沃克·伊文思：紀實風格的攝影藝術
在美國ICP攝影百科全書關於沃克·伊文思（Walker Evans）的第一句指出：沃克·伊文思對20世紀30年代美國紀錄性攝影的發展有重要貢獻。這裡面有兩個可延展的點：1）為什麼是紀錄性攝影而不是常規所說的（社會）紀實攝影。2）為什麼他集中在30年代的作品對紀錄性攝影有重要貢獻。經過幾周的研學，我以伊文思作品思想為脈絡，初步闡釋這樣一位旗手式人物。
上世紀二十年代末，伊文思從法國巴黎遊學回美，開始靠攝影為生。受歐洲現代主義思潮的影響，他有別於仍然流行的畫意攝影，用新的角度觀察世界：深深的陰影、大膽的對角線、仰拍、俯拍等，處處體現現代主義攝影強調構圖而忽視內容和意義的視覺衝擊（圖1、圖2）。
（圖1）1930年出版的詩集 「THEBRIDGE」（《橋》），作者哈特·克萊恩（Hart Crane），封面照片作者伊文思。
（圖2）1930年季刊雜誌thePhiladelphia based USA（《美國費城》），某期封面照片作者伊文思。
而下面兩組作品可以看到他的一些變化：他作品顯現的觀念性還未被隱藏，那些誇張的構圖正逐步變得直接。
（圖3.1、3.2）1930年雜誌Creative Art（《創造藝術》）發表伊文思一組名為『Mr. WalkerEvans records a City』s scene』的作品。（圖為雜誌內頁，從原一組四張選了兩張）
（圖4.1、4.2）1930年雜誌Hound & Horn（《獵狗與號角》）發表伊文思一組名為』New YorkCity』的作品。（圖為雜誌內頁，從原一組四張選了兩張）
1931年4月受《獵狗與號角》編輯林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）邀約，開始記錄在新英格蘭和紐約州19世紀的維多利亞式住宅。旅程中他不像他同伴有既定的目標——既不遵循歷史的考慮或跟從保存古迹的考慮，只聽從內心的感覺。同時實踐操作大畫幅相機和暗房沖洗技術（對於建築攝影範疇，要想獲得遠近所有景物焦點清晰和精細的影像細節，大畫幅相機是必不可少的設備）。
（圖5）有著哥特式門口的小屋，波基普西附近，紐約州，1931年
（圖6）奧西寧村的木板房局部，紐約州，1931年
（圖7）大洋城裝飾繁複的房屋，新澤西州，1931年
似乎林肯·柯爾斯坦對伊文思格外信任，1931年秋天又約他為歐洲最新出版的一些攝影作品集寫評論。評論中伊文思反對成功的時尚攝影師愛德華·斯泰肯（Ededward Steichen）的「商業主義」（甚至可能在更早些，他也表態反對艾爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）這樣的藝術攝影家「華而不實」）。而對尤金·阿杰特(Eugène Atget）充滿了理解的認同。
反對或認同的宣講，也是逐步對自我認知的過程。至少伊文思已明確自己不會因名利而攝影——他認為照片不可捉摸的「個人化」特質，不可能與物質利益有任何關聯；也不會為了所謂「藝術性」而讓過於「膨脹」的主觀凌駕於萬物之上。
（圖8）愛德華·斯泰肯的作品
（圖9）Equivalent（等價物），1927年，施蒂格利茨
而阿杰特的關於老巴黎的照片，無疑引發了伊文思深刻的共鳴，也像密鑰開啟他下一階段直至完全到達自我風格的境界：一雙毫無偏差的銳眼，一種長久的凝視，一覽式的直接方法。如果說現代主義向他展示了如何看到形式，而阿杰特卻大大豐富了他對內容的感知。
（圖10）尤金·阿杰特的作品
（圖11）尤金·阿杰特的作品
無論是阿杰特還是伊文思，都平靜地「激活」了無生命的事物。在他們的觀察中一切事物都有了攝影的可能性。
能以有保留的判斷來觀察周遭，又不顯露評價的傾向。他用這種才能體現那些純粹的、毫無做作的美。
