朱橙│「劇場性」的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術批評的知覺現象學介入

圖1 唐納德·賈德 無題 鐵 418×100×79厘米 1989

一、從「物性」的內部到「劇場性」的外部

20世紀60年代初，邁克爾·弗雷德正式開始了自己的藝術批評生涯。作為格林伯格的學生，他一直恪守自己的現代主義立場，即形式屬性作為藝術的意義和價值的本質。但正是對這個原則的根本堅守，導致弗雷德對其老師構建的現代主義理論提出了異議與批判。因為在弗雷德看來，格林伯格總結的踐行自我批判的現代主義辯證法是對現代主義藝術基本原理的徹底誤讀，這種以繪畫媒介的純粹「平面性」為導向的還原論，將不可避免地導致物性的危機，而物性是現代主義絕對的對立面。為了消解這個危機，弗雷德試圖重建現代主義的敘事，進而發展出了一種更為哲學化的現代主義形式慣例理論，即藝術的發展動力存在於對過去藝術拋出的形式問題的解決之中，一個畫家一旦接受了現代主義的這個基本前提，他就會明確意識到過去藝術所拋出的特定的形式問題，它的創作行為就有了根據，而在對這些形式問題的解決和發展之中，這個畫家的作品才具備繪畫的身份。

弗雷德提出的現代主義形式慣例體系，以對抗和消解物性、維護現代主義的正統為己任，在理論層面為現代主義品質與價值的永恆延續構建了一條無礙通道。面對當時盛行的晚期現代主義藝術，比如莫里斯·路易斯、肯尼斯·諾蘭德、弗蘭克·斯特拉、巴尼特·紐曼，以及海倫·弗蘭肯塞勒等人的作品，弗雷德的理論確實能夠解釋得通，比如莫里斯·路易斯的繪畫是對波洛克1947年至1950年間的滿幅滴畫所提出的「視覺與形象」問題的進一步處理，而弗蘭克·斯特拉的不規則多邊形繪畫則是對巴尼特·紐曼「拉鏈」繪畫提出的「形狀」問題的再反思。〔1〕但藝術的現實並沒有按照弗雷德設想的理論劇本上演。到了60年代中後期，隨著「原初結構」展覽在紐約成功舉辦，一個名為「極少主義」的藝術運動蔚然成風，唐納德·賈德的金屬盒子（圖1）、羅伯特·莫里斯的L形橫樑、卡爾·安德烈的耐火磚，以及丹·弗萊文的燈管等，都將弗雷德精心構建的現代主義形式慣例理論予以了徹底擊碎，19世紀末以來的對現代主義品質與價值的堅守自此消失。

極少主義藝術之所以擁有如此強大的針對現代主義的破壞力，正是因為它對現代主義畏之如虎的物性的直接突顯。在弗雷德看來，格林伯格的現代主義辯證法就算是對現代主義基本原理的誤讀也就罷了，左右不過是一種理論總結的錯誤而已，但可怕的地方在於，這種錯誤的理論竟然還有忠實的信奉者，正是後者將這種理論置入了藝術實踐的領域，從而給現代主義帶來了致命危機。這些信奉者就是所謂的極少主義藝術家，弗雷德更願意稱他們為「實在主義者」。實在主義者與格林伯格的共謀表現在他們對後者的現代主義辯證法理論的認可與深入，即繪畫藝術不可還原的本質在於基底的實在特徵，從根本上說就是物性。但極少主義藝術不僅僅是意識到繪畫基底的實在特徵這麼簡單，它是對這種實在特徵的直接表現。用弗雷德的話說就是，極少主義藝術在對實在性，或者物性的興趣中超越了繪畫，從而走向了三維的物體。其中，實現這種跨越的媒介正是形狀。

的確，形狀是晚期現代主義藝術最為重要的形式課題，在20世紀50年代末和整個60年代，「一幅繪畫的成功或失敗，已經取決於它作為形狀來加以保持、自我彰顯、令人信服的能力」〔2〕。比如斯特拉、諾蘭德等人，已然意識到了繪畫基底的實在形狀的存在，而且予以承認。事實上，「自馬奈到諾蘭德、奧利茨基、斯特拉所形成的慣例已經賦予實在性以價值，並且使實在性成為令人信服的載體」〔3〕，而實在的形狀成為了自馬奈以來的現代主義繪畫發展的產品或副產品。但是，晚期現代主義藝術家沒有尋求凸顯實在形狀的事實，而是藉助了所繪形狀極力抵制這個不為現代主義容忍的副產品。奧利茨基的早期噴漆畫、諾蘭德50年代晚期的同心圓系列（圖2）和60年代早期的V形系列，以及斯特拉60年代的不規則多邊形繪畫都可以被置入這樣的形式語境之中予以理解。

