寫出《血疫》的美國頂尖非虛構作家：我一般不採訪人渣
採訪 / Robert S. Boynton
翻譯 / 劉蒙之
理查德·普雷斯頓，或許是唯一一個有小行星以他的名字命名的文學新聞記者。
《血疫》是普雷斯頓以長篇報道《高危區的危機》為基礎創作而成的。該書出版後迅速登頂《紐約時報》非虛構類暢銷書榜，並佔據榜單達61周之久。二十多年來，《血疫》被翻譯成三十多種語言，銷售三百多萬冊，已成為有關埃博拉病毒最具影響力的非虛構經典之作。
普雷斯頓因此獲得了美國疾病控制與預防中心頒發的防疫鬥士獎，他也是有史以來唯一以非醫師身份獲獎的得主。除此之外，普雷斯頓獲獎眾多，包括美國物理協會獎、國家雜誌獎等，小行星「普雷斯頓」即是以他命名。
非虛構寫作嘗試
1954年，普雷斯頓生於馬薩諸塞州坎布里奇。由於只是一名普通高中生，他被所申請的每一所大學拒之門外。他是如此渴望上加州的波莫納學院，以至於每周給院長打一次付費電話，幾個月後，或許是他不屈不撓的毅力得到了回報，波莫納學院在第二學期錄取了他。
1977年，普雷斯頓去普林斯頓大學上研究生院，他說服約翰·麥克菲允許他上當時只給本科生開的「事實文學」寫作課。這門課是著名的文學新聞記者培養器，有三分之二的學生成為了職業作家或編輯。
普雷斯頓喜歡新聞報道甚於學術。通過研究生考試之後，他休學一年，想看看自己是否能夠以一名自由撰稿人的身份生存下來。這一年，他住在波士頓的一個地下室里，給《布萊爾和凱徹姆的國家日報》寫科學故事。正當他享受這份工作的時候，他徹底破產了。
在與麥克菲以及論文指導老師威廉·霍華德商量之後，普雷斯頓決定回到研究院，在一份普林斯頓大學固定津貼的資助下從事寫作。獲得學位之後，普雷斯頓給普林斯頓大學開發辦公室寫資金籌措信函，以補貼自由撰稿的收入。
1985年，他收到了大西洋月刊出版社提供的一筆預付款。為了寫他的第一部書《破曉》，他在海爾望遠鏡（也稱「大眼睛」）旁觀察天文學家。
200英寸的海爾望遠鏡圓頂。來源：維基百科
這項任務讓他有機會把從麥克菲那兒學到的飽和報道手法付諸實踐。「最終，天文學家們似乎忘了我的存在，我變得像黑猩猩當中的珍·古道爾了。他們正在吃奧利奧曲奇餅乾或在電視屏幕上觀察星系，完全無視縮在一個角落亂寫一氣的記者的存在。」他寫道。
《破曉》報道了一個高難度的技術課題，因其沒有扭曲事實或將事實過分簡單化受到好評。這部書榮獲1988年美國物理學會科學寫作獎，後來成為科學作家追捧的經典。
普雷斯頓寫作《美國鋼鐵》（1991）的起因是他在《福布斯》上看到的一則短篇報道，紐柯鋼鐵公司尋求澆鑄薄鋼板的新方法。聽說垂死掙扎的美國鋼鐵行業有人在創新，他感到很吃驚。這部書使得普雷斯頓在文學界小有名氣。「按照約翰·麥克菲和特雷西·基德爾的優良傳統，普雷斯頓通過直接觀察工作中的人們來捕捉項目的感覺。」馬克·路特在《華盛頓郵報》中寫道。
20世紀90年代初期，普雷斯頓深信艾滋病的肆虐只是冰山之一角——其他致命的病毒很快會從不再遙不可及的森林裡滋生，在全世界蔓延開來。為了找到一個能夠描述這種危險的故事，他開始採訪科學家。
在與一位病毒學家的談話中，他了解到弗吉尼亞州萊斯頓的猴子身上爆發了一種埃博拉病毒。因為害怕該病毒會傳染到社區，政府控制了這座建築，殺了被感染的猴子。結果證明埃博拉萊斯頓是一種4級病毒，與埃博拉薩伊——一種史上最強的病毒——有關。
西非埃博拉疫情，2014年9月18日，蒙羅維亞。攝影/Daniel Berehulak
普雷斯頓在《高危地區的危機》（《紐約客》，1992年）中，從烏干達的一個洞穴追蹤到弗吉尼亞州，重建了這一事件。1994年擴展成書的《血疫》在全世界熱賣，好評如潮。Stephen King稱之為「我一生中讀過的最恐怖的事件」。
角谷美智子在《紐約時報》中評論道：「投身到病毒獵手和生物危害專家的世界裡，正如湯姆·沃爾夫寫《太空先鋒》時投身到宇航員和試飛員的世界中一樣，普雷斯頓先生充當了嚮導的角色，把讀者帶領到這個神秘領域，詳細解說了它的技術和專業知識。」
《血疫》後，普雷斯頓又在兩冊被他稱為他的「與生物武器有關的科學研究」系列的書中繼續探索。《眼鏡蛇事件》（1997）的電影版權賣到300萬美元。讀了這部書後，比爾·柯林頓總統召集了一幫專家來討論其含意，並修改了聯邦預算，以加強國防，應對生物武器危害。
而另一冊關於天花和其他致命病毒的《試管中的惡魔》（2002）由一篇榮獲2000年美國國家雜誌公共利益寫作獎的《紐約客》同名文章發展而來。
