當代書畫十大家——庄壽紅
[庄壽紅簡介]
1938年3月出生於江蘇省揚州市。1959畢業於中央美術學院附中。1964年畢業於中央美術學院國畫系。 現為清華大學美術學院教授、中國美術家協會會員、北京市文史研究館館員、中央文史館書畫院研究員、北京女美術家聯誼會理事、中國女畫家協會顧問、中國人民對外友好協會藝術交流院特聘研究員、中國畫學會創會理事、人民日報神州書畫院特約書畫家。擅長寫意花鳥，兼作山水、人物。劉海栗先生稱其畫為「女兒筆涌壯夫詩」。
主要藝術活動：
作品入選百年中國畫展、全國美術作品展、併入編《中國現代美術全集》、《百年中國畫集》、《中國當代美術家圖錄》。 為天安門城樓中央創作寫意花鳥《江山多嬌》。 為中國駐澳大利亞大使館主樓門廳創作青綠山水《江山聳翠圖》，與李春海合作。 作品被中國美術館、天安門城樓、中國駐澳大利亞大使館、江蘇省美術館及台灣、澳門和美國緬因州立大學等文化機構收藏。 出版有《中國近現代名家畫集-庄壽紅》、《中國美術家大系-庄壽紅》等。 先後赴美國、俄羅斯、法蘭西等歐洲、美洲、非洲、大洋洲及東南亞等國家和地區做藝術考察和交流。在傳統中國畫的基礎上，廣泛吸納東西方藝術的精華，以當代人的審美情懷，對寫意花鳥畫、山水人物畫的新語言，新形態作了多方位探索，形成奔放、淳厚和富有人文氣息的藝術風格。
點綴江山天下春（武夷山花） 2016年 68.7×136.7cm
《銅琶鐵板傲風霆——庄壽紅花鳥畫試論》
《文/王魯湘》
唐代司空圖在其著名的詩論《詩品》中談到二十四種詩歌美學風格，謂之二十四品。其中專有一品「形容」。我一直認為，司空圖特意拈出的「形容」一品，似乎同中國傳統的山水畫和花鳥畫的精神氣質若合符契，儘管他那個時代中國山水畫和花鳥畫都在草創，遠談不上成熟。
金秋圖 2012年作 68x68cm
因為我這篇文章是要談庄壽紅的花鳥畫，所以我不厭其詳細讀《詩品》之「形容」，藉此說明一個當代花鳥畫家的創作同唐代詩人的詩歌創作有相同的藝術規律。「形容」是藝術創作中一件很難的事情。因為第一它要有「寂照」的主體能力，這是一種「心齋」功夫，藝術家要能澄沏心境，方能空潭瀉影。第二，大自然中有許多千變萬化極難「形容」的事物挑戰藝術家的語言表達能力，比如「花草精神」。寫花草的詩人很多，畫花草的畫家更多，但司空圖提醒人們，這是最難「形容」的，古往今來，沾花惹草的詩與畫很多，但寫畫出「花鳥精神」的有幾人？如果簡單的「以形寫形」「以貌取貌」，就完不成「形容」的美學任務，所以司空圖以哲人的口吻告訴文藝家們，要「離形得似」，才可能成為一個「形容」高手。
洗雨烘晴 一樣春風 幾樣靚 2012年作 245x125cm
庄壽紅大概就是司空圖所期盼的能「形容」「花草精神」的「斯人」之一吧？ 庄壽紅的花鳥畫，雖不敢說已得「花草精神」之三昧，但在幾十年的筆墨形容中，卻也一步步搜妙創真，漸入佳境。當年劉海粟老人看了她的畫後，贊之為「女兒筆涌壯夫詩」。這在中國眾多的女畫家中，是一個罕例。
晚香玉 1993年作 84x75cm