（圖12）證件照照相館，紐約州，1934年
（圖13）泊車，小鎮主街，1932年
（圖14）黑人牧師家內景，佛羅里達州，1933年
（圖15）哈瓦那鬧市區的市民，1932年
1935年，「重新安置管理委員會（RA）」（注1）的行政長官羅伊·埃默森·斯特賴克成立歷史處，以記載該機構的各項活動——聘用攝影師來紀錄美國的農業問題以及該局所採取的對策。很快它的主要活動都變成了紀實性攝影，建立起一種對遭受苦難的人們及他們所忍受的環境作富有同情心的真實紀錄的風格。
伊文思雖然不甘願為他人的目的而攝影，但RA的要求與他自己的拍照方向大體不相矛盾，更何況RA安排的拍攝地區里有他感興趣的豐富的攝影題材。於是他儘可能完成RA交代的工作，但為了得到創作的自由經常我行我素。不可否認伊文思在為RA做事的三年里創作了很多優秀作品，他抓住了豐富的機會來追尋他的本能，揭示普通事物的令人意想不到的美——那種不加渲染的、簡潔、質樸的風格。
（圖16）喬的報廢汽車場，賓夕法尼亞州，1936年
（圖17）西弗吉尼亞州的礦工家的內景局部，1935年
（圖18）亞特蘭大市的房屋和廣告牌，1936年
（圖19）伊斯頓市景觀，賓夕法尼亞州，1936年
（圖20）伯利恆市的街道和墓園，賓夕法尼亞州，1936年
（圖21）司各特鐵路線旁的房屋，西弗吉尼亞州，1935年
（圖22）鄉村商店和加油站，亞拉巴馬州，1936年
1936年夏天，《財富》雜誌請作家詹姆斯·阿吉（James Agee）和從RA借調的伊文思一起去南方報道典型的白人佃農和他的家人們。比起日後在雜誌發表圖文故事而更吸引他們的是：將如何真實、深入地用文字和影像去描述一個地方和那裡的人們。
他們在亞拉巴馬州的佃農家裡住了兩個月，融入了他們的生活和情感。「伊文思拍攝的農民住宅的照片中讓人驚訝的，不是貧窮，而是這些家園的純粹性。在照片不留情面的現實主義和對細節的專註中，暗示著這裡一切都是神聖的。在照相機公正的鏡頭注視下，只有基本的日常必需品的房子被表現得很美麗（美麗一詞筆者不贊同，應為真實），照片與其說是表現貧困應該取締，倒不如說貧窮的勞動者應該從他們這種真實的面貌而得到尊重——這些古老的拓荒者，與他們祖先之間的聯繫尚未受到當下這個時代的打擾，他們仍然講著伊麗莎白時代的英語，而他們那種存在於邊遠地區的生活和文化——不浪費、不掩飾、沒有一絲做作和虛偽——應當得到保護。」
「伊文思果斷在那個地方行走，充滿信心地架相機，對呈現在他面前那些一無所知的完美（完美這個詞筆者不認同，應去掉）事物拍攝。阿吉正在努力對付這大量體驗，既要入乎其中又要出乎其外，決心要儘可能按其原貌去看或去傳達一些純粹的事物。作為作家他有事後反思條件，伊文思照片及時帶走那一時刻的清晰的圖景，但阿吉在伊文思沖洗和印出片子很長時間後仍然進行散文寫作。他將依靠這些照片來再次啟發他的靈感並幫助記憶，用語言對每個物體和它的位置詳盡編目說明。」（注2）
幾經周折，1941年Let Us Now Praise Famous Men(《讓我們來歌頌那些著名的人》)出版。伊文思直接、真實的照片和阿吉華麗的抒情散文結合，描述了過早在棉花地工作並被債務困住的成年人，被生育折磨得筋疲力盡的婦女和他們的孩子們營養不良但依然充滿活力。——儘管生活艱辛，但人們內心仍充滿了不可思議的精神力量，那是來自於生命源泉本身。
這本書無疑是經濟大蕭條時期引人注目、具有影響力的書籍之一。也是兩位志同道合、心意才華相通的朋友間心力之作，不可複製。
（圖23）亞拉巴馬州黑爾縣佃農弗洛伊德·伯勒斯，1936年
（圖24）弗洛伊德·伯勒斯家的盥洗台與廚房，1936年
（圖25）亞拉巴馬州黑爾縣佃農巴德·非爾茨一家，1936年
（圖26）亞拉巴馬州黑爾縣佃農弗蘭克·延格爾家內外景，1936年（選自盜版書籍內頁）