國家衛生研究院主任哈羅德·瓦姆斯稱普雷斯頓為「令人不安的微生物的吟遊詩人」，他寫道，普雷斯頓「迫使全國上下將致病原作為全球威脅和潛在武器加以思考」。
一個想法如何拓展為一本書
穀雨：你怎樣產生想法呢？
普雷斯頓：我會翻看雜誌和報紙，但若說我有一個套路化的方法，那就言過其實了。
穀雨：你有沒有在網上找過想法？
普雷斯頓：沒有。我發現互聯網在這方面幾乎沒什麼用。網上似乎充斥著不完整的、不切實際的或者僅僅是重新包裝過的信息。你可以一個網頁接一個網頁地閱讀，卻感覺不到自己是在聽一個連續的故事還是在學習一些新的東西。
穀雨：你怎樣把一個想法發展成一個故事？
普雷斯頓：我從一個主題開始，但一個主題和一個故事卻是天壤之別。當我覺得一個想法能夠產生一個好故事時，我就會考慮一下所有讀者都會有的期待。亞里士多德在他的《詩學》中描述了這些期待——一個故事必須有開頭、中間和結尾，有主角、有高潮和衝突。
穀雨：你為什麼想要寫書呢？
普雷斯頓：我想以一篇專訪打入《紐約客》，《破曉》因此產生了。我聽說普林斯頓天文學家詹姆斯·古恩依靠一些廢舊零件徒手組建望遠鏡，用來探測宇宙的邊緣。我第一次參觀帕洛馬山天文台時，見到的人都充滿著激情和魅力。那時我就意識到這個故事會是一本書，而不只是一個專訪。
穀雨：你在精選出那些可能寫成好故事的想法時，實際上都會做些什麼？
普雷斯頓：我會打電話，告訴他們我是在探討寫某個特定課題的想法，很樂意聽聽他們的想法，請求他們把自己專業領域的最新消息告訴我，並把我介紹給該領域的其他人。
在這個過程中，我也在檢測自己對這個課題的熱愛程度。在寫任何一部書的時候，你必須心無雜念，唯一充分的理由就是你對這個故事和主題著了迷。
穀雨：你有沒有發現過，其實一個故事一直擺在你面前？
普雷斯頓：我面前擺著很多好故事——其他新聞記者認為好就自己寫了的故事。
比如，西爾維婭·納賽爾寫了一部關於獲得諾貝爾獎的經濟學家約翰·納什的精彩著作《美麗心靈》。我在普林斯頓大學那段時間就知道約翰·納什，甚至偶遇過許多次。如果我能像西爾維婭那樣留心的話，我就可以抓住這個故事了。唉！
影片《美麗心靈》根據同名傳記改編而成，曾獲得奧斯卡金像獎。
另一個例子是喬納森·哈爾的《法網邊緣》，講的是對格雷斯公司提起的一樁很大的訴訟案。我父親是為格雷斯辯護的那家律師事務所的任事股東，我上高中的時候一直聽他講到這個案子多麼有趣，但我就是沒想到把它寫成一部書。唉！
小說還是非虛構寫作
穀雨：當你有了一個故事的想法時，怎樣決定是用小說還是非虛構寫作來呈現呢？
普雷斯頓：我決定把《眼鏡蛇事件》寫成一部小說，以解決一個在新聞報道中難以實現的問題。
在寫《血疫》的時候，我意識到有一種非常重要的與生物武器相關的東西是科學界忽視的。
和我交談的武器專家不會公開評論，因為他們在政府的職位太敏感了。不過，一旦我決定寫小說（而非新聞報道），他們卻很高興把我想知道的一切都告訴我，從聯邦調查局特工的穿著和怎樣與家人相處，到他們做過的關於生物恐怖主義的科研工作。
然而，當一位聯邦調查局高級官員發覺我為小說所做的研究後，禁止所有特工與我交談，因為我「危害國家安全」。最後，我找到願意和我見面交談的聯邦調查局知情人士，他們感覺生物恐怖主義的威脅需要被播報。
2001年秋天，美國炭疽攻擊事件開始時，《眼鏡蛇事件》中的最佳知情人士全都被捲入調查。我只得以非虛構的形式來重新審視這個故事。我需要弄清楚我以虛構形式寫的那種生物恐怖主義情節在現實中是如何呈現的。
穀雨：虛構和現實的主要區別是什麼？
普雷斯頓：這部小說的結局是生物恐怖主義犯罪案件被偵破了。而事實是，到目前為止，真正的生物犯罪案件根本不可能被偵破。截至目前，2001年美國炭疽攻擊事件的真兇還沒找到。
我曾與一幫特工和科學家們在匡帝科咖啡館閑聊，聽他們描述怎樣運用法醫學來偵破一個生物恐怖主義犯罪案件。其中有一位名叫蘭德爾·默奇的科學家，當時聯邦調查局實驗室的副主任，預測說，科學或許不能夠偵破生物恐怖主義犯罪案件，老式的私家偵探才行。結果證明，默奇是對的。
穀雨：寫小說的體驗與進行非虛構寫作有什麼不同嗎？
普雷斯頓：說來也怪，我發現進行非虛構寫作比寫小說更容易成功。比如，我在《血疫》中做了一件小說家不會僥倖成功的事，就是改變敘事視角。
這部書是以一種非常冷漠的第三人稱敘述開始的，轉而我使用一種非常親近的內心獨白。然後撤退，用一種立體派的/羅生門手法，從每一個主要角色的視角來講故事。最終，這部書的結尾是以第一人稱寫的。