庄壽紅受過系統而正規的美術教育。從中央美院附中到中央美院中國畫系，長達九年的東西方造型專業訓練，為她打下了紮實的繪畫基礎。她自豪於能親自受到葉淺予、李可染、蔣兆和、李苦禪、郭味蕖、田世光、愈致貞這些當代中國畫領軍大師的耳提面命，使她在人物、山水、花鳥這幾大科都能勝任創作；併兼擅工筆、青綠和水墨，可以說是一個全能型的畫家。中央工藝美院老院長張仃先生在1996年的教授職稱評定推薦書中就曾這樣評價她；「受過嚴格訓練，基本功紮實。她專攻花鳥，兼攻人物。寫意、工筆全能，創作上有探索精神，又用心於文學修養。其畫作氣息渾厚端正，風格豪放。社會上早有定評」。
華夏同春 2011年作 95×180cm
對中國對花鳥畫的喜愛也許是出於女性的天性，但對大寫意花鳥畫的選擇與堅守，應該說是出於文化的熏染。庄壽紅在美院附中是以油畫創作的優異成績畢業的，出人意料庄壽紅卻報考了中央美院國畫系。這種專業方向上的大轉變，可以說是李可染的山水畫革新給庄壽紅帶來的審美震撼和文化啟迪的結果。李可染的新山水畫使她意識到，中國畫在世界美術中自成體系，其悠久的歷史和深厚的傳統不容小覷，作為一個中國藝術家，有責任也有可能去發揚光大。李可染1959年在中央美院全院(包括附中)大會上所作的學術報告中的一句話，至今仍然銘刻在心：「中華民族的文化，是四億五千萬人六千年智慧的結晶。」所以，現在回頭看庄壽紅的藝術道路，1950年代末和1960年代初交際的那段時光，中國畫革新派所開創出來的文化環境，給了中國畫的代際傳承一個絕佳的歷史機遇，一批像庄壽紅這樣有理想有抱負有才華的年青人，肩負著文化使命進入了高等美術院校，這種前所未有的文化使命感，使他們畫有信心，對中國畫革新有擔當，對任重道遠有心理準備。所以許多人能在寂寞之道上默默耕耘，一路走得很遠。
妍麗版納 2008年作 245x125cm
在大二時，庄壽紅又繼續選擇了花鳥科。這種選擇一方面是花鳥畫有傳統的豐富內涵，另一方面是兩位花鳥畫老師自身的藝術魅力。一位是郭味蕖，時任花鳥畫科科主任。在紀念郭味蕖先生的一篇文章中，庄壽紅深情回憶：「六十年代，郭味蕖先生是一位五十來歲的師長，他魁偉的身影，儒雅的風度，以及他嚴肅持重不苟言笑的作風，令學生們肅然起敬。而他才華過人的學養，迅疾如風地作畫和畫面的磅礴氣勢，更令學生為之傾倒，使從未接觸過中國畫傳統的學生，開始領悟什麼是傳統，什麼是中國畫。」還有一位是李苦禪，苦禪先生對學生的教導是「畫思當如天岸馬，畫家當如人中龍作」，要求作畫的人思路開闊，如天馬行空，不拘泥現實，要有浪漫的情懷。同時要求把畫家的人格放在畫格之上，特別重視筆墨的格調。庄壽紅在年逾古稀後回憶自己當年的藝術選擇時說：「以李苦禪、郭味蕖先生為代表的花鳥畫，傳統的蘊含最豐富！他們在花鳥畫上鮮明的時代氣息和大氣磅礴的畫風，高雅的文學修養和藝術品味，竟然令自己無怨無悔地追尋了終生」。
天堂版納 2013年作 230x193cm