圖2 肯尼斯·諾蘭德 那 布面丙烯 160×160厘米 1958-1959

但一幅繪畫的形狀不只是所繪的形狀，還包括越來越被意識到的基底的實在形狀。在晚期現代主義者手中，形狀成為了消解物性的形式媒介，這是晚期現代主義藝術自我強加的律令。但到了信奉格林伯格現代主義還原論的實在主義者那裡，形狀成了凸顯物性的工具。晚期現代主義自我強加的律令與極少主義藝術對物性的直接支持，存在著尖銳的對立，因為極少主義藝術「並不尋求擊潰自身或懸擱它自身的物性，相反，它要發現並突顯這種物性」〔4〕。因此，形狀成了弗雷德區別晚期現代主義與極少主義藝術的媒介工具，所憑的依據是兩者的側重點不同：前者側重所繪的形狀，而後者側重實在的形狀。極少主義藝術將這種實在的形狀（物性）隔離出來單獨予以表現，切斷了實在性傳承的慣例，因此，「很難看出，從那個慣例中脫離出來的這種實在性，如何還能被當做那兩者的根源來加以體驗，而且還是一種有力到足以產生新慣例、新藝術的根源」〔5〕。簡言之，根據弗雷德的解讀，極少主義藝術就是將物性進行了實體化的處理，導致其本身乾脆就是實在的形狀。

物性，即藝術載體的實在特徵（形狀是最為重要的方面），作為極少主義的標籤，僅是極少主義藝術的形式特徵而已。從根本上而言，極少主義藝術批評的物性邏輯仍然大體屬於形式主義批評的範疇，因為它源自現代主義內部，但在某種程度上卻又跳出了這個範疇，因為絕大多數極少主義藝術不符合現代主義的審美經驗，雖然能被人為地稱為藝術，但也只能屬於一般藝術的範疇，而絕非成功的特殊藝術。這是格林伯格對極少主義的看法，對此，弗雷德予以了部分認同，兩者之間的差異體現在反對極少主義藝術的程度上。相對而言，弗雷德的立場更加堅定，他明確表態，極少主義藝術嚴重超出了現代主義的審美經驗，已經不能被稱為藝術，只能作為藝術的否定和對立面存在。

弗雷德堅守現代主義的審美立場，其核心在於認為藝術具有一種內在於自身的價值，即藝術的意義和價值來源於藝術自身，具體通過不同時期處理的各種形式慣例問題體現出來。現代主義藝術的品質與價值的概念只有在各門藝術內部才有充足的意義，這是一種典型的藝術本體論思維。那麼，直接表現物性的極少主義藝術的意義和價值是什麼？還是源於藝術自身嗎？顯然不是，一方面，賈德的「一件作品只要有趣就行」〔6〕道出了極少主義藝術對現代主義品質與價值概念的摧毀；另一方面，在弗雷德看來，作為「非藝術的條件」，支持物性的極少主義已經成為藝術的否定。既然極少主義不具備現代主義藝術的價值，那麼它的非藝術的意義和價值是什麼呢？針對這個問題，弗雷德引用了一個出自戲劇理論的概念予以回答，即「劇場性」（theatricality）。正是因為運用了這個概念，弗雷德將極少主義藝術批評引入到了第二個階段，也是最重要的一個階段。

「實在主義支持物性只不過是對新型劇場的一種追求罷了」〔7〕，而位於各門藝術之間的劇場如今已成為藝術的否定。弗雷德的「劇場性」概念已然成了界定極少主義藝術的新型標籤。那麼，劇場性到底指的是什麼？它為何是一種非藝術的意義或價值？為了回答這些問題，弗雷德首先援引了羅伯特·莫里斯對於極少主義作品的闡釋。莫里斯明確指出了極少主義藝術區別於現代主義藝術的所在，即現代主義藝術的意義和價值「嚴格地位於作品內部」，而極少主義「則是對一個一定情境中的對象的體驗，而這種情境，就其定義而言，就包括觀看者在內」〔8〕。且看莫里斯的描述：「較好的新作品將關係帶出作品，使這些關係成為空間、光線與觀看者視域的一種功能。物品只是新美學中的術語之一，某種意義上它更具反思性質，因為由於作品比先前的作品更加強有力，帶有大量內部關係，人們就能注意到自己存在於與作品相同的空間里。人們比以往更清醒地意識到，他自己正在確立諸種關係，當他從各個不同的位置，在不斷變化著的光線與空間脈絡的條件下，去把握對象的時候。」〔9〕