如果一個小說家這麼乾的話，這部小說就會被貼上「實驗小說」的標籤，就是非商業性的。但迄今為止，沒有一個批評家提過我在《血疫》這部暢銷書里所做的視角轉變。
穀雨：你講這個故事的道德寓意是什麼？
普雷斯頓：小說和非虛構寫作的規則不同，讀者對每一種體裁的期待也不同。
讀非虛構作品的時候，我們會理所當然地認為作者在以「自然」或「正常」的方式講故事，不會真正去思考所運用的敘述或修辭形式。而這正是由於作家成功運用了多種不同的形式。
一個人可以以非虛構的形式進行文學創作，小說家的所有手法也都能為非虛構作家所用。但非虛構作家的某些手法卻是小說家不能觸碰的。因此，通過寫紀實文學你不只是能達到小說的影響力，還可以超越小說的影響力。
穀雨：在哪些方面？
普雷斯頓：這與讀者和作家之間隱含的對比有關。非虛構作家使讀者確信他將要讀的是經得起檢驗的事實，或者至少是我可以得到的最接近事實的結果——我們或許永遠不會知道根本的事實，但這篇非虛構作品是我對這個事實最大努力的探究。
作為交換，讀者同意調用「自願終止懷疑」，他們相信非虛構作品中的事實都是真的，儘管他有時可能感覺好像在讀虛構作品。有時，非虛構作品中敘事文學形式與事實的結合成就了比小說更強大的體驗。
去體驗你的研究主題
穀雨：你最喜歡寫哪類人？
普雷斯頓：我喜歡寫非常聰明、能理解其他人無法理解的東西的人，他們被成就驅使、沉浸在工作中，甚至注意不到我在房間里。但同時，我寫的又都是「平凡的」美國人。他們會擔心給草坪施的肥料是不是對的，擔心孩子們在學校表現如何。他們也和我們一樣，擔心著我們一無所知的事情，像致命病毒，或即將撞上地球的小行星。
穀雨：你最不喜歡寫哪類人？
普雷斯頓：我不喜歡寫那些自以為很重要的人。當一個人說「我不知道你為什麼要跟我談，我這人不太有趣」的時候，一盞小小的綠燈就在我腦中點亮了，我更加感興趣了。
穀雨：你的書通常都是關於技術性很強的科研課題的。你會做哪類研究呢？
普雷斯頓：我很樂意進入一個我一無所知的世界，不僅記筆記，而且還參與到構成這個世界的活動中去。身體力行的過程在我的寫作中非常重要，只有當我親身體驗了某事之後才能描述它。
生物危險標誌，圖片來源於網路。
（由於埃博拉病毒強致命性，且目前尚未有任何疫苗被證實有效，因此埃博拉病毒被列為生物安全最高等級的第四級病毒：對於人及動物的危害為最高，對於環境的危害為最高。）
為了寫《高危區的危機》，兩名科學家悄悄護送我進入其中一個4級埃博拉實驗室，裡面有活著的埃博拉病毒。
在集結待命區域的時候，我穿上了加壓的太空服，拿起鉛筆和筆記本，進入了高危區。其中一個人說：「你以為你是把鉛筆和筆記本帶到哪兒去？」我解釋說我必須記筆記。
她說：「歡迎你把筆記帶進4級區域，但它們出不來了。它出來的唯一方式是先在消毒器里燒脆。」她給了我一張特氟龍般的紙讓我寫，我們穿過鎖定在4級區域的空氣後，她給了我一支專用筆。
我見到了幾隻在埃博拉疫情中倖存的猴子。出去的路上，他們拿著我在特氟龍般的紙上記的筆記，把它揉成一團，塞進一個裝凈化劑的大桶里，把它們擦洗乾淨。讓人驚訝的是，寫的字還在。
曾經在寫克雷格·文特爾的專訪「基因組戰士」時，我問一位名叫漢密爾頓·史密斯的諾貝爾獎化學家：「DNA到底長什麼樣？你怎樣提取它？」他拿出一小瓶人類的DNA，用一根牙籤挑出一條黏液狀的細絲給我看。
我想對DNA了如指掌：它是什麼味道？聞起來是什麼氣味？所以，我向一家實驗室用品公司訂購了一些小牛胸腺DNA。它被送來的時候呈粉末狀，我嘗了嘗，有點咸，又有點甜。我在文章中描述了這個細節，我想這對讀者更具體地了解DNA的整體概念有幫助。
穀雨：除了體驗你的主題之外，你還會怎樣了解它？
普雷斯頓：通過與該領域的頂尖人物交談，把自己當成一名臨時的研究生與他們親近。
穀雨：你會去讀什麼東西嗎？
普雷斯頓：讀的。我經常請專家給我開一份書籍和文章的清單，然後埋首其中。如果我只是走進普林斯頓大學圖書館，然後開始研究，那我會一頭霧水的。
穀雨：你怎麼知道為寫一個主題所做的研究已經夠了？
普雷斯頓：我們永遠不會完全了解一個故事。但你如果研究了很久，就會發現自己從不同的人那裡得到相同的答案，或者你會發現一位專家跟你講「你真的需要跟某博士談談」——而你已經採訪過他了！
向特工學採訪，向植物學家學爬樹
穀雨：你怎樣開始報道呢？
普雷斯頓：我會儘快試著去體驗一下我所寫的世界。比如，《眼鏡蛇事件》中有個重要的屍檢場景，所以我得了解一下醫生剖開屍體是種什麼感覺。於是我找到一位認識的醫生，同意我旁觀整個屍檢過程——助理把屍體剖開，病理學家用一把麵包刀把器官樣本切開。
