郭怡孮：中國詩情對自然的現代朗照

最新 02-11

主持人語：

本期［時代人物］郭怡孮是當代花鳥畫家，他自幼隨父親郭味蕖學習國畫，後畢業於北京藝術學院美術系。20世紀60年代起在畫壇嶄露頭角，多次入選國內外重大美術展覽。他注重表現生活中的自然情趣，講究用筆、用墨的技法，強調傳統色彩、光影的表達，營造出淳樸清麗的畫面，為當代中國花鳥畫的觀念建構與語言建設做出了獨特貢獻。「中國詩情對自然的現代朗照」是他的審美理念，從他的作品中可以感受到自然萬物的靈性和內心情感的真摯。

郭怡孮（左）接受陰澍雨採訪

郭怡孮，1940年生，山東濰坊人。1962年畢業於北京藝術學院，1978年起任教於中央美術學院至今。現任中央美術學院教授、博士生導師，全國中國畫學會會長，中央文史研究館館員，故宮博物院特聘研究員，中國美術家協會中國畫藝術委員會名譽主任，中國藝術研究院國畫院首任院長。數十年來從事於中國畫理論、創作和教學研究，也是全國中國畫活動的重要組織者之一。作品《爛漫春光》自1978年起一直在聯合國大廈陳列，是中國政府選送的三幅中國畫作品之一。先後在美國、法國、日本、加拿大、肯亞和中國大陸及台灣地區多次舉辦畫展和講學。出版有《中國近現代名家畫集——郭怡孮》等多部畫集。編著有《中國畫教材》《郭味蕖花鳥畫技法》《白描花卉寫生》《寫意花鳥畫技法》《花卉寫生教程》《花鳥畫創作教程》《大匠之門——郭怡孮花鳥畫》系列叢書等著作。

陰澍雨（中國藝術研究院副研究員，以下簡稱陰）：郭老師您好！非常高興您能在百忙之中接受我們的採訪。您作為當代重要的中國畫家，其藝術成就在繪畫界有目共睹，我們的讀者也比較熟悉您的作品，所以今天特別想請您先談談您近期的創作情況。我們注意到，最近您一系列的寫生作品，工具材料很特別，好像是硬筆，十分注重線條的表現力，這是不是您在近期的新探索？

郭怡孮（中央美術學院教授，以下簡稱郭）：線是值得研究的一個課題。線是最原始、最直接、最簡練的一種繪畫表現形式。從最古老的岩畫中我們可以發現，都是用線來畫的。世界上的原始繪畫藝術中，對線的運用也是最早和最普遍的。不同地域的民族藝術中，大家都在用。但是隨著發展變化，各國對線的認識還是產生很大區別。世界上的線條有很多種，但我認為中國的最豐富。線條是中國畫的利器，最有利的武器。我最近這批寫生裡面有很多對西方的借鑒，包括石版、木口木刻、素描、速寫，但是更重要的，還是中國人對毛筆線的理解。我現在就是追求西方用筆不易達到，而中國所特有的東西。中國人對線的理解十分獨到，我們知道繪畫的線條可以分成很多種，很多形態。素描的線、機械的線、構成的線、裝飾的線、版畫的線，中國畫家用毛筆畫出的線條十分豐富和獨特，具有很高的表現力。

1952年郭怡孮與父親郭味蕖攝於北京

中國畫的線條與人的狀態非常吻合，有生命力的表現在裡面。這些線的力度也是生命的力度。我近期的作品全都是現場寫生，對密林、花卉的感覺，對現場的體會都在這些線里。我追求線的豐富性，線的動作虛實相生，當時所有的神經都集中在筆尖上了，心理狀態都表現出來了。