莫里斯將極少主義作品的意義歸因於觀者在把握對象的時候建立的兩者之間的關係。正是參考了莫里斯的批評，弗雷德才以「觀者遭遇極少主義作品的實際環境」來概括劇場性的內涵，也即是說，劇場就是包括觀者在內的情境空間。弗雷德的這種批評並非僅僅出自對莫里斯等人的文本性分析，更來源於他自己的現場感受與體驗。根據弗雷德的表述，他在極少主義作品的展覽上多次出現了同樣的感覺，即極少主義作品往往具有一種「場面調度」的效果，藝術家似乎非常擅長布展的方式，意在「為觀眾提供一種高度的感知經驗」。〔10〕簡而言之，所謂的劇場就是在觀者與作品之間存在一種有關認知的變數關係。如此說來，極少主義作品追求的意義似乎完全背離了現代主義藝術的本體論道路，它不存在於藝術自身的內部，而是存在於作品之外的外部環境，尤其是與觀者建立的切身體驗關係，而且這種體驗隨著感知條件的變化而變化，因而具有「無窮性」和「不可窮盡性」。

觀者對極少主義作品的身體體驗，這種關係的確立源於作品的尺寸與觀者的身體大小之間的對比。作品的尺寸越大，為了完整地觀看，觀者越是被迫與作品保持一定的距離，正是這個距離確定了觀看的主體和被看的客體的身份。觀者面對一件極少主義物品，是將其當作與觀者同處的空間情境的一部分來加以感知，每個物品都是作為情境的一部分而起作用（圖3）。極少主義藝術的物性「正是在這樣一種情景之中得以確立的，至少也是部分地建立在這一情境之上的」〔11〕。因此，作為一種劇場性藝術，極少主義與現代主義藝術最大的不同表現在擁有觀眾的方式上，現代主義藝術並不預設觀眾的存在，藝術家創作的作品本身才是重點，但劇場性藝術就是為觀眾而存在的，彷彿作品一直在等待觀者的出現，沒有觀者，作品就不完整。如果說針對現代主義藝術的體驗是一種在場性和瞬間性，而現代主義正是憑藉這兩個特點擊敗了「物性」的劇場的話，那麼，觀者對於引發了強而有力的物質直觀性的極少主義作品的體驗則是在時間中持續，在過程中綿延。

圖3 羅伯特·莫里斯作品個展一景 紐約 綠色畫廊 1965年

既然「劇場性」濃縮了弗雷德的極少主義藝術批評的精華，那麼，考察這個概念的理論來源似乎顯得頗有必要。毫不誇張地說，弗雷德有關現代主義基本原理以及極少主義批評的創見都離不開哲學家斯坦利·卡維爾〔12〕的啟迪。1962年秋，剛剛從英國回來、進入哈佛大學攻讀藝術史博士學位的弗雷德結識了來到哈佛訪問的卡維爾，不久之後，卡維爾進入哈佛大學的哲學系任教，兩人很快便因相同的學術興趣而成為好友。弗雷德對維特根斯坦哲學的理解、形成某種思維風格，繼而構建自己的現代主義理論體系，在某種程度上都得益於與這位哲學家的深入交流。甚至弗雷德提出用「劇場性」概念批評極少主義藝術，也源自卡維爾關於現代戲劇的表述與判斷。在《藝術與物性》這篇文章的第10個注釋，弗雷德提及了自己與卡維爾曾就「現代主義繪畫或雕塑是不是物品」這個問題曾進行的討論。卡維爾有一次在關於康德的研究班上評論過《判斷力批判》，並且最終得出了「一件藝術品不是一個物品」的結論。〔13〕卡維爾對康德的「審美自律」觀點的援引意在明確劃分藝術與日常物體、美學與世俗體驗之間的界限。那麼，如何用這種觀點來判斷作為一種媒介的劇場的屬性？在對布萊希特的引用中，卡維爾區分了自然主義戲劇和現代主義戲劇：前者是一種劇場，引誘觀者的情緒（觀看故事展開的觀者與演員和事件融為一體）；後者是一種疏離了觀者的抽象戲劇。「現代的劇作家並不依賴於他們的觀眾，而是否定觀眾的存在。」〔14〕