中國的大寫意花鳥畫是人類藝苑中的一朵奇葩。世界上還沒有任何一種繪畫樣式能達到中國寫意花鳥畫僅用寥寥數筆便能寫貌傳神且將畫家氣質性格及作畫當下的情志狀態表現無餘。油畫中亦有花鳥題材，從屬於靜物畫。西方靜物畫的美學觀服從於基督教神學和哲學，（指導思想偏於對死亡的沉思。其畫面上呈現的花和鳥往往多為已經死亡之物括弧內建議刪除。）人們在靜觀其美麗卻缺失生機的狀態時，會更多地沉思和冥想向死而生的意義。而中國花鳥畫的美學觀則服從於中國的生命哲學。確立於先秦的中國諸家哲學，無不以生動不居的宇宙大化為自己的思考對象。「天地有大德曰生」。「生生之謂易」。「天地有好生之德」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。「民，吾同胞；物，吾與也」。這些崇生、貴生、護生、養生的學說和言論，是古代中國每個讀書人耳熟能詳且深入骨髓的教誨。更重要的是，中國古代哲學並沒有建構起一個主客對立二元的世界觀，我們經由日本人的翻譯而接受的「自然」一詞，並由這個詞所指的對象，在中國古人的概念範疇中是不存在的。一個大體與「自然」相近的概念是「造化」，明代哲學家葉水心解釋為「其始為造，其卒為化」，是一個有始有終有變化的生命過程。這樣的宇宙觀和生命觀指導之下的中國花鳥畫，只能是對生命的謳歌和禮讚，哪怕是畫折枝花卉，哪怕是畫秋塘殘荷或冬日枯枝，那都是在微觀生命的燦爛和宏觀周而復始大化流行的宇宙詩篇。所以，對花鳥畫最早的稱謂是「寫生」。如果我們把「寫生」同「造化」結合起來，將作畫不僅僅當作一次寫貌傳神的機械摹仿，而是將作畫過程也融入到大化流衍的造化之中，那麼，畫家的行為就是一次創造生命存在的行為，其過程性即葉水心所說的「其始為造，其卒為化」的過程性，對於創作這一個行為而言就顯得很重要。有意思的是，寫意花鳥畫的創作過程和這一過程跡化於紙上的效果對作品的美學價值相關甚大。一枝長鋒的軟筆，蘸滿濃濃淡淡的墨與色，在滲化性能超強的紙質上，由一隻經過數年乃至數十年訓練的巧手操縱，變魔術似的以不同的速度和力度以及角度，點、剁、勾、勒、拖、曳、旋、轉、掃、拂，瞬間出現不同形態的點線與塊面，它們或避或讓，或沖或撞，或呼或應，或疊或壓，或纏或扭，像一個個或高亢或低沉的音符交織成有組織的旋律，讓觀眾不僅從視覺上感受到一個空間的存在，而且還分明體驗到一個造化的時間過程，這個過程我可以這樣來描述它：筆紙墨水渾化，濃淡乾濕洇氳，勾勒點剁巧施，疾徐輕重有節，點線塊面交織，詩書畫印組配，收奇趣於意外，出大巧於簡易。畫家臨楮之際，雖胸有成竹，俟落筆之頃，又往往意隨筆走；而水墨互破之際，更是陽舒陰慘，化機迭現，即使是集數十年筆墨功力於指腕的老手，也無法控制整個作畫過程，其神奇微妙，難以盡言。因此，寫意花鳥畫是保留過程痕迹最多並積極利用偶發性和隨機性的一種繪畫，而過程性、偶發性和隨機性，又是生命現象的突出標誌，這一切，其實就是「氣韻生動」的本意。
日本歌舞伎忠臣藏 1978年作 68x45cm
我們再來看庄壽紅的寫意花鳥畫。闊筆縱橫，墨瀋淋漓，點拂如斧斫木，如刀刮鐵；多用禿筆，出以方拙之點線；濃墨大水，潑成潤澤之丹青。在她的筆下，蒼老的樹枝和婀娜的葉蔓，或以疾速的飛白，或以沉著的轉折，留下了過程的痕迹，亦顯露出運筆的心境。《洞庭煙雨》於有意無意、可控失控之間，隨機而作，相機而發，妙用破墨、沖水、積漬、潑染種種技法，取得許多意外的藝術效果，其空朦意境「超以象外，得其寰中」。對這種偶然性和隨機性，庄壽紅有很深刻的體會。