1938年秋，「AMERICAN PHOTOGRAPHS」（《美國影像》）在現代藝術博物館展出，同期出版同名畫冊。展覽和畫冊集結了伊文思從1929年—1937年所拍的優秀作品，也是他最重要、最有影響的作品。
（圖27）畫冊封面
值得一提的是伊文思對照片的選擇和排序慎之又慎：他只在每一個對開頁的右頁放置一幅照片，同時把平實的圖片標題列為一張清單放到了每一部分的末尾，由此把任何可能干擾觀看照片序列的元素都剔除在外。
（圖28）畫冊版式舉例（摘自畫冊 「Walker Evans：the magazine work」）
在本畫冊的扉頁上伊文思寫道：本書作者全權負責篩選收入這本集子中的照片，其選擇取決於作者的個人觀點。書中有些照片是為某些團體、出版機構和政府部門拍攝的，但它們呈現在這裡完全沒有得到這些機構的贊助，也與這些機構的政策、美學或政治觀點無關。
美國作家及藝術評論家林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）是伊文思的摯友（伯樂），也是支持本次展覽及出版畫冊的人。他在後序中對伊文思和他的攝影評價中肯，為有助於理解伊文思現摘要如下：
「伊文思作品的最大特色是純粹，或者更進一步說，是清教徒式的自律。這是一種『直接』的攝影，不僅體現在技術上，而且也體現在其觀看方式嚴格遵循了直截了當的原則。翻遍整本書，你也找不到一幅傾斜角度拍攝的照片。所有被攝對象都得到了迎面而來的注視，得到了像俄羅斯東正教聖象或者佛蘭德斯派肖像畫那樣一絲不苟的正面描繪。事實堆砌在照片之中。
這既不是巴洛克也不是裝飾派，而是一種純粹的清教徒式態度：貧乏、去繁就簡、冷靜以及偶爾的幽默。伊文思是一個背叛了自己階級的人，他具有坦誠、執拗、孤獨的態度，他最知道哪些需要被披露出來並予以滌盪，以及為什麼這樣做。這是一種冷靜、客觀的觀看。伊文思是一個視覺醫生，善於診斷而非專科治療。不過他同時也是個家庭醫生溫和而不動聲色，在他面前，哪怕是老弱病殘也都不再羞於揭露自己。
對伊文思來說，根本無需運用攝影技巧來使被攝對象給人留下深刻印象，因為被攝對象本身已具備了強烈的戲劇性。即使是那些無生命的物體，辦公桌抽屜、茶壺、輪胎、磚塊、標記，都似乎為這一刻的拍攝而泰然自若地等待著。人物的照片和房屋的肖像都只有一種「表情」。那些面孔，即使是疲倦的、兇狠的，或者心滿意足的，都反映了過往偶發的情感。這些面孔被單列出來並得到了提煉。伊文思作品的力量就在於，他如此細緻地描繪環境對於常見事物的影響，以至於一張面孔、一幢房屋、一條街道就能具有無數倍的衝擊力，迸發出成千上萬的面孔、房屋和街道積聚而成的巨大力量。」（注3）
然而一個更為新銳、實驗性的攝影計劃在1938年冬天開始實施了。這一次伊文思在紐約的地鐵里，用一個隱藏的照相機捕捉人們的肖像。「他在地鐵車廂陰暗的燈光下未使用閃光裝置，而是將快門速度調到頗具挑戰性的1/50秒。他將35毫米照相機光亮的鍍烙部分塗黑，並將機身藏在他的大衣下，鏡頭從兩顆紐扣之間伸出。他將快門線加長，這條線靠著右肩從袖子中伸出手掌。他緊繃著後背，鏡頭對準他的獵物，即那些毫無戒心的拍攝對象。」（注4）
我們可以在1956年發表在（The Cambridge Review）《劍橋評論》和1962年發表在Harper』s Bazaar《時尚芭莎》可看到部分作品，1966年集結成書。
（圖29）（摘自畫冊 「Walker Evans：the magazine work」
在《時尚芭莎》上他的自述：紐約地鐵就像一個社會學金礦在等候著重要的藝術家來發現，同時它也是任何一個厭倦（惡）商業攝影工作室並對其虛榮產生恐懼的肖像攝影師夢想的攝影場地。
畫面上的人們彷彿摘掉了面具，不再矜持，甚至比獨自呆在卧室（有好多鏡子的）還要真實。人們的面孔袒露直率，安靜。