1979年任中央美術學院首屆花鳥畫研究生班主任時，陪同葉淺予、李可染、田世光、高冠華導師審查學生的創作稿

陰：看您這些線條的品質與傳統中國畫里的線條還是很一致的，傳統用筆的藝術規律是主要的基礎。

郭：中國畫對線條的要求，是全方位的，是多方面的，而且有它的特點。首先線條要表現「形」，這是線條很重要的一個作用。但是同時它要表現「態」，「態」是中國花鳥畫非常重要的一個特質，沒有「態」就是標本了。再者，中國畫的線要表現「氣」，線條要表現「氣」是精神的追求，甚至是表現人的品格。所以，中國人對線條的理解是多方面的。它既有具象的特徵，要表達具體形象的本身，又有獨立的審美價值。一個線條有起承轉合，有起筆收筆，這在西方線條裡面就不多。中國書法就特別講究起筆收筆，有起有收，有轉有合。中國繪畫的線條從書法來，書法有序列性，它不能亂。外國人在這方面沒有中國講究，中國畫是要像舞劍一樣，要有一個序列，打拳要有一個套路。這個序列性是氣，氣要貫穿，要有快慢、節奏、旋律、起收，這是中國人的理解。所以在用線上很值得認真研究，要認真琢磨對世界藝術有貢獻的地方。但是中國人的線，說實在的大部分外國人還不理解。什麼叫走向世界？現在這是個新問題，走向世界就是讓外國人明白中國的藝術，這是我的概念。外國人還不明白中國哪兒好？線條是中國畫的利器，它的快慢、節奏、虛實、力度、速度，包括咱們筆的各種性能、表達人精神的能力，這都是最具備中國基因的傳統，要讓世界了解，真正走出去。

1984年為天安門城樓大廳創作《河山似錦》，與田世光、王慶升合影於作品前

1987年訪問加拿大，應邀在麥積爾大學講學

陰：記得您以前說過，西方人有的我們有，西方人沒有的我們還要有。這是您的藝術態度。今天通過看您的作品，聽您對中國畫線條的闡釋，感覺到您對中國畫的理解與您的藝術實踐是密切結合的。

郭：因為我們學西方繪畫已經學了將近一百年了，造型、透視、解剖、構成、形式這些源自西方的概念中國人還是逐漸地接受，也都認真去研究學習了。但是東方的藝術還需進一步推廣，要讓西方人真正認識我們的價值。但是我們中國人必須知道自己的好，要是不知道自己哪兒好，老看著別人的好那就完了。

1990年從歐洲歸來，給母親帶回一件巴黎時裝

1992年在日本東京講學

陰：郭老師，在我們印象中，您對中國畫色彩這方面有多年的實踐積累，對當代的中國畫創作也非常有貢獻。今天看了您最近的作品之後非常感動。您現在是不是有意識也是在這個年齡尋求一個變化，將創作的方向放在用線和用色這些方面呢？

郭：我覺得了解我用線的人少，了解我色彩的人多。最近我比較注重光的表現與研究，光與色彩是有直接關係的。如何認識光，也就涉及中國人對於色彩怎麼認識。

1996年陪同吳冠中參觀在中國美術館舉辦的郭怡孮畫展

陰：但是在我們普遍的認知中，中國畫並不強調光，主要表現固有色。

郭：中國人很強調光，中國人對光的認識不是自然光。不是具體地點、具體時間、具體光源的光。這是跟西方最大的區別，就跟透視一樣。西方人對光的理解是固定光源，就像是去畫外景寫生，今天下午3點到4點去畫，到5點不行了，光線全變了。等到第二天還是3點到4點去畫，第三天還是那時候去。這是具體地點、具體時間、具體光源，這是一時一地的真實。中國人追求的不是一時一地的真實，而是更廣的一種真實。所以對光的認識就跟透視一樣，透視就是焦點透視，有具體的視點，你離開這個地點就不對了，而中國人是散點透視。所以中國人對光的理解，在繪畫上也是非常強調的。我們傳統中國畫里的梅蘭竹菊怎麼來的？是紙窗粉壁上的日光月影。光打在物象上面以後，照在粉牆上、窗紙上，才形成的這些對對象的概括。我對於光的理解也是從這些感悟里來的。

郭怡孮夫婦與啟功在深圳

陪同黃永玉參觀「百年郭味蕖畫展」

中國人對光的表現也挺多的。像宗其香畫重慶夜景，徐悲鴻當時就是特別推崇，一下就把燈火的光畫得那麼好。李可染先生下了多少年功夫把逆光融入中國山水畫，那種積墨而形成的暗影非常深厚，特別豐富。