《待月》一畫，多次漬染的水跡任其自然，流露出一種非刻意追求的天趣，非人工雕琢的魅力。對這種天籟自得、不可重複的神韻，庄壽紅自己也欣喜不已，談到這種效果時她總是說「流露真情的一剎那，永遠是那一剎那」。剎那間所獲致的永遠無法重複的天機神韻，正是大寫意繪畫美妙神奇之所在。 同中國其它畫種相比，寫意花鳥畫又是同書法聯繫最為直接的。因此，它也就較早進入文人畫的範疇，並成為兼擅書法的文人喜愛的繪畫樣式。書法所具有的音樂性、舞蹈性、表現性、結構性和抽象性的特徵，經由文人畫家而化入花鳥畫中，成為畫家生命意志和精神性靈的自由揮灑，使本來只為物寫形傳神的繪畫，又平添一層畫家人格的生命姿態之美。我們看蘇東坡、文與可、徐青藤、陳白陽、金冬心、鄭板橋、石濤、八大山人以及近代吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪的寫意花鳥畫，莫不感染於其筆墨氣韻而「想見其人傲風霆閱古今之氣」(朱熹評蘇東坡《枯木怪石圖》語)，「可謂得其情而盡其性矣！」(蘇東坡評文與可畫竹語)這種讀畫經驗的獲得，很大程度取決於畫中的書寫性筆墨所傳達的人格化信息。毫無疑問，寫意花鳥畫由於同書法的直接聯繫，而成中國畫中表現生命的旋動並抒發胸中勃鬱之氣的恰當形式。
米顛拜石圖 2010年作 136×68cm
庄壽紅雖為女流，但認識她的人都知道，她那顆女兒心中，洋溢澎湃著不讓鬚眉的壯夫豪氣。她一生最崇敬李苦禪，李苦禪那種「關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去」的豪放風格，傾盪磊落的人品，淋漓酣暢的筆墨，與氣勢開張的構圖，合成一股強大的藝術魅力，讓庄壽紅終身追求，愈老彌堅。但凡看過庄壽紅作品的人都有一個強烈印象，她的畫有「壯夫氣」。同樣是鳥語花香，她的鳥無依人小態，她的花豪氣迸發，她的草野性十足，她的樹蒼勁千秋，她的石頭稜角分明。無論大畫小畫，她都要言不煩，主題突出，總有幾根硬朗蒼勁的粗線支撐起畫面的骨架，使畫面具有足夠的張力。仔細觀察她的線條由於善用頓挫，顯得金石味很足，物象的輪廓因而特別奇倔，顯出一幅荒郊野嶺笑傲風霆的錚錚鐵骨姿態。我想，這是庄壽紅對生命的一種解讀。她的筆下之物，說到底其實都是大自然中的弱者，但她愛它們，希望它們強壯，小而不弱，柔而能剛。她身為女性，卻在畫面中通過筆墨的剛性表達來譜寫一首首的「壯夫詩」，也許自有一種深層的生命悲劇意識。
南宋詞人辛棄疾 1982年作 136x136cm
然而，如果真的認為大寫意花鳥畫就是隨意揮灑，「輒自奔放」，「而不自取重」，「不謹於良法」(引號中所引為文與可語)，那就錯了。在這表現最高度的生命、旋動、力量和熱情的藝術中，同時又蘊含著最高度的韻律、節奏、秩序和理性。在這個意義上可以說，中國大寫意花鳥畫既是詩又是哲學。庄壽紅的畫熱烈奔放，頗有落拓不羈的名士風度，這很容易掩蓋她的畫中內在蘊含的秩序之美。其實畫家的真本領是對紛紜萬象的豐富繁雜能夠董理出內在的秩序，去蕪存菁，去雜提純，然後把這種提純的秩序以線條或色彩的排比組合呈現出來，讓觀者驚嘆。庄壽紅早在上世紀70年代末，就關注過李家山水的秩序美。將紛雜的對象合乎情理地安排在一個畫面內，產生一種井然有序的音樂的節奏美，李可染和他的弟子在山水寫生中所表現出的這種能力，令庄壽紅感悟頗深。後來，她開始在她的寫意花鳥畫的藝術實踐中，追尋一種「有序中的無序」美。她甚至認為「這是藝術與非藝術的文野之分，是藝術發展的最高境界」。「這也是古今中外許多有成就的藝術家所必然遵循的一條不成文的定律」。