病理學家切開腦殼取出大腦遞給了我，這是個柔軟的凝膠狀物。屍檢過程中的氣味很複雜，大腸裡面的東西發出臭氣，而剛切開的人肉聞起來，我得說，有點像生豬肉。親身體驗了那次屍檢使得《眼鏡蛇事件》中的場景非常真實、準確。
穀雨：你會怎樣描述你記者的立場？
普雷斯頓：我的目標是捕捉一個人，在文章里使他「永垂不朽」。對我所寫的很多人來說，他們的工作被一位知道他們在做什麼的作家懷著敬意仔細地處理，這在他們一生當中或許是唯一一次。我是非常認真地對待這種職責的。
穀雨：你怎樣看待自己身為記者的角色？
普雷斯頓：修昔底德在《伯羅奔尼撒戰爭史》的開篇這樣寫道：「相信這將是一場偉大的戰爭，比之過去任何一場都更值得敘說。我的著作不是為了競相取悅眼下的聽眾，而是要垂諸永遠的……」
他確定他那個年代的戰爭值得以敘事史的形式來紀念。我所寫的人都會死，但他們的成就會一直被記錄下來。人類存在的這根細線就像歷史的大分水嶺中的支流。
穀雨：一旦你準備開始採訪，你怎樣決定跟誰交談？
普雷斯頓：我考慮我要採訪的人正如一位劇作家考慮他的角色在舞台上要如何互相配合一樣。
就我所尋找的那種人物角色而言，我喜歡博學，即有著不拘一格的思想的人。比如，詹姆斯·古恩可以用零配件組裝複雜的望遠鏡和儀器，能在睡夢中做廣義相對論方程。或者像尤金·舒梅克那樣的人物角色，是一位仰望天空的地質學家！
我喜歡自相矛盾的人，要能體現承擔社會義務的公眾人物與正在平凡的美國生活中掙扎的個人之間矛盾的互動。《美國鋼鐵》中的肯恩·艾弗森，是一個財富500強公司的總裁，辦公室卻在一個破舊的商場里，坐二等艙，自己接電話，因為他的秘書太忙了！
穀雨：你怎樣開始採訪？
普雷斯頓：我會告訴他我是緣何找到了他。比如，採訪天花根除者之一的D·A·亨德森時，我先說：「我對你的工作非常感興趣，大家都說你在全球天花根除事業中是個重要人物。我想採訪你的一個原因是我想弄清楚現今世界的情況：天花確實一去不復返了嗎？它還存在於實驗室里嗎？如果是這樣的話，天花會產生多大威脅，我們要怎樣應對？」這番話打開了他的話匣子。
穀雨：你會向你正在採訪的對象講述多少有關項目的情況？
普雷斯頓：我很少會藏著掖著，只有在存在激烈爭議或者人們有想隱藏的秘密時。
比如，我對克雷格·文特爾進行專訪時，他跟（由弗朗西斯·柯林斯和詹姆斯·沃森管理）人類基因組計劃的關係不好，存在爭議和競爭。但雙方都不願公開承認這一點。
弗朗西斯·柯林斯會對我說，有克雷格·文特爾參與同一個項目有多「好」。而與此同時，他們彼此互掐，無所不用其極地干擾另一組的工作，以圖在這場實質性的「科研競賽」中遙遙領先。文章里我將這稱為一場「競賽」，把雙方都惹毛了。
因此，在採訪很少接受採訪的詹姆斯·沃森時，就不便於說「我真的對克雷格·文特爾很感興趣，你對他有什麼看法」，而是說「我對人類基因組計劃非常感興趣。你能跟我講講這方面的事嗎」。
我所說的都屬實……只是不全而已。採訪接近尾聲，我已經獲得了所需信息之後，我開始提與曾被沃森稱為「人類基因組的希特勒」的克雷格·文特爾有關的問題！
穀雨：你會為一個採訪預備問題嗎？
普雷斯頓：通常不會。去採訪的時候，我盡量不帶著任何先入為主的觀點，比如對方要說什麼，或者採訪要朝哪個方向走。採訪是個自然的過程，我讓受訪者在採訪中採取主動。人們一般無所不談。這有點像釣魚，我在那兒，水裡放根線，偶爾拉上來點兒什麼東西。要釣大魚，有時需要花很長時間。
穀雨：用你的問題來指引採訪的方向不是更有效率嗎？
普雷斯頓：也許吧，但我就很可能對那個人的了解要少一些了。
有時，這些沒有方向的採訪也是極其寶貴的。為了寫《試管中的惡魔》，我在採訪時偶遇了一位名叫史蒂文·J·哈特費爾的怪人。他談了很多關於生物恐怖主義的事，關於天花卻談得不多。
《試管中的惡魔》。出版社：Fawcett Books/New York；第1版，2003年8月1日。
他告訴我說，他曾為駐羅德西亞（即辛巴威）的美國陸軍特種部隊效力，從事「不便透露」的工作，並且有兩份簡歷：一份是機密的，一份是對外公開的。我和這人在一起待了兩個小時，發現他太討人喜歡、太可愛了，就是有點大嘴巴。
我從未把他的採訪抄錄到電腦里，因為這跟我所寫的故事無關。後來，在聯邦調查局開展炭疽攻擊調查時，他的名字出現在所謂的「嫌疑人」名單上，我才開始檢索、抄錄我的筆記，把那次採訪寫進書里。
