繼承嶺南畫派筆墨精神 體現革新進取藝術追求

1月28日，「許欽松、李勁堃藝術研討會」在廣州召開。作為當代廣東美術代表性人物，許欽松、李勁堃在傳承傳統的基礎上，形成了個人的藝術風格。本期南方文藝評論，將繼續摘編研討會當天專家學者對「許李現象」的深入評述，從許、李二人的藝術創作之路，探知嶺南畫派當代轉型的路徑，敬請讀者垂注。

許欽松、李勁堃對山水畫當代性的不同探索

——尚輝(美術理論家、《美術》雜誌主編)

許欽松、李勁堃是繼嶺南畫派代表人物關山月、黎雄才之後，在當代嶺南畫壇具有一定的美術地標意義的畫家。這種地標意義，一方面指他們的中國畫取自南粵華滋雄渾的山川氣象，不論他們取材於哪方景緻，都十分鮮明地體現了郁然深秀的嶺南地域審美特徵；另一方面則指他們在山水畫的視覺經驗與審美精神上具有強烈的當代性特徵，這種當代性顯然並不限於嶺南，而體現了中國山水畫在面對後現代社會、消費文化、生存焦慮等當代藝術命題時進行的破解，他們獨特的藝術面貌豐富了山水畫的當代性形態。

《嶺雲帶雨》 許欽松 作

許欽松山水畫對於中國畫的意義，不僅在於其氣象恢弘的構圖所體現的一種崇高壯闊的審美境界，由此疏離了傳統文人畫蕭索簡遠的出世情懷；而且在於在筆意墨蘊的傳統語言體系內增加了山水體量感與虛擬空間感的元素，從而使以筆墨個性為傳統價值核心的審美體系轉向了筆墨與體量、境界與空間相互融合的當代中國畫新體系。

在筆者看來，追求恢弘壯闊、凝重蒼茫審美品格的許欽松山水畫藝術創作，既很難在傳統文人畫的圖式類型中獲得傳承，也和發掘生活詩意的寫生性山水畫不同。他的山水畫試圖在感性的視覺體驗中虛擬非現實的鏡像，也就是他的山水畫往往藉助於特定時空與特定視角的感性再現，作品不僅以遮幅式的寬廣鏡頭展現出自然山川的雄偉壯麗，而且捕捉了煙雲、光影為大自然帶來的神奇變幻；但這種視覺感性並不完全是真山真水的再現，更多的是一種虛擬鏡像的設計與營構，或者說，是藝術家對於山水幻覺的捕捉和精神鏡像的再造。譬如，他的代表作《嶺雲帶雨》和《大地風骨》，似乎都借用了圖像語言——寬廣的鏡頭、局部的截圖以及影像式的黑白漸變等，都十分真切地再現了視覺感性的自然時空。但這種山水時空的虛擬性恰恰是非現實性的，也就是畫家通過心象的重組，模擬了想像中的山嶽恢弘氣象，用幻覺的真實重構現實的真實。

從筆墨個性的境界轉向視覺空間的鏡像，也必須進行筆墨語言的轉換與創造。在許欽松的山水畫中最需要解決的筆墨語言問題，一是筆墨對於重巒疊嶂體量感的塑造；二是筆墨對於光影漸變與明滅感的描繪；三是這種筆墨並非只具有前兩者的視覺描述性功能，筆墨在傳統意義上更是藝術主體人文精神與品格修養的典型體現。筆墨不僅是一種語言，更是一種境界。因而，他的難點也便在於如何將這種視覺描述性的語言和精神品格的語言融為一體，並體現出中國畫傳統筆墨的文化意蘊與精神高度。在許欽松的山水畫作品裡，筆墨因呈現雄渾博大的體量與變幻不定的光影而形成了他鮮明的個體語式。他呈現重巒疊嶂的體量感與雲煙幻滅的光影感的筆墨語言，仍然以傳統的積墨法為主；但是，他在積點成面的基礎上，又進行了「積拖」和「積皴」筆法的創造性整合。的確，他畫面山巒的受光面、積雪捲雲的飄渺感，都是通過留白而形成的。這種留白不僅和「水墨」「積墨」「積拖」和「積皴」互為形象，相得益彰，而且也構成了作品鏡像映射中的負像形象，從而使他的作品所具有的圖像感形成了正、負交錯的幽微雋永的形象交替運動。