現代主義以天才為基礎的藝術創造，造就了受眾的沉默，公共空間的社交性就此蕩然無存，觀眾淪為了被動的沉思者。劇場性的衰落不僅是現代主義戲劇的事實，也是現代主義藝術的事實。在《言必所指》中的一篇題為「迴避愛情：閱讀《李爾王》」的文章中，卡維爾對現代主義戲劇懸置其劇場性的現實予以了詳細闡述。這種論述與弗雷德倡導的現代主義藝術的反劇場話語不謀而合，弗雷德更是將這種劇場性的式微看做一種黑格爾式的勝利。對卡維爾和弗雷德而言，現代性條件下的劇場性的衰落，從根本上源自現代藝術作品（包括戲劇）對於內在於劇場性的觀看關係的抵制與消解，因為在本質上與觀看的模式密切相關的是人的倫理或道德，而非作品自身的屬性。正如卡維爾話語的言外之意，「劇場的狀況照字面解釋了我們的外在存在所需的狀況——隱藏、寂靜、沉默、孤立——因而使這種存在變得平常普通」〔15〕。劇場如實地「解釋」或者再現人類體驗的能力具有潛在的危害性，因為劇場性藝術的觀者冒著與台上上演的異化融為一體的危險。按照卡維爾的解釋，在戲劇藝術領域，所謂「劇場性」是指上演的戲劇消解了觀眾與演員之間存在的不可跨越的鴻溝，它恰恰意在兩者的互動，引發觀眾的憐憫、憤怒、歡喜等情緒的共鳴，虛構自己的切身在場。而在弗雷德眼裡，支持物性的極少主義藝術正是這樣一種「劇場性」的戲劇形式，因為它關注的是觀者遭遇極少主義作品的實際環境。

卡維爾有關現代主義的諸多論見與弗雷德極為一致，尤其表現在對待20世紀五六十年代出現的所謂前衛主義的態度上。前衛主義給現代主義帶來了致命挑戰，而前衛的劇場也已經成為了一種危害甚廣的現象，這是一個不爭的事實。但是，面對劇場性藝術的蠶食，卡維爾似乎並沒有站在一個特定的立場為現代主義辯護，反而是弗雷德根據卡維爾對晚期維特根斯坦哲學有關本質與慣例的理論解釋，構建了區別于格林伯格現代主義辯證法的線性敘事，從而解構了劇場性藝術（極少主義）存在的理論合法性。除了卡維爾從哲學角度對現代主義與劇場的關係的闡述，弗雷德的「劇場性」概念的提出還受到了18世紀法國藝術批評家丹尼斯·狄德羅的戲劇理論的直接影響。1966年，正值讀博期間，弗雷德在哈佛大學開設了一門課程，講述狄德羅的藝術批評，對於此人的思想，弗雷德勢必非常熟悉。雖然直到1980年出版的《聚精會神與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》，弗雷德才明確指出了狄德羅的劇場性理論對於現代藝術史研究的價值所在，但不可否認的是，《藝術與物性》中的「劇場性」與18世紀狄德羅提出的「劇場性」概念即便不一定存在實際上的連續性，但彼此的關聯是肯定的，因為兩者訴諸的對象一致。狄德羅的「劇場性」仍然指向了觀者，他將一幅繪畫本身設想為了一個戲劇上演的舞台，而畫面的內容則為表演戲劇的演員。在1767年的《沙龍》中，狄德羅總結了一幅優秀的繪畫或戲劇的標準，即「一個再現於畫布或者舞台的場景並不假設目擊者」〔16〕，如果達不到這個標準，或者一旦意識到了外部的觀者，不管是畫中的人物，還是台上的演員，他們的形象都會變得矯揉造作，就會出現「劇場性」效果的危險，格勒茲的晚期繪畫就是典型的例子（圖4）。不管是在狄德羅看來，還是在弗雷德眼中，「劇場性」藝術都是訴諸觀者，將藝術的意義引向外部環境的墮落性藝術。

