雙重的「過時」——論戴望舒詩歌創作的認同與選擇
2012年 第4期
雙重的「過時」
論戴望舒詩歌創作的認同與選擇
王 宇 平
(復旦大學 中文系，上海 200433)
摘 要
戴望舒的詩歌創作取法「象徵派」，被認為是中國象徵主義詩歌創作的代表人物。戴望舒對「象徵主義」的選擇，不僅有個人創作技法上的借鑒以及詩歌發展史意義上對語言和形式的注重，更是他內在的心理訴求，與其精神上的危機相連。但留法的戴望舒卻沒有進一步展開象徵主義詩歌創作，而是轉向對西班牙語系現代主義詩歌的認同。「象徵主義」之於「革命」和「西班牙」之於「現代」都有著「過時」的標籤，戴望舒以雙重的「過時」加身，是在無奈與堅持中彰顯了現代中國問題的艱難和複雜，以及一個中國現代詩人可貴的主體意識。
關鍵詞
戴望舒; 象徵主義; 西班牙語系現代主義; 阿左林; 洛爾伽
戴望舒
在 1932 年 5 月的《現代》雜誌創刊號上，戴望舒發表了以《過時》為首的五首詩，跟他的「現代派」朋友們充分感受「當下」、迎向「現代」的姿態相比，戴望舒難免予人以時時低徊和反顧的印象。他為全新的《現代》雜誌呈上自己的《過時》詩，為「現代」的盛大開場別添了一種回味。
這首詩以摹擬兩人對話的形式展開: 「我」唱著「悵惜著好往日」的「嶄新的小曲」，卻被「你」揶揄為「過時」，同一首「小曲」在不同的主體認知下被賦予了不同的「新」和「舊」的定義。「我」所謂的「新」是就形式或個 體而 言，「你」判定的「舊」( 「過時」) 則是從內容和時代出發。「我」承認了「過時」，並進一步談及以前的「單戀女」已成為「少婦或母親」。在這裡，作為參照系的「單戀女」的成長過程代表了一個既在「自然」的意義上、也在「歷史」的意義上向前推進的時間。由於作為個體的我還未達到或趕上與「少婦或母親」相應的「歷史」階段，所以「我」認為自己的「過時」是指「可憐地年輕」; 但立刻被對話另一方的「你」反詰: 「年輕? 不吧，有點靠不住」，我也隨即意識到: 在「自然」的意義上，「我」確實已經衰老了，那麼「過時」同時也意味著再也無法回到與「單戀女」相對應的「歷史」階段。在「單戀女」那裡，「自然」和「歷史」被認為是同步和統一的，因而那樣一種「歷史」也被認為是「自然」的、不受質疑的。而在「我」這裡，「個體」與「時代」有所衝突，「自然」和「歷史」發生了分裂和混亂: 這個「自然」的「個體」的我由於沒能與「時代」保持一致，而彷徨於「歷史」中。
每個「時代」總有些人既無法遵從「時代」要求，也無法安然享受「當下」，對自己的「過時」或哀傷地感慨或憤激地固守; 而詩人的敏銳和出色之處在於: 他能打開歷史的褶皺，鋪展出關於「過時」的敘述中所含有的複雜與微妙之處。戴望舒以一種「自傷」的方式直面了「時代性」: 他透過《過時》一詩中「個體」與「時代」、「自然」與「歷史」的矛盾，為人們展示出一種被歷史地建構起來的時間意識。正是在這種歷史建構之下，它所具有的不同階段———我們通常把它稱為一個個「時代」，作為達到人類總體進步必須跨越的台階，被看作是「自然」的，而具有了權威性和壓迫性。作家沈從文曾就「時代」這一名詞抱怨說:「提起『時代』，真是一言難盡。為了追逐這個名詞，中國近十年來至少有三十萬二十歲以內的青年腐爛在泥土裡。這名詞本來似乎十分空虛，然而卻使青年人感到一種『順我者生，逆我者滅』的魔力。這個名詞是作家製造出來的，一般作者仍被這個名詞所迷惑，所恐懼。」
