）

另一位舞者像女巫師的影子在舞台後區用肢體動作來回應，她倆在這一時刻好似可以和天地的力量溝通，為劇里所有女性的命運，也為我們自身，呼喊！那來自內在的呼喚，是呤唱，是舞蹈！

行為藝術是《過山車》中獨立的篇章，藝術家李心沫的參與打開了表演藝術的另一個通道。放棄詞語，無需言說。她裸露，直接獻身，讓軀體在地上匍匐爬行，去敲擊那扇禁閉的大門（在深圳華美術館演出，我們用了室外室內兩個空間，它們被一面巨大的落地玻璃窗門隔開）。她一襲白衣，彷彿來自另一個世界，為了叩動眾人麻木的心？我們屏住呼吸！什麼訓練，什麼打開，什麼排練，都不再是話題。她裸露著，「裸露，是她的盾牌」（多多的一句詩）！

劇場就是讓看不見的能夠看見，讓聽不到的能夠聽到。

《過山車》台北劇照

演出空間

《過山車》的三版演出是在完全不同質感的空間：在文藝沙龍的平台上、酒吧的露天庭院里、美術館和由警察局改造的劇場。當我們到達這些地方，那裡的氣場開始作用於我們之前在排練場連排好的戲。那裡的一顆銀杏樹、一扇古老的大門、一排分隔里外空間的落地玻璃門窗、曾經是警察局審訊室的黑牆和推拉門都將轉換為我們戲中的「舞台布景」。這些空間有自己的歷史、生命和重量，當表演者進入它們，好像進入另一個身體，激發他們與之進行對話和較量。這些空間為劇場調度和表演再次創造了一個令人驚異的場域，在那裡，不同時空的人事，和此時的表演者共同登場，日常空間此刻蛻變為表演者和觀者互動、碰撞的公共空間。

上海民間劇社「草台班」的人說：公共空間是政治空間，是戰場！

牆

黑牆是我們在台北牯嶺街小劇場演出的一個背景，牆下邊散落了一排白色的鮮菊。聽說這裡曾經是警察局的審訊室，置身在里，有一種禁閉感。在五位表演者登台之前，牆上已用白粉筆畫上了他們五個人的身影，表演者好像是從畫中走出，從遙遠的虛構那邊出來。隨著演出的展開，每位表演者不斷在牆上寫字畫畫，並用身體動作和牆上的畫面或投射上去的影像交相重疊呼應。牆上的投影是我們之前在深圳演出的片段，現場的表演者被置身在已經逝去的現場，每個人在和過去相遇、對話。

劇場里的一切稍縱即逝，它們留下氣味、熱量，好似什麼都沒發生，其實發生了很多。像在沙上寫字。這次在台北的牆上我們留下了身影和情感的痕迹。牆見證了舞台生命的一個過程。那個禁閉的空間被充盈了，被打開了。

牆角下的鮮菊在幾天的排練和演出過程中漸漸萎敗。它們也像我們一樣，參與過了，該走了。

工業電扇

我這幾年排戲，盡量使用日常物品，它們成本低，觀眾又熟悉。在舞台上使用生活日用品，它們不再是單純的道具，讓它們的材料、質感和功能在劇場里創造一種超現實的氛圍，讓觀眾產生不同的想像。兩個黑色的工業電扇是《過山車》里唯一的「舞台裝置」：它們立在那裡，粗誑、沉默、冷冽，一旦被開啟，突然像一頭怒獅，狂風勁吹，發出咆哮的聲響，掀起了表演者的衣裙和長發，表演者們像站在硝煙的戰場或匍匐在地獄的邊際。當電扇被關閉，它們的扇葉還在隨著慣性繼續轉動，轉動著，好似風暴過後一曲無聲的輓歌。