圖4 格勒茲 父親的詛咒 布面油畫 130×162厘米 1777

二、「劇場性」的知覺現象學本質

極少主義所側重的觀者與作品的關係當然不單純是一種視覺上的關係，更多的是觀者對於作品的體驗。這種體驗具有身體的、知覺的維度，「正是我們的身體與空間中的客體這種必要的、更大的距離，產生了這種非個人的或公共的模式。但是，也正是這種介於客體與主體之間的距離，確立了一種更為廣泛的情境，因為身體的參與成了必要」〔17〕。弗雷德對於這種觀者體驗的性質的說明，實際上標明了「劇場性」的現象學本質與內涵，尤其是有關身體與知覺的現象學。儘管在《藝術與物性》中，弗雷德並沒有直接提及現象學哲學對他的實際影響，但從他對羅伯特·莫里斯帶有現象學觀點的引用，以及針對劇場性概念的解釋的字裡行間，可以明確做出以下判斷：弗雷德從「劇場性」概念出發批評極少主義藝術，必定受到了梅洛·龐蒂的知覺（身體）現象學的深刻啟發。〔18〕只不過可能由於弗雷德對極少主義藝術持有嚴苛批判的態度，導致他對適合這種藝術的批評方法並不在意，故而不提罷了。在《藝術與物性》發表20年之後，弗雷德方才公開做出解釋，承認了兩者之間的密切關聯。

1987年，迪亞藝術基金會〔19〕組織了一次題為「當代文化探討」的研討會，邀請邁克爾·弗雷德、羅莎琳·克勞斯、本雅明·布赫洛，以及哈爾·福斯特等知名批評家參與座談，會後出版了一本同名論文集。在這本論文集中有一個單元題為「1967/1987：藝術與理論的系譜」，專門對《藝術與物性》及其引發的理論問題進行了探討。正是在這次討論中，弗雷德首次解釋了自己的極少主義藝術批評與現象學的關聯：「對我而言，梅洛·龐蒂和身體對於極少主義應該是非常重要的，我對極少主義藝術的理解當然受到了梅洛·龐蒂的影響。在寫作中，我在多處地方隱射了他。」〔20〕

梅洛·龐蒂的現象學思想與60年代以極少主義為代表的美國藝術建立關係的焦點，在於他提供了一種理解觀看和視覺感知的新方式。在現象學之前，有關觀看的闡釋無不基於視覺透視的首要原則。根據透視理論，作為觀看主體的觀者站在畫前固定不動，從單一視角觀看畫面，這種觀點與笛卡爾的「我思故我在」理性哲學相當契合，因為它們都暗示了，只有通過思想的能力，而非人對世界的知覺，才能證明人的存在。笛卡爾的存在哲學預示了思想與身體的分離，就像站在一個固定視角觀看的非具身化的眼睛一樣。〔21〕但是，梅洛·龐蒂通過提出一種具身化的觀看模式，解構了笛卡爾有關存在的哲學理論，因為他發現，為人類提供了在二維畫布上再現三維客體形象的技術的線性透視，其實恰好處於人類知覺結構的對立面。據此，梅洛·龐蒂提出，我們應該通過身體了解我們自己以及周身的世界。純粹通過非具身化的眼睛的觀看，無法理解擁有複雜感官的我們自己以及這個世界。因此，觀看必須與身體的動態和觸覺的體驗相結合。

對弗雷德而言，如果說卡維爾和狄德羅只是大體為他提供了一種思想啟迪的話，那麼，梅洛·龐蒂的知覺現象學似乎為這種劇場性的批評給出了微觀的理論依據，即觀者如何從身體的知覺層面建立與極少主義作品的關係。通過對《藝術與物性》文本的結構主義閱讀，我們能夠非常清楚地看到弗雷德對梅洛·龐蒂的致敬。實際上，早在1965年的《三位美國畫家》中，弗雷德在論述視覺的時候，已經為後來極少主義藝術批評的知覺（身體）維度做了鋪墊：「當人們反思，諸如視覺、觸覺的各種感官，並不通向互相隔絕的分離的各種空間，而是相反，它們通向同一個空間時，想像一個視覺能進入但又以某種方式拒絕觀賞者在實際形體上穿透進去的那種空間，困難就增加了。」〔22〕視覺讓我們接觸的事物，就會只為視覺感官而非任何其他感官而存在，弗雷德之所以為斯特拉、諾蘭德和奧利茨基的繪畫而著迷，原因在於它們的純粹抽象創造了一個只為眼睛的視覺而存在的空間。但是，當觀者的身體成為界定藝術的等式的組成部分的時候，它就帶來了一種身體（肉體）的維度，內在於這種肉體維度的是介於繪畫和觀者之間的一種交流，但這種交流並不是嚴格意義上的視覺的。