如果說「折衷中外，融會古今」是嶺南畫派在20世紀初中國畫面對西學來潮採取的積極應對策略，由此而成為20世紀以來整個中國畫變革的命題，那麼，李勁堃仍然延續這條變革理念進行了當代性題解。從油畫風景跨越到中國山水畫，李勁堃更加寬廣地實踐了「折衷中西」的理念，他將「折衷」拆解為藝術觀念與語言方法上的錯置。一方面，他借鑒了油畫風景的調性，使他的山水畫主要以奇幻神秘的調性形成畫面的境界，但他去掉了油畫風景的焦點透視，他雖身體力行地寫生，卻從不在他的畫面上保留焦點風景的寫生痕迹；另一方面，他從傳統山水畫汲取最多的是觀照取象，所有的觀察寫生最後都統籠於以心象出之，從而使他的畫面從不囿於自然描繪，他疏離傳統的是那些固定的筆墨皴法，甚至於將筆線的運用減少到最低的限度。中西相融，在他的交錯性的咬合中形成了一種新模式，這就是強化主觀意想的時空、超越自然山川描繪而進入某種純粹靈境營構的心理時空。也因此，他的山水既非田園牧歌式的優美，也非文人山水的荒寒蕭索，而具有後現代社會有關人的存在與虛妄相交集的心理體驗。

李勁堃的山水以心理體驗的那種宏大卻也錯綜的形態呈現，譬如《唐風宋月》以不斷疊合、重複的律動來重現人們在當代玻璃與鋼組成建築群所獲得的透視與遮蔽、鏡像與反射的心理感受，而樹榦枝椏的交錯又製造了人們在都市生存中常感的焦慮，畫面卻以《唐風宋月》來提示唐詩宋詞的意境，並以此延伸畫面內涵與審美意蘊。《千年結》更加強烈地凸顯了錯綜離亂之中形成的某種節律，而黑密之中透出亮光彷彿環宇天象的神秘幽深。他的畫面無疑追求宏大敘事，但在恢弘之中也讓人感受到某種深隱的痛楚與苦澀，或者也可以說他追求悲劇意味的崇高感。從這個角度講，他的畫面視覺形象具有當代藝術的視覺體驗，甚至於具有抽象表現性的語言，但他卻是借用傳統山水的載體來實現的，由此改變了山水畫著眼於天人合一的協調性美感的表達。

因為著眼於調性的創造，他的畫面往往像古典油畫，以深赭為基調，但他不是以潑墨加暈染來解決畫面調性問題，也不是以大面積、偶或性的色墨滲化來實現，而是以半工半寫的中國畫語言，將分染、積彩、渲染和適度的撞水、撞色與自然融滲相互組合，形成了層次紛繁而幽深、墨色清雅而渾厚、形象細微而混沌的嶄新彩墨藝術語言。應當說，這些他多年錘鍊出的李式彩墨語素，都完美地表達了他對山水畫當代性視覺體驗的追求。通過離亂、混沌、錯綜、糾結所揭示出的人們在當下生存中的境遇，以及畫面整體呈現出的恢弘與悲愴，都使他的山水畫進入當代藝術範疇。

許、李山水畫既構成新世紀以來中國畫變革的清晰路線，也揭示了他們在嶺南這方水土所具有的開放性文化特徵。

「大氣魄」與「深境界」——「許李」的藝術追求

——梁江(中國美協理論委員會副主任、原中國美術館副館長)

這次「許欽松、李勁堃藝術研討會」的召開，意義並不局限於兩位藝術家本身，它更表達了廣東省委宣傳部對廣東整個文化界、美術界的重視。

我們要理解許欽松的創作身份，需要從三個「關鍵詞」著手：版畫家、山水畫家、活動家。許欽松在版畫領域的貢獻早有定論，好幾件作品都可以列進新中國版畫史。他作為活動家的特點，也已為人所熟知，在此不贅。