與饒宗頤、楊善深在香港

陰：我們很想了解您的作品中對於光的表現，能不能具體談一下？

郭：是描寫一種非常燦爛的感覺。陽光底下非常光明的、非常燦爛的、非常炫目的、炫彩的光。所以我的光也並不是按照西方的色彩關係去畫，我是用這個色彩去創造一種斑斕氣氛。中國人對日光月影、晨曦朝暉的感覺，具體表現到中國畫裡面。它變成一種情緒、一種基調、一種品位。我對光的理解就是一種大感覺。西方印象派，他們走出畫室到大自然里，有極強的對光的一種捕捉能力、一種表達能力。我們不要自卑，在光的問題、色彩的問題上，中國有自己的獨創。中國人可以用墨來表現五彩，不一定完全就使用五彩，但是我們心裡有五彩。當然，對於色彩學可以從幾個角度，從科學的七色光、從中國的五色體系，從固有色的角度、自然色的角度，這些都可以去研究。從視覺本體上去研究，可以使中國畫創作更加深入。

在印象派大師莫奈故居睡蓮池畔寫生

中國美術家代表團訪問日本

陰：最近看到您的一件作品《太行之春》，表現大片山花。我印象就是大感覺很具體，但近看裡面的細節很概括，並沒有一個花卉的具體形象。這種映襯的大關係，是不是您說的光的感覺？

郭：就是光的感覺，我是畫氣氛。因為這是「太行情——紀念抗戰70周年」的一個展覽作品。我的畫不可能是一花一葉的具體展示，我基本不畫近景，畫中景，畫中景就只能畫氣氛。我是追求那種鳥瞰式的，在飛機上看的那種感覺。不然我沒法表現這種大山的氣魄，太行山的氣魄你怎麼表現？太行山之春就是鬱鬱蔥蔥、蒼蒼茫茫的大氣象。

郭怡孮春到太行紙本設色 160×257厘米 2015

陰：您從年輕時到現在一直對色彩方面進行探索嘗試。您提到光，那麼您對於光的這種理解，一直貫穿在您的探索中間嗎？您年輕的時候，怎樣的成長經歷，使您關注於光與色的變化？

郭：有些可能是與生俱來的，比如說我對色彩比較敏感。我剛會說話的時候，我母親帶我從山東到北京來。回去後家裡邊親戚朋友就問我，上北京看見什麼？我說是紅牆。我到北京的第一記憶就是牆是紅色，故宮的牆是紅的，就是說從小的時候，我印象最深的是色彩，而不是好吃的、好玩的。我家是山東濰坊，濰坊是年畫的故鄉。楊家埠、楊柳青、桃花塢是中國年畫三大發源地，我從小就看楊家埠的年畫，大紅大綠的。黃、綠、紫這些民間年畫色彩都是我從小的感受，非常強烈。民間藝術就是那麼富麗、喜慶，造成了我心裡很重要的一個印象。

郭怡孮雨林深處紙本設色 242×172厘米 1985

再就是我七八歲的時候放風箏、做風箏、畫風箏。放上去以後我就發現人家的風箏怎麼顏色那麼鮮艷，我這個顏色怎麼到了天上看不清了。發現是顏色不一樣。它那個顏色要透明。我拿廣告紙來畫，畫上以後是烏的。要用印年畫的水色，那個顏色上去以後真透，透著陽光以後特明顯，我就感覺到透明和不透明的差異。所以我後來畫國畫著色時，對在宣紙上透明和不透明我會特別在意。後來我就在這個問題上不斷研究。我就觀察，宣紙上如果調一個水粉的灰畫幾條線，放到遠處去看，那條線沒有光澤，就是條灰色。淡墨去畫一條線，跟這個灰的明度是一樣的，放在遠處就有光彩。所以透明和不透明的顏色表現力完全不一樣，所以相對來說我對色彩比較敏感，一直在探索它的表現能力。