進而，在《藝術與物性》中，弗雷德通過對托尼·史密斯的極少主義作品《死亡》（圖5）的評述，進一步細化了梅洛·龐蒂的理論影響。「在這裡，被剛才說到的作品推開的體驗似乎再次成了關鍵：觀看者知道他自己作為主體，站在與牆上或地板上的不動感情的客體那不確定的、未完成的——以及輕鬆的——關係之中。事實上，我認為，被這樣的客體推開與被另一個人沉默的在場推開，或推搡，並非完全不同；突然遭遇實在主義物品的體驗——例如，在某個幽暗的房間里——可以以這種方式變得非常令人不安，至少在短時間內會如此。」〔23〕觀看的主體與被看的客體之間的那種不確定、未完成的關係是一種直接的、原初的身體體驗。一方面，這種體驗與針對柯布西耶的建築體驗是相一致的，托尼·史密斯對柯布西耶的建築非常讚賞，他指出，柯布西耶設計的昌迪加爾高等法院大樓〔24〕給觀者留下一種「直接的、原初的體驗，就像西南的普韋布洛人對令人著迷的懸崖峭壁的體驗一樣」〔25〕。另一方面，這種體驗與史密斯自己描述的在公路上的夜行體驗也是相一致的：汽車行走在茫茫無際的黑暗之中，沒有邊界，也沒有終點，剩下的只是開車人對黑暗及周圍事物的感知和體驗。這種體驗是人類主體性產生之前與自然所達成的主體間性狀態，是一種不為現代審美所意識到的原始思維，這與梅洛·龐蒂的「還原論主體間性」〔26〕的知覺現象學理論具有高度的一致性。所以說，弗雷德對極少主義藝術的劇場性批評實際上具有現象學的本質內涵與理論深度。

圖5 托尼·史密斯 死亡 鋼 70×70×70厘米 1962

但是，必須指出的是，梅洛·龐蒂的現象學在弗雷德看來並非只適用於單一的特定對象。1967年在寫作《藝術與物性》的時候，他將現象學理論用於極少主義藝術的批評，痛斥這種訴諸物性的藝術指向了藝術的外部。但同樣是利用梅洛·龐蒂的相關理論，弗雷德之前對英國現代主義雕塑家安東尼·卡洛的批評卻持有一種極為讚賞的態度。如何解釋這種看似的「不一致」？包括本雅明·布赫洛在內的眾多批評家都對弗雷德的這種理論行為感到困惑不解，並就此事詢問：「如果說梅洛·龐蒂是批評極少主義藝術的重要哲學家，那麼你如何能夠聲稱他也適用於卡洛藝術的批評？考慮到你並不承認卡洛的藝術之於極少主義的重要性，那麼你該如何歷史性地解釋其中的關係？」〔27〕關於這個問題，弗雷德沒有直接回答，只說是梅洛·龐蒂現象學的魅力所在。弗雷德的這種說法看似矛盾，因為他同時用現象學的方法批評兩個似乎對立的藝術運動。但批評家艾斯彭·達爾卻認為，兩者之間根本不衝突，因為，弗雷德反對的並不是身體的體驗，而是使得身體成為劇場構成要素的實在主義。實際上，弗雷德針對極少主義藝術的批評可以分為兩個階段，一是實在主義或曰物性，二是劇場。劇場的概念是在實在主義的基礎之上提煉出來的。在弗雷德看來，無論是對現代主義作品，還是對極少主義作品，都存在觀者的身體體驗，這種身體的體驗並非極少主義藝術獨有，為極少主義作品所獨有的是實在主義或物性。因此，弗雷德反對的是基於物性的身體體驗。從這個角度看，弗雷德使用梅洛·龐蒂的現象學理論資源分別批評晚期現代主義藝術和極少主義藝術就不存在矛盾之處了。〔28〕