就我所知，這是一個新聞記者能夠對史蒂文·哈特費爾進行的唯一一次完整的採訪。而我能做到的唯一理由是，在聯邦調查局開始盯上哈特費爾之前一年多，我就已經把它當做一次隨意、沒有方向的採訪來做了。
穀雨：你最喜歡和最不喜歡的採訪地點分別是哪裡？
普雷斯頓：坐在一位生物學家的辦公室交談從來都不會很有成效。我想看到對方在實驗室里、田野里搞研究。這樣我就能尾隨其後，能被介紹給他那個領域裡的每個人。
穀雨：在採訪中，你會採取多麼強硬的立場？
普雷斯頓：我就像個和藹的審訊官。我可以用蘇聯政治局成員那樣的毅力不斷地採訪一個人，並且樂此不疲。但我很少會採取強硬的立場，這與我所選擇的採訪對象有關。我一般不會採訪人渣。
即便真的採訪人渣，我也盡量把它做成一次友好的採訪。當我後來組織這些內容時，會盡量以中立的筆調來敘述我與那個王八蛋的相遇。我只描述他們所說、所做的，讓它不言自明。
約翰·麥克菲指出，當你用事實證明人們錯了時，他們會很生氣。但你如果準確地描述他們的話，他們一般不會生氣。因此，如果一個人是個蠢貨，你就按他的真實面貌來描述他，他會認出自己，而且不會為此爭吵。
穀雨：採訪那些可愛可敬卻對你撒謊的人怎麼辦？
普雷斯頓：聯邦調查局特工告訴我，他們會非常冷靜地應對疑似在撒謊的嫌疑人，只是指出證據和嫌疑人的陳述之間的出入。因此，如果我認為一個好人在歪曲所發生的事，我會說：「但證據表明不是這樣。對此，你怎麼看？」
穀雨：在採訪中，你會談到多少關於自己的事？
普雷斯頓：很多。這有助於建立融洽的關係。我會把我作為一名作家的掙扎告訴他們：「這部書把我逼瘋了！」這樣就把採訪轉變成了一種吸引人參與的體驗。
當一個採訪對象開始對作品的文學方面感興趣時，他會把它視為另一個他能解決的「問題」，會針對我該怎麼寫提出一些建議。有些很糟糕，有些相當不錯。
穀雨：你怎樣說服採訪對象給你這麼多時間？
普雷斯頓：我說「我想要了解他們」，這是一個真正的承諾。為了說服史蒂文·西利特讓我和他一起爬紅杉樹，我接受了專業爬樹技巧的基礎培訓，並且花了數月時間在我家周圍的樹上練習。我仔細地觀察過西利特用的齒輪，搞了個一模一樣的。我大概在爬樹方面還不怎麼行，但是我讓他看到我為了跟隨他已經做到什麼程度了。
我是個具有科學素養的人，這也是很重要的。在採訪過程的早期，我就講得很清楚，我還得回來找他，因為我知道得不夠多，不知道哪裡會弄錯，「只有你能告訴我」。
寫科學和科學家是很微妙的，一個作家需要明白他們的研究成果並不是絕對的，只是初步的結果。你要是讀《紐約時報》有關科學的報道，千篇一律都是「偉大的新發現將改變世界」，科學家討厭那種誇張的說法。
穀雨：你會怎樣並且在什麼時候告知你的採訪對象，你需要他們給你多少時間和接觸？
普雷斯頓：我會先提醒他們，但他們還是從不準備。起初，他們跟我講的所有東西，我都照單全收。第一次採訪即將結束的時候，我會問：「你的時間怎麼安排的？能否再給我一個小時，或兩個小時，或三個小時？」有時，全天都在採訪。我只是緊跟著，問更多的問題。
我也會提醒他們說，在所有採訪結束之後，我要打電話給他們，然後花好幾個鐘頭審查每一個細節。我告訴他們，我會把他們逼瘋的，甚至還需要搞個通宵。我不想把他們嚇跑，但我想讓他們知道我是怎麼工作的。
穀雨：你錄音還是記筆記？
普雷斯頓：我快速地做手寫的筆記。
穀雨：你用的是哪一種筆記本？
普雷斯頓：我用一種小型的（4×7英寸）、螺旋裝訂的筆記本，在雜貨店買的。它足夠小，我正好可以把它塞進襯衣口袋裡。
我通常正大光明地做筆記，好讓正在被採訪的人確定無疑地知道他們正在接受採訪。採訪完後，他們開始放鬆，喝點東西，跟我講更有意思的事，我會掏出筆記本，問是否可以寫下來。他們通常會說可以。
在我沒帶筆記本，或者因故不想掏出筆記本的情況下，我會在以後採訪這個人的時候再次提出這些問題。但我從來不會偷偷摸摸地記筆記或採訪。
穀雨：你用什麼東西寫？
普雷斯頓：我用一支機械繪圖鉛筆，按下橡皮，鉛芯就出來了。我用HB鉛，這是種中硬度的鉛芯，摩擦係數非常低，因此在紙上移動得很快。而且，它寫出的字跡很淺，因此我的採訪對象看不到我寫了些什麼。
穀雨：記筆記會讓你所採訪的人分心嗎？
普雷斯頓：不會。實際上，筆記本比磁帶錄音機更能使人放鬆戒備。錄音有時讓人感覺好像他們說的話會成為法律證據似的，而筆記本似乎不具有這種威脅性。
我有一個採訪訣竅，就是利用這種錯覺。一個人如果講了什麼真正爆炸性的東西，我臉上會顯出一種厭倦的表情，不寫了。我用一種不置可否、心不在焉的態度聽著，確保不對聽到的信息作出反應。這樣一直持續到我的短時記憶存儲器快要填滿了，再換個話題，提一個我知道答案會很長、很乏味的問題。那時，我開始瘋狂地在筆記本里把它全寫下來。