（圖30）摘自畫冊 「Walker Evans：the magazine work」
（圖31）摘自畫冊 「Walker Evans：the magazine work」
他同時也表達了自己的歉意：這些肖像照片來自於一個拿著隱藏的照相機拍照的懺悔的間諜和道歉的偷窺狂。但希望這粗魯和無恥的入侵被小心翼翼地、一定程度上減輕了——這是二十年前拍攝的，我故意推遲（保留）了它的出版。
在上述研學的過程中，會面臨各種各樣的資料和言論，就算一致的評述也並不是準確可靠的，似乎除了一個基本存在的生平事件外，只有作品是一目了然的清晰，所以梳理作品脈絡和感受作品本身，並往返於作者和筆者各自背景時代的理解，也是試著與遙遠的作者隔空相談的過程。無論引用或依脈絡書寫而匯聚成文亦是筆者的反思和情感體現。
現在筆者似乎可延展本文開頭那兩個點：
1）ICP里將（社會）紀實攝影（注5）闡釋的非常清楚，顯然伊文思的攝影屬於（社會）紀實攝影範疇，然而攝影雖具有記錄的特質，但只具有「片面」的真實性——甚至可以用超真實，或與真實相反的辭彙所代替。所謂紀實、紀錄等在筆者看來就是人為「規劃」攝影必須有的一些約定俗成的分類。這正如伊文思洞察到的：「紀實——這是一個複雜且容易引起誤解的詞語。而且不夠清晰……應該稱作紀實風格……要知道，一份文獻有它的用處，而藝術實際上是無用的。」（注6）（注7）
雖然筆者不能妄言擁有紀實風格的攝影師是藝術家，但伊文思確是其中最鮮明的一類，他不做調研的奴隸為歷史的百科全書添磚加瓦；也不屑用記錄的方式揭示某種社會狀態——無論在藝術還是政治方面對任何形式、有組織的運動都懷有深度的不信任，懷疑任何高度結構化或標貼整齊的東西；更不必「顯擺」自以為是的主觀，因為知曉「客觀即上帝」。他只聽從內心的感覺，並對拍攝對象懷有本能的熱愛，深邃的「直覺」照耀著拍攝對象瞬息萬變又永恆的美，遇見，只需按下快門。
2）ICP里提到伊文思集中在30年代的作品對紀錄性攝影有重要貢獻。筆者存疑 是因為手上恰有一本《Walker Evans the magazine work》（沃克·埃文斯：雜誌作品）的畫冊，在其中我了解到：在《時代》雜誌做了兩年的文藝評論後，1945年他成為《財富》雜誌的編輯和專職攝影師。在此後20年，他發表了許多圖片並撰寫文章。雖然他並沒有如三十年代那般自由拍攝，而是把精力和才華用在了雜誌上，但因其秉持的攝影內容和風格，及編排版面和文字要求，給雜誌品質和方向注入活力和沉靜，有別與同時期一些媒體的浮誇和宣傳式報道。
（圖32）"People and Places in Trouble"，Fortune，March 1961（摘自畫冊 「Walker Evans：the magazine work」）
（圖33）"Labor Anonymous』，Fortune， November 1946（摘自畫冊「Walker Evans：the magazine work」）
（圖34）『The Pitch Direct』，Fortune，October 1958（摘自畫冊「Walker Evans：the magazine work」）
但就算受制於生存與現實，在這本畫冊的例舉中我依然辨識出更多更深沉、穩健的作品，它們安置在雜誌報道框架中。在筆者有限的視野所搜集伊文思作品不超過200幅，我相信這只是他作品的一部分。我渴望看到更多的作品。我認可ICP的參考價值，但我更相信基於自己看到的事實——希望能看到更為全面的作品而不局限於他的哪個階段。