艾斯彭·達爾的說法固然有其合理性，但在筆者看來，他的觀點尚不足以深入解釋弗雷德的這種看似矛盾的批評行為。弗雷德有關現代主義形式慣例的理論表述在本質上是一種源自梅洛·龐蒂的表達現象學，不管是路易斯與波洛克，還是斯特拉與紐曼，他們的作品之間具有的「繁殖力」關係，都揭示了一種深受索緒爾結構主義語言學啟發的認為作品的意義源自歷時性的差異化結構的表達現象學觀點。〔29〕安東尼·卡洛自不必說，弗雷德運用「句法」〔30〕這個概念予以批評，無非是要說明相對於陳腐的現代主義雕塑而言，卡洛的作品已經做出了重大的變形和突破，從而生成了新的意義。因而，弗雷德有關卡洛的批評仍然處在梅洛·龐蒂的表達現象學的邏輯之中。〔31〕針對極少主義藝術，雖然弗雷德的批評仍然引入了梅洛·龐蒂的現象學理論資源，但必須指出的是，此時弗雷德所參考的現象學已經悄然換了一個類型，從梅洛·龐蒂中期探討文化歷史生成問題的表達現象學變成了早期有關知覺行為研究的身體現象學。無論是研究對象，還是研究的目的與出發點，梅洛·龐蒂的知覺現象學與表達現象學都表現出了巨大的差異，這兩種現象學之間不僅存在一種轉向關係，甚至在某種程度上，後者是對前者寫作計劃的暫時放棄，畢竟在龐蒂那裡，符號的文化世界與前意識的知覺世界的確存在一種對立的關係。〔32〕由於篇幅所限，在此不予展開。以布赫洛為代表的批評家對弗雷德使用現象學的方法批評兩種對立的藝術形態感到迷惑不解，並非是因為弗雷德批評行為本身存在矛盾，而是因為他們沒有認識到弗雷德實際上運用了兩種不同的現象學理論來批評兩種不同的藝術現象。

無論是在晚期現代主義的形式主義批評中，還是在極少主義的劇場性批評中，弗雷德對梅洛·龐蒂的現象學理論資源的引用都是切實存在的。但是，知覺現象學對於極少主義藝術批評的介入，使得弗雷德對於這種藝術現象的闡釋方法迥異於他所一貫堅守的現代主義形式主義的批評原則，徹底顛覆了當時被廣泛認同的「藝術是藝術的事實」或「藝術是藝術的顯現」的現代主義藝術價值體系，將藝術的價值和意義的闡釋通道定位在了藝術的外部環境，尤其是與觀者的身體體驗的關聯。弗雷德有關極少主義藝術批評的方法上的創新，讓筆者不得不重新審視當時極少主義藝術批評的時代環境，繼而豁然發現，採用梅洛·龐蒂現象學理論資源批評極少主義藝術的並非只有弗雷德，包括羅伯特·莫里斯、安妮特·米切爾森和羅莎琳·克勞斯等在內的諸多重要批評家都涉及了這個方面〔33〕，這也在很大程度上導致20世紀60年代的極少主義藝術批評在方法上出現了所謂的「現象學轉向」〔34〕，這種現象學的共振並非以單獨的孤例呈現出來，而是成長為了一個迥異於形式主義方法的批評平台。這也導致在今人眼中，極少主義是一種現象學視域下的極少主義，而非形式主義範疇中的極少主義。

注釋：

〔1〕朱橙《物性、知覺與結構：極少主義藝術批評的哲學化及其後現代轉向》，中央美術學院2016年博士畢業論文，第33-45頁。

〔2〕［美］邁克爾·弗雷德《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第158頁。

〔3〕同〔2〕，第104頁。

〔4〕同〔2〕，第159頁。

〔5〕同〔2〕，第104頁。

〔6〕Donald Judd,『Specific Object』, in James Meyer, ed, Minimalism: Themes & Movements, Phaidon Press, London, 2000, pp 207-210. First published in Arts Yearbook, no 8, New York, 1965, pp 74-82.

〔7〕同〔2〕，第161頁。

〔8〕同〔2〕，第161頁。

〔9〕同〔2〕，第161頁。

〔10〕同〔2〕，第52頁。

〔11〕同〔2〕，第163頁。

〔12〕生於1926年的斯坦利·卡維爾是美國著名哲學家，他對美國的分析哲學傳統和歐陸哲學都有涉及，尤其是對維特根斯坦、海德格爾、亨利·盧梭以及艾默生的哲學進行了深入闡釋，他對維特根斯坦的闡釋有時被稱為「新維特根斯坦哲學」。卡維爾最為人稱道的思想還是在於他對電影、戲劇和文學的批評。

〔13〕同〔2〕，第380頁（原文是注釋10，譯文是注釋15）。

〔14〕Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? Cambridge University Press, Cambridge, 1969, pp 210-211.

〔15〕同〔14〕，第333頁。

〔16〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of Chicago Press, Chicago, 1988, p 98.