穀雨：這就是你不用磁帶錄音機的原因嗎？
普雷斯頓：磁帶錄音機有很多缺點。首先，我在機械方面很白痴，磁帶錄音機好像總會壞在我手上。其次，磁帶錄音機捕捉不到場景，場景是動態的。一個人的穿著、言行、天氣情況、自然環境，磁帶錄音機都捕捉不到。而在筆記本中，你可以記下所有這些細節。第三，我通常是在磁帶錄音機根本無法使用的環境中採訪一個人的——離地三百英尺的樹上或者穿著航天服拿著致命的病毒。
在寫《破曉》的時候，我發現採訪其中一名天文學家的最佳時間在半夜，那時他會在海爾望遠鏡上的狹小通道上走來走去。他只有在沒有月亮、一片漆黑時才會向我敞開心扉。當然，太黑了，我不能記筆記，但我會用心地聽，並記住他所說的。我們的交談結束後，我會立即坐下來，寫下比較重要的談話。
穀雨：但那不是使用磁帶錄音機的一個完美情境嗎？
普雷斯頓：也許吧，儘管後來抄錄這些磁帶會很麻煩。我喜歡用一個筆記本抄錄、編輯採訪過程中的很多東西。
事實核查，讓有趣的資料流出來
穀雨：你怎麼知道什麼時候一部作品的採訪階段已經完成，你要準備寫作了？
普雷斯頓：永遠完成不了。我會進行「事實核查」（Fact Checking），直到文章或書籍付印的前一秒為止。生產部門的工作人員都討厭我，因為我總在最後一秒進行更改。
如果他們不讓我改，我就告訴他們：「我一直在做更多的事實核查工作。我偶然得到了新的信息，如果我不把它寫進書里，我們都要吃官司的！」這常常會把他們嚇著。
穀雨：再談談事實核查吧。
普雷斯頓：事實核查是我寫作的一個重要的部分。從《破曉》開始，我就養成了在作品初稿階段給採訪對象打電話的習慣。我發現，只有當我把一個段落大聲讀給一位真正的專家聽時，才能確保寫得正確。我有時給一個專家打幾個小時的電話。我從沒把書面材料給採訪對象看過，但我時常在電話上讀給他們聽。
穀雨：為什麼不直接把文字稿送給他們看呢？
普雷斯頓：因為他們如果在紙上閱讀，就會感到不安，想要進行各種更改。但在電話我會問：「這個詞正確嗎？是否傳達出那種精神？」我們商量著，直到都滿意為止。這會幫助我提高準確性。
我寫了很多科學家，他們特別習慣於處理同行評審的或合作寫成的作品，以至於他們甚至想要改寫我的作品！經常有科學家對我說：「只要把草稿給我，我會幫你寫。」他們想要改掉自己的引述，使所有東西都變得含糊不清。所以，我只會在電話上把一些精選的篇章讀給他們聽。然後我來進行更改。
事實核查也幫我建立了一種全新級別的信任，尤其是與科學家之間的信任。通過花點時間進行事實核查，我明確地表明我所注重的是凡事準確無誤。我放下了自我，告訴這個科學家說我感興趣的不是我對這個故事的「看法」——實際上，我對他的「看法」也不真的感興趣——我只想確保它正確。
一種友誼常常在這個過程中建立起來了，他們開始跟我講一些在之前的採訪中從沒講過的事。因此，所謂的「事實核查」實際上是另一種採訪。這常常是最重要、最有趣的資料流出來的時候。
穀雨：每一位新聞記者都力求準確，但你為什麼對準確性如此強求？
普雷斯頓：麥克菲教我們詞句組成的準確性，要絕對尊重事實。把事實調查清楚很重要，如果一名搞技術或科研的讀者發現一個錯誤，那整個作品的可信度都被搞砸了。如果一部作品經過事實核查，甚至連一個普通讀者都能感覺得到。它會很嚴密，就像你關上新車的門時，沒有嘎嘎的響聲一樣。
中立的立場
穀雨：報道長期項目的過程中，你如何規定自己的進度？
普雷斯頓：我不會很好地規定自己的進度。報道這些長篇的敘事作品時，我只能短時間內待在那裡。因此，每次去我都會接著上次停止的地方，盡量把錯過的事件補回來。
成果就是我稱之為「飛躍和逗留」的技巧。我的作品有一個類似於抒情歌曲的架構。通常，針對一個事件，有一個抒情的段落，然後時間向前推進，針對另一個事件，有另一個抒情的段落，以此類推。
我會將重心放在一個事件上，通常是我親眼所見的某件事，使其取代故事中更大的、因我未能親眼目睹所以跟讀者講得不多的事件。
穀雨：重建你沒有親眼目睹的場景時，你有什麼規則嗎？
普雷斯頓：我的規則是與儘可能多的與參與者交談，然後交叉關聯他們所說的。關於實際發生的事，始終會有一些分歧，特別是引起爭議的情況，這類事情是我最想寫的。
當我聽到的事件情況描述不一致時，我會回到一個人物角色那裡說：「呃，某某人記得事情不是這樣的。他是這麼說的。你有什麼看法？」而他要麼會同意另一個人的描述，要麼會儘力使我確信他的描述其實才是正確的。