清泉濯發圖 2007年作 95x180cm
那麼，怎樣來理解庄壽紅說的「有序中的無序」美呢？ 庄壽紅在2005年9月30日的一則藝術雜記中寫道：「秩」和「序」是人們對客觀世界理性的理解。「韻」和「律」則是藝術家對這一理解的富有審美感情和審美個性的表達。而我卻是嚮往「樸拙奔放」「行雲流水」般的韻律美。
這則藝術雜記可以說是對「有序中的無序美」的註解。普通人看到的世界是無序的，理性的人(如哲學家、科學家)看到了世界的秩序，審美的人(如詩人、畫家)卻看到了世界的韻律。秩序是理性的理解，而韻律是內含並超越了秩序的詩性表達。所以，「樸拙奔放」「行雲流水」看上去無序，實際上是「有序中的無序」美，是韻律。
桂林山水寫生 1975年作 68x46cm
中國花鳥畫的秩序和韻律，起源於神秘的「三」。三片竹葉，三根蘭草，三莖荷梗，三塊石頭，三根樹枝，這是中國畫的基本單元和細胞。正如潘天壽所說，一幅畫中，必須有三樣畫材，始可言排比交錯，始可言空靈變化。「一生二，二生三，三生萬物」，是中國古代哲人對宇宙創化之道的高度概括：原初之一，對立之二，統介之三。三既指起中介作用的第三要素，又指三要素的統一體；這個統一體很可能是又一輪創化的原初之一，如此生生不已。苦禪先生曾經語重心長地對學生說過：「半世竹，一世蘭」。最簡單的花鳥畫的入門功夫，卻蘊含著「三生萬物」的大道理。活用這個大道理，花鳥畫的造型和布置，就會有一種特有的韻律。庄壽紅對「三」的參悟，可以說是她多年潛心於「秩序」探尋的重要體驗。從她的《新葩》《魚戲圖》《微風》《積冰斫雪》《清泉潺潺》等畫作中，可以比較明顯地感覺到基於三的審美體驗已內化為某種熟稔的結構秩序和筆墨韻律。
鑒真東渡---大和尚精神千古 1987年作 220x175cm
確實，庄壽紅對大寫意花鳥畫中蘊含的秩序韻律之美，是作為中國文化的高度智慧來欣賞的。她在教學中常以「蘭花破鳳眼」為例，說明花鳥畫如何以飛舞的三根線條把畫面切割成大小不等的空白，從而織就一張虛實相生的秩序網幕。庄壽紅的潑墨大寫意作品《覓》，超然象外的幾筆濃淡互破的墨塊，狂潑中仍然謹遵蘭竹「叄伍錯綜」的法度，似乎是不經意留出的大小空白，彈奏出高低諧和的音程。兩隻焦墨畫出的水鳥，其駢儷的剪影和翎羽，又織成網中之網。畫家的旨趣，脫略了「寫實」的樊籬，甚至也超越了「傳神」的范囿，而進入略具形而上意味的「妙悟」境界。她的目的就是要織就一張黑白虛實的秩序網幕，把審美意趣從直觀感性的色境和生命躍動的情境升華至寂然靜觀的理境和靈境。
三峽神女峰寫生 1978年作 68x45cm