〔17〕同〔2〕，第162頁。

〔18〕實際上，現象學對弗雷德的影響是直接而深刻的。1959年，弗雷德前往英國繼續學習藝術史和哲學，他在巴黎待了很長時間，正是在那裡首次結識了梅洛·龐蒂的著作。1962年弗雷德回到紐約，此時恰逢梅洛·龐蒂的現象學代表作《知覺現象學》的英譯本在美國出版，弗雷德的好友羅伯特·莫里斯極力推薦他閱讀這本書。此書有關具身、空間中的身體運動，以及身體定位等理論成為弗雷德在《藝術與物性》中批評極少主義藝術的理論出發點。

〔19〕迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation）成立於1987年，專門致力於極少主義藝術收藏、展示與研究的機構，現在紐約郊區的燈塔（Beacon）鎮設有一座博物館，其極少主義作品收藏為世界之最。

〔20〕Michael Fried, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, 『Theories of Art after Minimalism and Pop』, in Hal Foster, ed, Discussions in Contemporary Culture, the New Press, New York, 1998, pp 73-74.

〔21〕有關視覺及視覺性的權威論著，參見Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993.

〔22〕同〔2〕，第260頁。

〔23〕同〔2〕，第163-164頁。

〔24〕由勒·柯布西耶設計的昌迪加爾高等法院大樓位於印度旁遮普邦省會，建成於1956年，該建築有著怪異的體形、超乎尋常的尺度，粗糙的混凝土表面和不協調的色塊，給建築帶來了怪誕粗野的情調，為現代建築流派中粗野主義的代表作之一。

〔25〕同〔2〕，第167頁。

〔26〕所謂「還原論主體間性」是指梅洛·龐蒂嘗試把意識還原為知覺，把身體還原為原始的「肉」，以身體性消解主體與世界的對立，達到一種自然主義的「主體間性」狀態。

〔27〕同〔20〕，第72頁。

〔28〕Espen Dahl,『Receiving Newman: Formalism, minimalism, and their Philosophical Preconditions』, The Nordic Journal of Aesthetics, vol 23, no 42, 2011, pp 56-58.

〔29〕參見朱橙《日常語言哲學與表達現象學的共振：邁克爾·弗雷德晚期現代主義藝術批評的哲學基礎》，《外國美學》2017年總第26輯。

〔30〕1961年初秋，弗雷德在倫敦第一次見到了英國戰後雕塑家安東尼·卡洛的作品，這是他「見到過的最富有創造性的、最有力的雕塑」，於是他為1963年倫敦白教堂美術館舉辦的《安東尼·卡洛的雕塑：1960—1963》展覽目錄撰寫了導論。在此文中，弗雷德創造性地使用了「句法」（syntax）這個概念來批評卡洛，這個概念來自梅洛·龐蒂中期有關文化歷史生成的表達現象學思想。所謂句法，是指作品的意義純粹是通過視覺元素的「安排」或「並置」建構出來的。卡維爾有關「形式」的概念等同於龐蒂的「句法」，即一句話中的語詞或一個樂譜中的音符，只有通過個別元素之間的關聯，加上它們對比的力度或互相的吸引力，才能獲得意義。比如，正是通過我們的語言或手勢的句法，意義才被生產出來：我們每一個單詞的語義學價值完全與實際的方式相關，通過這種方式，在特定的語境之中，我們為了達到特定的目的而將語詞連成一串。在我們的句法中，意圖得以表現出來。卡洛的雕塑並不具有如極少主義那般的單一結構，其中的鐵桁、工字形和T形橫樑的短片，以及類似的元素之間似乎構成了一種語法關係，暗合句法的概念。

〔31〕對1963年的這篇批評卡洛的文章產生直接影響的是梅洛·龐蒂的《間接的語言與沉默的聲音》一文，當時，此文還沒有被譯成英文發表，弗雷德看的是法語原文。

〔32〕在梅洛·龐蒂看來，符號的文化世界無需依賴知覺即可自我發展，因此無需從知覺的角度進行解釋。相反，自然世界必須藉由知覺得以解釋。

〔33〕關於羅伯特·莫里斯、安妮特·密切爾森和羅莎琳·克勞斯從現象學角度展開的極少主義藝術批評，參見朱橙《物性、知覺與結構：極少主義藝術批評的哲學化及其後現代轉向》，中央美術學院2016年博士畢業論文，第63-96頁。

〔34〕阿萊斯·波茨明確指出，針對20世紀60年代的雕塑創作（尤其是極少主義）的批評產生了一種現象學的轉向。參見Alex Potts, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist, Yale University Press, New Haven and London, 2000, pp207-224.

朱橙 中央美術學院藝術設計研究院助理研究員

（本文原載《美術觀察》2018年第1期）

本文內容版權歸本刊所有，請勿轉載，侵權必究。

《美術觀察》雜誌

由中國藝術研究院主辦

國家級藝術類核心期刊

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！