郭怡孮俯視眾芳紙本設色 230×220厘米 2006

陰：我們注意到您對於色彩的研究，也體現在您對色彩材料的運用上。特別是對於新的顏色材料很關注，您的作品中也大量運用了不同材質的色彩。

郭：再後來我就想研究中國色彩材質。多數人用色彩就是人家給你造什麼顏料你就用什麼，賣什麼顏料你就買什麼。基本上現在的顏料都是化學的。所以你老吃快餐、老吃現成的，你就不知道真正那個好顏料是怎麼回事。我上學時候的老師，包括俞致貞先生、田世光先生，都是從張大千先生那裡學來的，他們自己都會做顏料，他們對礦物質顏料非常講究。在我們這代人裡邊，我算是比較會用礦物質顏色的。我用礦物質硃砂、石綠、石青都自己研磨。但是中國畫的傳統顏料，我是感覺明度不太夠。我把它加強一些。明度、純度、色度加強了，所以比傳統繪畫的色彩亮度要高一些。我做了一些努力，但是我不敢超越傳統的一些規律。有很多西方的顏色我不會去用，用上就不像中國畫了。

郭怡孮幽谷紙本設色 96×130厘米 2005

陰：您對傳統顏料的學習研究非常深入。到後來您說加強一些明度也好，還是純度也好，其實與傳統色彩的研究基礎是密切相關的。而且所有的創新都要通過實踐來一點一點積累。

郭：那當然，絕對相關。這個真是要潛心琢磨。現在真都是快餐拿過來就吃，人家做好的原料我就使，千篇一律。比如說這個硃砂顏色，到底有多少種用法？硃砂是用什麼色打底？什麼時候平塗？什麼時候分染？有好多種辦法。用洋紅打底，用淡墨打底，用朱膘打底，用白粉打底，甚至用石綠打底效果都不一樣。同樣一個硃砂，它還要水色來襯，背面還有托，前面還有打底，上邊還有分染，這種種關係都需要深入研究。

郭怡孮春風紙本設色 2015

陰：學習也是一樣，比如說您的這個色彩純度很高，也影響了很多人。就會有人模仿您的色彩，但是您的顏色是怎麼來的，他可能就是不知道。

郭：別人不容易看出門道，只學表象，顯得很簡單粗糙，不太容易上路。實際上形成一種風格以後也挺危險的。當初惲南田就發現了，他是從寫生來的，寫生來了以後惲南田就形成了「惲派」，「惲派」就全國都學，很多畫家學，畫他的樣子，不再從寫生開始了。所以最後就變成一種套路，套路是越學越差。所以畫家自己去深入研究還是很重要的。

郭怡孮雲淡風輕紙本設色 68×68厘米 2011

陰：如何推動中國花鳥畫的當代發展，您在藝術實踐的同時，提出一些觀點，併產生了廣泛的影響，您能不能具體談一下您對當代花鳥畫創作的主要主張？

郭：我的一些主張，一個是「大花鳥」，你是知道的，這個大家說的也比較多。一個是「你的野草是我的花園」，這是我的自然觀。花不論貴賤，草不論枯榮，一樣有自己的世界。於是我們走進它的天地，這是一個自然觀。再有一個我的觀點就是「技法重組」，不光我們這幾種技法，不光是工筆寫意，不光是山水花鳥。實際上近代的畫家都在追求，齊白石工筆草蟲和大寫花卉結合得非常好。現在所需要的新的技法，是一種把原有的技法進行重組。工筆可以和寫意重組，但是工筆也可以和白描重組，白描可以和重彩重組，沒骨可以和重彩重組等等。技法重組可以寫交響曲，多種技法在一塊兒。過去傳統的基本上是獨奏，小合奏、小合唱、樂器的小組四重奏這種東西多，但是現在這個時代需要交響樂，尤其是大的廳堂畫，需要表現更深的意境和更大的宏觀的場面。於是可以更多地進行技法重組，但是這個重組前提是起碼這些技法你得會。而且重組的規律不能亂湊，亂湊就不對了。