它們立在那裡，絕望，而又充滿柔情。當表演者最後在觀眾的視野里消失，觀眾的掌聲響起，好像還有多少憂傷掩埋在扇葉緩緩的轉動中？

如何讓這些日常品在劇場里散發出詩意的光芒？

以少勝多，以演帶景。在我們的劇場里，鋪地的花瓣和樹葉、電冰箱、紙箱、雨傘、釣魚鉤等等都是戲的參與者，它們和表演者一起共同構築了一齣戲的起伏跌宕和生死存亡。

過山車

馬雁的詩《我們乘坐過山車飛向未來》正如它的命名充滿轉折、起伏和危險，不斷變換視角。它是那麼輕盈，又是那麼沉重。如何能在劇場里呈現？我在一次偶然的機會發現了比利時畫家恩索爾（James Ensor）的畫，畫面中，在一個假面狂歡節上，人人癲狂、冷漠，畫面色彩斑斕，傳遞出一種冰冷而又燥熱的氣氛。

「那些渴望獎勵的人，那些最智慧的人，

他們總是在沉默，不停地被從過山車上

推下去，在空中飄蕩，在飄蕩中，

我們接吻，就像那些戀人……「

（摘自《我們乘坐過山車飛向未來》）

尋找詞語和表演者身體的關係，過山車這個詞已經寓意了命運的起伏跌宕，一種面向死亡的不可知性。它喚起身體那機械、被規訓、失平衡、抽搐、撕裂和快感的狀態。在排練過程中要找到詞語的身體性，找到動詞，動詞激發身體的動作。這首詩在三個演出版本里有不同的呈現，個人的、兩人的，但是它的群像表演都是戲的結尾：一群人面對觀眾，人模鬼樣、肆意張狂，突然他們的身體不動了，凝固了，他們瞪大眼睛，開始後退，後退，驚恐，捂住雙眼……他們看到了什麼？他們不願看到什麼？

「一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。」（昆德拉語）。《過山車》的關鍵詞為：眼淚、夢境、童年、玩偶、女兒、母親、女戰車、過山車、未來、墜落！

戲劇結構

「結構太弱了，以至於激情的結果是戲劇本身沒有感染到這種激情。因為缺乏戲劇形式，這使得豐富的信息最終轉化成了一種虛弱的信息。」這是英國戲劇大師彼得·布魯克（Peter Brook）的一段話。

如何結構一齣劇場作品是艱辛而又很有快感的過程。排練了一個階段以後，我們已經有了各式各樣的片段，如何把它們組合在一起構成一個全貌？在此，我借用昆德拉描述他的小說結構的音樂術語，來探索我們的戲劇結構：「一個部分也就是一個樂章。每個場景就好比每個節拍。這些節拍或長或短，或者長度非常不規則。這就將我們引向速度的問題。我們戲劇中的每一個場景都可以標上一種音樂的標記：中速，急板，柔板，等等。」1這裡有主題、變奏、曲調、復調、迴旋、主導動機。這裡不是情節，而是主題來統一我們的戲劇結構：「存在著某種更為深層的東西來保證戲劇的統一性：那就是主題的統一性。」它既能讓文本寫作和戲劇呈現更為自由，同時這種自由不因此而失去其內在的聚合力。這樣的戲劇結構更接近一個交響樂的總譜。

我越來越偏好使用不同風格的文本來編織一齣劇場作品，它比一個現成的劇本更能發揮我的想像，讓劇場不僅僅是故事和角色的載體，不單純為表達意義服務。劇場對我來講就像是立體的詩，所謂的詩性並不止於語言，劇場要藉助它的元素：空間、身體（當然包括聲音）、物體、光線、音效，甚至影像，它們被組合、拼貼，產生一種千絲萬縷的關聯，構成一個全貌，這個全貌才是一首立體的詩。

觀眾

無論我在什麼城市做新的作品，我都要多次去那個城市看看，無論是集市、劇場還是酒吧，去呼吸那裡的空氣，感受那裡的人。我希望觀眾進入劇場能感受到裡面的世界和他們的生活相關，能觸動他們，甚至挑戰他們。我希望我們的作品能滿足兩大類觀眾：一些觀眾能理解一些表象的層面，如何把他們帶入到他們能夠感知的場景之中？另一些觀眾能穿透表象進入到作品的內層，如何與他們建立某種深層的交流？