穀雨：如果描述是完全對立的，你會怎麼做？
普雷斯頓：我會對其進行整理，這有點兒像一樁訴訟案件，不會有最終版本。我把場景呈現在書里的時候，常常會附一條註解：「某某人記得不是這樣。他記得……」就讓它保留在那兒。
穀雨：和人物角色保持距離，你會擔心嗎？
普雷斯頓：作品成功與否取決於我是否很好地保持了中立。保持職業上的距離很重要，但對我來說很難。我得不斷地告訴自己：每個人都有陰暗的一面，沒有人是完美的。我通常喜歡甚至認同我所寫的人，所以得非常小心，不能成為他們的支持者。有時，我發現自己在為一個人物角色辯護，而我應當做的只是描述他的行為。
穀雨：你在報道時實施哪種道德方面的基本原則？
普雷斯頓：第一，我不會與一位採訪對象進行金錢交易。第二，我永遠不會與一位採訪對象產生合約關係，比如「人生故事協議」，即根據該協議，我付錢給一個採訪對象，就可以獲得講述他的人生故事的專有權。說到電影版權，情況就有所不同了。在那種情況下，我必須和我所寫的人簽訂協議。
穀雨：關於你可以和不可以使用的材料，你會進行哪種磋商？
普雷斯頓：我通常讓人們擁有他們定義的隱私。採訪期間經常會有人說：「我不想讓你寫這事，但我打算跟你講講。」現在，根據新聞報道的通用規則，既然他沒說這個材料「不宜公開報道」，我就完全可以用。
但我不做這種事。我寧願跟他商討。我或許會說：「我覺得你告訴我的信息對故事很重要，理由如下……」如果我不能說服他們，那我就不會用這些材料。我會解釋「可公開發布」相對於「不宜公開發表」的區別，以便將來一切都說得清。
穀雨：你在使用化名上的政策是什麼？
普雷斯頓：如果有必要保護一個人的事業或個人安全的話，我願意更改這個人的姓名。我始終會在正文中註明一個人是否被改了名字。能讓一個人以真實姓名交談總是最好的。但我跟政府職員談生物恐怖主義這樣的話題時，他們有充分的職業理由來表明不能使用他們的名字。
如何具體地寫作
穀雨：對你來說，寫作與報道哪個更難？
普雷斯頓：寫作遠比報道難。我喜歡報道，如果讓我自己決定的話，我永遠不會考慮寫作。
穀雨：在為寫作做準備時，你會怎樣組織材料？
普雷斯頓：我做的第一件事就是在我的電腦屏幕上通讀所有的採訪記錄。我用下劃線、突出顯示和星號標出我想要用的部分。由於我對大多數採訪對象都進行了好幾次採訪，我會在這些不同會面期間的事情之間建立聯繫。
如果我以電子形式對筆記做了修改，我會確保在修改的部分旁邊加個括弧——我回想起來的或者後來添加的引述、想法和觀察。那樣的話，我就可以把採訪時獲得的材料和我後來添加進去的材料區別開來，並把這些區別體現在正文中。
穀雨：你列提綱嗎？
普雷斯頓：我時常會寫一點提綱，一張紙上最多寫幾行，然後會立即偏離這個提綱。我把它看作一種反面範本，是我保證不會用的架構，因為那是無用的提綱！
除了書面提綱之外，我腦子裡還有一幕幕場景的提綱。我的寫作是基於場景的，所以我用提綱來確定各個場景的順序。就像在一根繩子上掛剛洗好的衣物。事實就是剛洗好的衣物，而繩子就是故事情節。如果你在繩子上掛了太多的剛洗好的衣物，那麼繩子就會被這個重量拖拽到地上。我要注意，不能讓故事中信息量太大。
穀雨：你典型的寫作之日是什麼樣的？
普雷斯頓：六點半醒來，吃早飯，開車送孩子們去學校，回到家直接進入辦公室。我把寫作視為一份從早八點干到晚六點的工作。我一般要花一兩個小時整理思緒，看看準備寫哪裡。
其間，我會回復郵件，做一些除寫作外的任何事情。最終，我找到我認為最好從那兒開始寫，到點就停下來，即使只寫了五百字。當精力開始耗盡時，我能感覺到，所以我收工得了。
穀雨：你需要專門待在什麼地方寫作嗎？
普雷斯頓：我更願意待在一間簡陋的辦公室，沒有什麼太奢華的東西。我的辦公室需要給人感覺是工作的地方，而不是放鬆的地方。必須要安靜，周圍不能有電話。
穀雨：一天中你的最佳寫作時間是什麼時候？
普雷斯頓：我一般在午飯後，下午一點到三點狀態最佳。
穀雨：那麼你怎樣開始寫作呢？
普雷斯頓：我從開場白寫起，這可以寫好幾周。最終，我判定它很糟糕，然後跳轉到作品的中間階段了。
穀雨：你是從頭到尾一氣呵成，還是各部分分開來寫？
普雷斯頓：兩者都有。一開始我會跳過很多東西，擬好一大堆場景的草稿，其中有些只是用句子組成的速成作品集。心裡只有一個想法，就是把它們儘快落實到紙上，不管次序如何。隨著我不斷地概述出這些場景，我開始把它們重組成一個故事。最後，當架構差不多如我所願之後，我快速地寫完結尾。然後我再回到開頭，從頭到尾修改，直到我滿意為止。