《幻像》 李勁堃 作

在山水畫方面，雖然許欽松被稱為「嶺南畫派的領軍人物」之一，但我認為，他的技法語言與嶺南畫派其實差距很大。他早年就注意到，嶺南畫派「對景寫生」的傳統有其局限，會約束畫家的想像力，廣東畫壇要思考提煉與升華。因此，他確定的路線是追求「大」：大氣勢、大境界、大意象。他使用「積點成面」的畫法，側鋒筆法也比較多。這些造型和筆法，很多是由版畫「嫁接」到山水畫上。許欽松的追求是由「物象」到「心象」，技法由「融合」到「綜合」。他的筆墨特徵已經躍出嶺南畫派範疇，打破了地域文化的框架。可以說，許欽松一定程度上是「嶺南山水的革新者」。

我們還可以注意到，許欽松的學生很多，但似乎沒有看到某一個學生畫得像他的。這是因為他的技法、他的結構、他的畫面個性特徵很強，學他的人並沒有他這種人生歷練。另外，許欽松的畫面注重山體的地質結構，把山、水、雲、霧整合為一體。相對而言，他的技法體系中帶獨立意義的線不太多，筆墨語言自身的表現性受到了約束。但我認為每個成功的藝術家既有長處、也有短處。許欽松形成自己現在的藝術特色非常不容易，應該再往前走，強化自己的優勢和特徵。

至於李勁堃，我認為他對嶺南畫派的繼承最為全面：第一，他繼承了嶺南畫派的藝術革新精神；第二，他在技法語言的取向上，特別是取法東洋，與嶺南畫派的前輩有許多契合之處；第三，他非常強調傳達當代的感受；第四，他的社會擔當精神，有嶺南畫派前輩關注社會、推動變革、熱心公共事業的遺風。

此外，李勁堃對藝術有難得的自省和自覺。他說：「真正的藝術家應該是很彷徨的人。」如果不彷徨，覺得自己很有成就、很了不起，這樣的藝術家基本就到此為止了。藝術要不斷探求，到了一個地點之後還要再出發，沒有現成方案，不知道往哪裡走。李勁堃還說：一個人的能力「在於能否創造有利於自己藝術發展的生存狀態」。這也是他不斷進取和進步的人生秘笈。前些年，李勁堃之所以被廣東畫壇關注，是因為他的畫作；近年來，他引起全國關注，則更多是因為他策划了一系列有分量的展覽。他能拿出幾年時間專註做一個展覽，研究成果編出六七本大部頭，給全國的美術館開了一個好頭。廣東的「學術策展」也成為全國美術界關注的焦點。廣東式的學術策展和深度展覽，可以視為中國美術展覽業態的轉型，其影響至今仍在發酵。

許欽松、李勁堃同為當今嶺南畫壇重要人物，具有擔當精神，奉獻社會，他們作品上線條的作用都未被特彆強化。兩人的藝術理念則各有不同：許欽松追求「氣魄大」，側重於「躍出地域文化」；而李勁堃則追求「境界深」，側重於「推進地域文化」。在技法方面，許欽松「嫁接」的成分比較多，李勁堃「融合」的成分比較多。

如今，許欽松、李勁堃都正處於創作最旺盛的年齡段，他們的藝術道路都還很長，我們沒有辦法對他們做出定評。簡單說來，50-60歲在繪畫藝術上屬於年輕和變化的關鍵節點。路還很長，怎麼走完全取決於自己。我們期待看到他們更多、更好的成就。

「許李」之間的差異點與共同點

——鄭工（中國藝術研究院美術研究所副所長、研究員）

就個人來說，許欽松、李勁堃都是當代畫壇很突出的個案。這次研討會將兩位合起來開，我們還需要在兩個個案之間尋找差異點與共同點。

許、李兩位藝術家的共同點十分突出。首先，他們都是山水畫家。山水畫是明清以來中國畫的主流畫種，也是20世紀初中國畫變革最主要的課題。嶺南畫派的開端也與山水畫相關。「二高一陳」從日本看到西方繪畫對傳統筆墨系統的挑戰，將這種語言的變革引進自己的繪畫中，最終形成「折衷中西、融匯古今」的理念。