而秩序的網幕，東西方繪畫似有某種差異。庄壽紅是學院派畫家，她所受到的美術教育，是以西方繪畫的理法為指導的。這種理法建立的，其實是一種西畫寫實的模式，讓畫家只能用這種模式去看世界和畫世界。比如焦點透視、錐形空間，比如地平線、掀屋角，對中國畫創作的干擾相當大，不打破這種模式，建立起對中國畫「秩序網幕」的理性認識與美學自信，中國畫既不能傳承也不能發展。作為一個學院派畫家，庄壽紅在長期的教學和創作實踐中，除十分重視筆墨之外，把思考和實踐的重點放在了對中國花鳥畫「秩序網幕」的探討上。她總結出三條；第一，必須建立「平行透視」視覺理念，才能符合中國畫的審美需求和習慣；第二，建立中國畫的黑白觀念，充分認識並欣賞中國畫實體與虛空相互交織、相互塑造的美；第三，以「勢」統領章法布局，使畫面形成具有抽象美的氣韻生動的樂章。 應該說，庄壽紅的思考和實踐把握到了東西方文化和藝術對話百年後所應有的高度和深度，這就是我們今天說的「文化自覺和文化自信」。 毫無疑問，庄壽紅對寫意花鳥畫的探索意趣是多方面的。其中既有時代共同的東西又有純屬於她個人的東西。把山水畫同花鳥畫結合起來，就是現代花鳥畫家們共同的努力方向之一。而潘天壽、郭味蕖等現代畫家，則是自覺地在開拓一條將山水畫同花鳥畫相結合的路子。作為庄壽紅在中央美院上學時的主課老師，郭味蕖先生在這方面的探索，給予他的學生以深刻啟迪。在1999年為紀念郭味蕖先生誕辰90周年而寫的一篇文章中，庄壽紅說：「花鳥與山水相結合的主張，其意義已遠遠超出了一般性的方法與技巧的範疇，不難看出它的真正價值在於為新時代的花鳥畫成功地指引了一個變革的方向。可以說，這是牽涉到花鳥畫如何拓展自己的精神空間，充實時代內涵的問題，認識到它的深遠意義，將會有助於我們推動當代花鳥畫的發展」。我們來看庄壽紅作於上個世紀90年代為天安門城樓創作的一幅以杜鵑花為主體的大型作品《江山多嬌》，看得出她是想把山水、花鳥揉到一起，使花鳥畫形成一個更加宏偉的境界。還有她的大型作品《春江花月夜》，更是她將人物、花鳥、山水融為一體，且將工筆、青綠、小寫意在表現形式和技法上做綜合性嘗試的範例。2000年以來創作的《清泉潺潺》《艷翦春光》等作品，也是她在這方面作出努力的成功之作。 進入新世紀後，庄壽紅探索「花鳥與山水相結合」的心態與視野，又有了新的拓展，這集中地反映在《妍麗版納》和《錢塘煙雨》的創作上。產生這種轉變的緣由，仍是來自深入大自然的切身體驗——她不僅考察了西雙版納的熱帶雨林，而且還親身涉歷了赤道非洲、太平洋、印度洋上諸多熱帶島嶼的大千世界——它們那種奇特、繁茂和盡情舒展、自由生長的狂野勢態，讓庄壽紅心中湧起一股難以言狀的澎湃之情——既為中國擁有西雙版納而自豪，也為地球上存在有這樣偉麗的「生態美」而倍生珍愛之情，與此同時，則更為這種國內外非故有模式的「花鳥圖景」而產生挑戰自己「形容」能力的強烈願望！猶如茅塞頓開，新的悟性油然而生，正如庄壽紅在創作札記中所寫的那樣；「在這種遮天蔽日的熱帶叢林中，你不一定都能看到；『遠峰、近岸、坡石、水口』，它們不是典型的溫帶山水，但它們仍然蘊含著『大自然山水審美中的氣勢與嫵媚』——這裡既有枝藤纏繞、老乾開花、老乾結果的粗野狂態，也有寂奈默語、含情脈脈、鳥獸往來其間的奇絕景像；即讓人深感大自然之偉大，又給人以珍惜生命瑰麗的無限遐想……總之，這種『自然生態的大美』會讓你絕對跳出『折枝花鳥』的狹小天地，讓你真正回歸到了包含『山水』在內的『由深度、廣度與厚度重疊建構的』大自然生態世界！」庄壽紅2008年創作的《妍麗版納》，和2012年完成的《天堂版納》，正是她在「花鳥與山水相結合」的探索中這種新心態與新視野的生動寫照，也是她對「花鳥與山水相結合」文化內涵的廣義性作出的有拓展意義的詮釋。可以說，這是一個有學術價值的藝術課題。