穀雨：你邊寫邊改，還是有了完整的草稿之後才開始修改？
普雷斯頓：我按順序進行修改。我每天會把原稿列印出來進行編輯。這是一種循環運動：我不斷地回到開頭，不斷地改寫，書也一點一點地在改善。
穀雨：你怎樣規定自己寫作的進度？
普雷斯頓：我會記錄每天寫了多少字，這從六百字到兩千字不等。當我每天完成的字數開始減少時，我就知道我的初稿幾乎要完成了。某一天我會刪減五百字，第二天又刪減七百五十字。作為一名作家，我的一個特長就是有勇氣「嗜殺吾愛」。
穀雨：一旦有了完整的初稿，你會做什麼？
普雷斯頓：我把它全部列印出來通讀。我通常相信它比實際上更完美。但事實是當我在紙上閱讀時會相當驚訝。我的初稿很糟糕，不會給任何人看，尤其不給編輯看。很久以前，我錯誤地相信編輯會接受起草的材料，並使其臻於完美。然而，他們並不會。我把草稿給編輯看時，他們會驚慌。
穀雨：你怎樣從糟糕的初稿進展到徹底完成的書稿？
普雷斯頓：我喜歡審校。我發現這比寫作令人滿足得多，因為那時候我知道我有了一些真正不錯的東西，我可以集中精力，把它寫好。一部書的審校期快結束時，我常常一天工作十二至十五個小時，瘋狂地投入其中。
穀雨：你喜歡談論沒有完成的作品嗎？為什麼？
普雷斯頓：這取決於項目。爬樹那部作品，前前後後我都跟大家講過。天花那部作品，我沒跟任何人講過。爬樹很好解釋，病毒卻不好解釋。有些主題很難解釋，很難解釋的時候，我會守口如瓶。對作品太激動，到處跟人講，卻遭人白眼，這種經歷太糟糕了。
文學新聞與紀實文學
穀雨：你以哪種筆調寫作？
普雷斯頓：我盡量保持一種冷靜、低調的筆調，即拉丁文修飾術語中的「反敘法」。我深受拉丁語作家，尤其是塔西佗的影響。在我的大部分作品中，你會發現塔西佗式的文風。我通常會寫出簡潔、直接、宣言式的句子，有時會連續在兩三個句子里重複關鍵名詞，這與聖經的文風一樣。
普布利烏斯·科爾奈利烏斯·塔西陀，羅馬帝國執政官、雄辯家、元老院元老，也是著名的歷史學家與文體家。
穀雨：或者與《紐約客》的文風一樣？
普雷斯頓：是的，這是在《紐約客》很常見的一種文風。
穀雨：你要達到哪一種作者在場情形？
普雷斯頓：一個人得非常注意，不要過度使用「我」這個人稱代詞。你需要一點點「我」使你所敘述的事件有被驗證的感覺，但必須用得巧妙。
新聞記者老是想著自己時就會誤入歧途。這對文學新聞記者來說是一種職業性危害。通常，審校期間，我花很多時間拿掉提及我的內容。
穀雨：你認為紀實文學（Documentary literature）能引出真相嗎？
普雷斯頓：真相有許多不同的種類。學術文學批評常常說得很輕巧——「都是些文本，全都不過是無所指的、虛構的結構而已」，認為紀實文學與小說無異。
但從我的實踐經驗來看，非虛構寫作大量借鑒科學方法，它要求一次成功的實驗得出「可再次檢驗的」結果。如果一部作品是準確的，並且被正確地報道了，那麼另一名新聞記者就應該能夠進行相同的採訪，並且得到一個非常相似的結果。
還有一種形式的真相，就是情感和文化真相。那是一個人在菲爾丁的《湯姆·瓊斯》序言中遇到的真相。儘管湯姆·瓊斯根本不存在，他的故事卻是「真實的」，因為它講述的是真實的人性需求，是對人類境況和人類情感的真實描述。
同樣，當我們讀一部非虛構作品時，我們會在人物角色身上找到真實的人性需求。如果我已經把作家的工作做好了，當南希·傑克斯認為她就要死於埃博拉病毒，並因她那天忘了去銀行而惱火時，我們就能看出《血疫》中真實的人性需求。她以每個人在這些非常情況下都會用的方式處理著這些非常現實的問題。
穀雨：你對文學新聞（Literary Journalism）的前途樂觀嗎？
普雷斯頓：是的，儘管這個體裁現在比沃爾夫和卡波特一開始寫的時候沉寂得多了，但卻有著更大的商業價值了。像喬恩·克拉考爾的《走進空氣稀薄地帶》就是一部非常不錯、淺顯易懂的作品，因而成了銷量巨大的暢銷書。
《走進空氣稀薄地帶》中並沒有太多文學的元素，而《太空英雄》和《冷血》則進行了大量的文學嘗試。
我們處於後新新聞時代。我想真正的問題是：「今天的文學嘗試在哪裡？誰處在紀實文學的最前沿？然後呢？」我不知道。
⊙ 編輯運營/周雙玲 迦沐梓 校對/阿犁
穀雨致力於支持中國非虛構作品的創作與傳播。了解更多文章，請關注微信公眾號「穀雨計劃（guyuproject）」，投稿與合作請發郵件至guyustory@qq.com。
※他卧底非洲調查象牙貿易，不怕走私販報復，卻擔心國人輿論
※21年後那個清潔工依舊抱著他的狗，只是神情已變
TAG:穀雨計劃 |