郭怡孮蒲節景象紙本設色 118×93厘米 2006

還有一個重要的觀點，我繪畫創造的思路，就是「中國詩情對自然的現代朗照」。這裡邊有五個關鍵詞：中國、詩情、自然、現代、朗照，這是我自己繪畫所追求的基本的內容。這就與追求真實、具象、表現、宣洩都不太一樣，它這五個因素是緊緊連接的。首先是「中國」，一定是中國的，一定要有中國人的感情。中國人的一種對事物的觀察方法、體悟方法，這是我要強調的。西方的一些最基礎的觀念，像透視、解剖、造型，我還是要先把中國的東西理解了之後再轉化。其次，最重要的是畫要有「詩情」。在我的花鳥畫里要追求詩情，沒有詩情的事物，我就不去表現。詩是什麼？詩要簡約而富有情感，有起承轉合，給人一種情調，帶入一種更深層的意境，這就是詩情。如果沒有詩情，我就不動筆。我想這是我的花鳥畫一個比較重要的特點。再次是「自然」，我沒有看到過的東西，我沒接觸過的東西我不畫，從來不畫我沒有見過的，我沒有產生情感的東西。所以我跑的地方比較多，我有了感受我才來畫，我畫的都是觀察過的、研究過的。我畫的很多花卉題材親自經過觀察、體會甚至種植。我寫生水仙，是從球莖開始，從生髮、開花一直畫到葉子都倒伏了。

郭怡孮晴光潑眼紙本設色 68×68厘米 2004

陰：這是生命狀態發展的一個過程。不對它去觀察理解的話，很難表現出自然的靈性。

郭：我感覺所有的花都跟生活環境息息相關，它的生命過程在每個不同的環境裡邊都不一樣，環境是一種自然，自然是一種大的環境。對自然應該有比較深入的一個認識，每個人的自然觀是世界觀的一部分。最早的時候古人的時候是崇拜自然、害怕自然、恐懼自然，後來到了宋元時候的文人進入到自然，然後去欣賞自然，陶冶自己的性格，去躲避社會。再後來就改造自然，人定勝天，把自然都破壞了，自然就懲罰你。現在來說，自然和人的關係發生了非常大的變化。我們對自然的認識，不只是我們生存的環境，而是跟我們精神的環境都息息相關。所以我的畫也是對自然的一種感悟，對人的生存的一種感悟。

郭怡孮春水無浪春蘭幽香紙本設色 68×68厘米 2004

再者，需要強調「現代」。我是現代人，我必須用現代的心境來看待世界，我不能去重複古人的思想。即使重複古人的思想，也不可能有古人的那種經歷。所以繪畫必須是現代的，是我的而不是抄襲別人的，是現代人的。既有我個人的，又有共識的，一種普世的現代情感在裡邊。所以我必須用更大的熱情來對當代進行認識，進行充分的融合。最後，最關鍵的是「朗照」。朗照本身不具象。感受很具體，但是你抓不住、摸不著。它給每個畫家一個非常廣闊的創造空間。朗照不是具體的描摹，是一種非常宏觀的感悟。所以很多作品我是用意境來說話，用氣氛來說話，用感覺來說話，來說現代話。但是我時刻提醒自己傳統不能丟，中國的意境、筆墨、自然觀、色彩觀、線條意識，這些東西我都要保留。

郭怡孮錯落珊瑚枝紙本設色 118×93厘米 2006

陰：您提到的「中國詩情對自然的現代朗照」，是一種大的氣象和意境，也反映了您對花鳥畫的當代價值與時代精神的思考。但也有人對於花鳥畫的認知還是局限在小的趣味上面，覺得花鳥畫更多的是表現個體精神世界的小情懷。

郭：當代中國花鳥畫家有這樣一種責任和動力，要架起一座人與自然已經漸漸疏離的橋樑。一個以表現自然生命為主的中國花鳥畫家，要知道大自然才是我們的精神家園，才是我們人類安身立命之地。人們普遍重視自然家園崩潰所帶來的生存困難，而往往忽視自然家園喪失後產生的精神危機。一個花鳥畫家從大自然得到豐厚的情感體驗，能感悟到深層的生命意義和浪漫情懷，那是創作的源泉。我致力於通過富有生機、生氣的自然形象表現萬物生命的本質，或自己的心靈感悟，來表現天人合一的生命氣象，通過畫面表達心靈深處的幽靜狀態。

郭怡孮澳洲尋芳紙本設色 118×93厘米 2006

藝術創作的背後是畫家立足於當代文化產生的歷史事業和文化事業，是中國詩情對自然的現代朗照，是從大傳統的靈山慧海中湧現出的文化氣息，是從大自然感悟到的生命精神。要擴大花鳥畫家的事業和境界，關鍵在於畫家們用現代人的審美、情趣，用新的自然觀去發現、捕捉自然界中所隱藏的美，展現美妙的意境，展現美好的藝術形象。