北海 1992年作 68x68cm
在庄壽紅創作實踐的眾多探索中，我過去認為今天仍然認為最具傳統底蘊，因而極有發展前景的當屬《北海》這類作品。毫無疑問，此畫融入了西畫的明暗，還有逆光，甚至透露出塞尚的造型意趣，魚的抽象變形以及採用留空的表現手法，似乎同傳統花鳥畫法相去甚遠。但這不正是古人高唱的「舍形而悅影」的恰當表現嗎？其實，這些魚的造型，早在漢代畫像磚上就可以找到其原型的精神。庄壽紅告訴我，她酷愛南陽畫像石樸拙的造型意趣和恢宏博大的精神內含。這幅《北海》不僅是魚的造型，包括整幅作品的筆墨意趣，都深受畫像石拓片的影響。為了達到拓片才有的粗礪斑駁的藝術效果，她特意使用了禿筆作畫，使筆墨呈現出方拙澀重剝泐的質感。她甚至使用了山水畫中常用的皴擦和積墨，使深海之幽深不可測。海藻向上升騰與游魚向下潛泳構成畫面之「勢」，十條魚的剪影組成疏密相間的有序隊形，幾處留白像海底的隧道既強化了畫面的深度，又在平面上很有節奏的安排了虛實關係，平衡了整個畫面。此類富有新意很有現代感的作品她畫過一批，如非洲大陸之行回來後所創作的火烈鳥系列，澳洲回來後的企鵝系列，以及受此影響而畫的一批作品，用筆狂放又凝重大氣，用色濃烈且渲染氣氛，用墨渾厚而肌理豐富。這批畫內在地表現出她優厚的學院功底，對造型、色彩、構圖、氣氛的表達，是一個沒有經過嚴格的學院訓練的純傳統花鳥畫家達不到的，這使我想起當年以李可染先生為代表的中國畫革新得到了廣泛的認可，尤其是學院派的認可，就因為在那個年代，那些大師們擁有了東西方繪畫的全面修養，他們能找到了一個很好的結合部。看來，《北海》是成功的，它受到了廣泛的好評。當然，它也受到了質疑，它的現代意趣是如此強烈，以致於有人說它是「德國表現主義」而不是中國畫。這對庄壽紅來說，既是鼓舞，也形成了壓力。它之所以鼓舞，是因為它說明了中國人能夠站在世界繪畫藝術潮流的前列，因為中國繪畫藝術觀念是超前的、抽象的。它之所以感到壓力是因為它同人們對花鳥畫的審美習慣反差太大了。但她仍然清醒地認識到，按常規走路，是走不出新路的，因此她堅持這種非常規的探索，結果她踏出了一條新路。其實，審美習慣是有表裡之分的，那些表面的東西將隨時變化，而精神卻是恆久的。庄壽紅乃至幾代中國花鳥畫家的努力，就是對精神的堅守越來越自覺，越來越深刻。這幅題名《北海》的作品，取意於莊子《逍遙遊》：「北冥有魚，其名為鯤」。鯤擊水三千，化而為鵬，鵬摶扶搖而上九萬里，負蒼天，絕雲霓。這是庄壽紅最嚮往的境界，也是她在大寫意 花鳥畫解衣磅礴的揮灑中體驗到的精神，它不是籬邊花，檐下雀的精神，它是北海鯤鵬的擊水三千摶風九萬的精神。
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