彼得·布魯克的一段話我始終記得：「你不能在頭腦中回答這個問題。你不能坐著，通過內心的爭辯而得出一個結論。解決這些問題的唯一途徑是把你自己放在你尊敬的觀眾面前，意識到，如果你不能吸引住他們，那是你的損失，也是你的失誤。」

我在創作過程中必須要問：什麼是我們和觀眾之間的共同基礎？還有什麼是能和觀眾建立聯繫的方法？觀演的邊界在哪裡？只有當觀眾和表演者共同在場，劇場作品才算真正完成。因此戲首先要「好看」，觀眾在劇場首先要被表演、敘事或氛圍抓住。但是戲一定要耐看，好的作品裡總有一部分是不可言說的，恰恰那不可言說的部分連接著我們。

【注】

1. 引號里的內容摘自米蘭·昆德拉《小說的藝術》，其中在「戲劇結構」中原文中「小說」被替換為「戲劇」。

作者：曹克非，劇場導演、編劇。工作生活於北京、柏林。她從2003年起結合裝置、影像和表演進行跨界的劇場創作，代表作為《在路上》《終點站－北京》《斯特林堡情書》等。2008年她在北京和詩人周瓚共同創辦了Ladybird瓢蟲劇社，創作了《企圖破壞儀式的女人》《乘坐過山車飛向未來》等。她曾參與日本、韓國等多個國家和地區的國際藝術節，策划了不同的國際劇場交流項目。2013年曹克非被聘為德國吉森大學應用劇場學系的客座教授，2017年作為主編之一在德國亞歷山大出版社出版了書籍《中國當代戲劇》。

題圖：來自「瓢蟲劇社」豆瓣，攝影劉人豪

書名：紅狐叢書

主編：北島

出版社：江蘇鳳凰文藝出版社

「紅狐叢書」是一套北島主編的當代國際詩人多語種詩集，彙集各國著名詩人作品，畫出當代世界詩歌的最新版圖，「讓語言和精神的種子在風暴中四海為家」。紅狐叢書依地域分為七輯，內容選自參與歷屆香港國際詩歌之夜的外國詩人作品。

每輯收錄5―10名詩人的選作，儘可能展現當代世界詩歌版圖的全貌。其中既有被譽為「整個東歐世界先鋒詩人代表」的斯洛維尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙、日本當代著名詩人谷川俊太郎、美國原生態詩人加里·斯奈德、敘利亞詩人阿多尼斯等；也有在國內並不知名，但在母國的詩歌界卻有著十足分量的詩人，如被視作聶魯達以來最重要的智利詩人勞爾·朱利塔，澳大利亞詩歌界幾乎所有詩人都在閱讀的彼得·明特，以及優秀的阿拉伯語詩人穆罕默德·貝尼斯，等等。每位詩人的作品獨立成冊，同時收入詩人原作與中英雙語譯文。每冊詩集以袖珍小開本的形式出版，便於攜帶閱讀。

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書名：鏡中叢書

主編：北島

出版社：譯林出版社

自2010年起，由北島主持的「國際詩人在香港」項目，每年邀請一兩位著名的國際詩人，分別與優秀的譯者合作，除了舉辦詩歌工作坊、朗誦會等一系列詩歌活動，更重要的是，由香港牛津大學出版社出版雙語對照詩集的叢書。到目前為止，已有八位應邀的國際詩人和譯者合作出版了八本詩集，形成了一個小小的傳統。這套叢書再從香港到內地，從繁體版到簡體版，由譯林出版社出版，取名為「鏡中叢書」。按原出版時間順序，包括谷川俊太郎、邁克·帕爾瑪、德拉戈莫申科、蓋瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特羅默的六本詩集。

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