《良宵》 李勁堃 作

與此同時，高劍父提倡關注現實，改變了過去文人畫的視野。這在當時開風氣之先。嶺南畫派第二代代表人物之一關山月，繼承了這一理念。直到上世紀80年代，畫壇出現非常重要的轉向，就是繪畫語言的本體性問題被提出來了。個性化與多元化成為這一時期藝術最顯著的特徵。畫家走出統一的藝術表現模式，進入到個人探索中去。許欽松、李勁堃正是這一時代成長起來的藝術家，今天藝術家的面貌也基本在這個時期形成。

藝術家是隨時代而動的。不同時代的藝術家提出不同的藝術命題與主張。我們需要將許、李放在這個歷史平台上進行討論。改革開放以來，面對多元化的世界，藝術家應當堅守什麼？許、李二人都做出了自己的回應。

首先是開放性與自我文化立場的問題。現在是一個開放的時代，大家視野都很開闊。古今中外各種文化藝術流派都能接觸到。這時，我們需要考慮如何形成自己的文化立場，站在這個立場上進行表述。許、李兩位藝術家都不約而同回顧傳統，堅守中國傳統文化、堅守筆墨。當然，每位藝術家選擇的傳統各不一樣，「二高一陳」就從宋元繪畫中尋找傳統，這又體現出一種個體的差異性。

其次是個體性與普遍性意義的問題。許、李兩位藝術家的藝術實踐同樣給我們很大啟發。藝術家都願意革新，因為革新會使自己的面貌更突出。但為什麼人們會認可你的革新？你藝術的普遍性意義在哪裡？你的審美如何引起大眾的共鳴？這也是值得人們思考的問題。

許、李兩位藝術家的革新方式也是不同的。許欽松畫的是大山大水，視野非常宏觀，更多反映理性的價值；李勁堃則更多採用微觀視角，注重個體體驗，更多反映感性的價值。兩位的藝術風格是一種辯證性的存在。兩位也都在廣東擔任美術界的領導職務。這種辯證關係對當下區域美術的發展也將帶來啟發。

畫作表現開放性與超越性

——陳瑞林（美術評論家、清華大學藝術學院教授）

繪畫問題的討論，無非就是兩個方面：一是「怎麼畫」，二是「畫什麼」。對於許、李兩位藝術家而言，我更關注他們「怎麼畫」的問題，特別是在他們「畫體」中表現的開放性與超越性。

他們的「畫體」是當代的、現實的。他們既不拘泥於「中」，又不盲目追求「外」；既不排斥學習古人與前輩，又立足當下。更重要的是，他們的作品是雅俗共賞的。這是廣東文化很鮮明的特點。許、李的作品從不脫離現實、脫離老百姓，踏踏實實地在人民群眾中創作，因而引起觀眾的共鳴。

這種開放性和超越性，摒棄了美術理論界長期以來非此即彼、非黑即白的思維方式，超越了古今、新舊、中西、雅俗的對立。更值得一提的是，他們對「畫體」的研究並沒有停留在「畫體」本身，而是追求更深入「畫境」的追求，從外在的藝術語言走向內在的審美精神的探索。故而，他們在中國畫不斷從傳統走向現代的道路上，實現新的突破。

許欽松、李勁堃的藝術實現對廣東「文化強省」「美術大省」的建設，也有意義。很久以來，我一直在思考一個問題：為什麼百年以來、改革開放40年以來，廣東人總是「開風氣之先」，最後優勢卻被其他省份所取代？這固然有地理條件限制的因素，但在21世紀的今天，這些問題都已被先進的技術手段彌補了。廣東的經濟優勢也為文化發展營造良好基礎。廣東文化有望重振雄風，將排頭兵的優勢保持下去。

值得注意的是，他們都不是單純從事創作活動的藝術家，還肩負著組織活動的職責。可以期待，通過他們的努力，廣東美術發展也將迎來新的歷史機遇。（楊逸整理）

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