攝影走到今天，各式各樣的人物、作品和技藝，伊文思所呈現的貌似老朽的呆照了。其實不然，筆者認為他的作品更為接近攝影的本質（注8）。凝視其中，可感知被拍體和伊文思，他們彼此的「深情」選擇和各自的魅力，在時光中得以永恆。縱觀伊文思的攝影人生，更讓後繼者振奮的是，他始終舉著旗幟走在前面：他始用現代主義攝影戳破畫意攝影，又成就紀實風格的攝影藝術；他對被拍體的熱愛融入直覺，又發乎情止乎禮般的提煉——紀實風格的中堅力量；他叛逆，藐視權威，他甚至「隱形」了相機要儘可能去掉主觀，並讓被拍體擺脫人為干擾，這跟杜尚作品《泉》里的去藝術性是不是有相似的哲思呢。當看到伊文思的這些「隱形」作品，是不是可以開啟攝影新的思考呢。
未來，當人類文明抵達我們無法想像的地步，當視覺語言已被更**的常態所替代，靜態影像——尤其是紀實類的攝影藝術因其本質的魅力而得以保存和回味，也是筆者的心愿。
本文參考資料（不分先後）：
《美國ICP攝影百科全書》
《世界攝影史》
《沃克·埃文斯》（傳記）
「Walker Evans：the magazine work」（畫冊）
《沃克·埃文斯：美國影像》（畫冊）
注1：1937年，RA併入了農業部並易名為農業安全局（FSA）
注2：這兩段摘自傳記叢書系列《沃克·埃文斯》第五章「三個家庭」。筆者並不完全認同這兩段的描述，認為其有些想當然，但因這章詳細描述了伊文思和阿吉的合作與深入拍攝，給筆者留下深刻印象，對影像與文字的創作和思考有參考價值，因此舉例存檔。
注3：這兩段摘自林肯·柯爾斯坦為畫冊《美國影像》所寫的後序。
注4：摘自傳記叢書系列《沃克·埃文斯》。
注5：摘自《美國ICP攝影百科全書》對（社會）紀實攝影的介紹：
「紀實攝影」這一術語具有雙重含義，並相互交叉著，廣義地說，每張照片都具有紀實性質，如作為某一事件發生之後的一個實證資料，或為表達一個特定時間內的藝術氣氛而經人為加工出來的照片等，通常認為，出現在鏡頭前（或在照片上）的情景與攝影者不在場時實際情景之間極具細微的差異總是存在的，因此，成功的紀實攝影家們就可以在拍攝工作中顯示出自己的藝術造詣和個人藝術風格，而不致給客觀情景帶來影響。
紀實攝影的第二層含義首先因有「社會」二字之差而與上述的含義有所區別。社會紀實攝影是要記錄下某種社會狀態，進而影響社會。在這個意義上，它與作為記錄資料，例如與新聞攝影有所不同，後者的立旨是在紀錄某些事件，而不是反映正在進行中的社會動態。但這又不是說社會紀實攝影者不應被社會特殊事件（例如一次地震或一次轟炸）所吸引，而是要求他把拍攝的焦點放在該事件對社會所產生的影響，或者放在揭示人們的現實生活處境上。
注6：摘自於《美國藝術》（1971年）沃克·埃文斯訪談里他說的一段話。
注7：拓展性研讀，摘自《世界攝影史》：
「社會紀實攝影「，常被用來指稱那些以社會為題材且社會目標至上的作品，因為」紀實「一詞可以指任何以真實反映現實為主旨的照片。在1880年以前，幾乎所有不擺姿勢或未經人工處理的影像都被看作是紀實。之後，產生了無數有關人物、地點和事件的影像記錄。在描述照片的目的時，「社會」一詞的使用也存在問題，因為許多照片都是以社會行為的某個方面為題材的。例如，商業卡片、快照、明信片、以及藝術和新聞攝影類圖片，也都常常描繪出社會情境。也就是說，儘管拍攝者並不以社會責任或社會活動為動機，但是拍攝的照片仍會觸及人、人與人的關係，以及人們的生活和工作方式。雖說如此，但必須強調的是，對於這種區分我們不能太絕對，因為所有照片都排斥將其本質特徵界定得過於狹隘，並且，就那些以社會變革為主旨的作品而言，隨著時間流逝，其拍攝目的、意義以及帶來的影響也極易發生改變。
注8：攝影史近200年，攝影本體探索和研究貌似蓋棺定論，但在筆者看來處處謬誤、狹隘，且單一的審美攪拌在政治歷史和文化運動中。未來有機緣筆者能夠潛心闡釋理論相關，伊文思只是眾多案例之一。這裡不多贅述。
聲明：因條件局限，筆者無法將伊文思作品等精緻掃描，建議還是要去看原作相關。
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