戴望舒在這裡提出了自己的「過時」，其情感是十分複雜的: 當詩人選擇將它「說出」這一行為本身，即表明了一種態度和立場; 但同時他對這種態度和立場又缺乏十足的信心，最後只能選擇了「疏離」。他所疏離的，不僅是「左翼」提出的「時代要求」，還有他的朋友們理解中相對抽象和單一的「現代」。可以說，他自我認定又自我困擾的「過時」是雙重的「過時」。上述「過時」涉及的是戴望舒對個人和時代關係的處理，而本文將聚焦其詩歌創作的選擇和認同，闡述在他前期對象徵主義的選擇以及後期對西班牙詩歌的認同中，雙重的「過時」經由文學本身浮現了出來。
一
象徵主義詩歌 19 世紀末在法國興起，隨後散播歐洲大地。它講求隱晦，不直接說出事物而是暗示事物，依賴各種象徵，曲折別緻地表現出來，引起某種情緒的激蕩和迴旋。象徵主義涉及多個藝術門類，在 20 世紀逐漸成為世界性的文學潮流與運動。中國自「五四」以來，許多倡導新文學的報刊、書籍都注意到這一文學思潮並加以譯介。1925 年，李金髮的詩集《微雨》的出版標誌著中國新詩的「象徵派」正式登上文壇，象徵主義開始廣泛地為人們所關注。
就詩歌創作的技法而言，戴望舒取法象徵派，被公認為是中國象徵主義詩歌創作的代表人物。據戴望舒的好友杜衡回憶: 「一九二五到一九二六，望舒學習法文; 他直接地讀了 Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes 諸人底作品，而這些人底作品當然也影響他……而象徵派詩人之所以曾對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的原故。同時，象徵詩派的獨特的音節也曾使他感到莫大的興味，使他以後不再斤斤於被中國舊詩所籠罩住的平仄韻律的推敲。」從講究魏爾倫所提倡的「音樂性」的詩歌《雨巷》、到暗合了馬拉美詩歌理論的《望舒詩論》、到對以耶麥( Francis Jammes) 為代表的後期象徵主義詩歌主題和格調的借鑒、到一系列風格特徵明顯的象徵主義詩歌作品的產生……早在20 世紀 30 年代就有人指出「象徵派」的詩歌「始於李金髮而大於戴望舒」;詩人卞之琳更是將中國象徵主義詩歌「風骨」的真正建立歸功於理論上的梁宗岱和寫作實踐上的戴望舒。戴望舒與象徵主義尤其是法國後期象徵主義的緊密聯繫以及他調和中國追求含蓄和暗示的比興傳統，被研究者認為「中國象徵主義詩歌達到成熟的境地」。
「象徵主義」對早期的戴望舒而言，除了個人創作技法上的借鑒以及在中國新詩發展史脈絡里喚起對語言和形式的注重之外，也是他內在的心理訴求。他像魯迅描述的俄國象徵主義詩人勃洛克那樣: 「他向前，所以向革命突進了，然而反顧，於是受傷」，並借象徵主義之力「在動搖的革命中看見詩」，寫出了《斷指》《流水》這樣的詩篇。象徵主義的運用在當時，無論是在現代文學的意義上還是政治的意義上，都具備了強大的革命性和衝擊力。對於戴望舒來說，他理解政治上革命的必要，但不可能任由他的「藝術」完全服膺於革命文學的需要，他給「左聯」刊物《北斗》所提的「一點意見」中就說道: 「我希望批評者先生們不要向任何人都要求在某一方面是正確的意識，這是不可能的，也是徒然的。」正是這種心理上的撕裂使得戴望舒的創作不可能是一種高亢飽滿的浪漫主義式的寫作( 即使《斷指》《流水》這樣的革命詩歌內部也暗藏著猶疑和斷裂) ，而始終充滿著低徊與疑慮: 少奔放、少吶喊、少直抒胸臆，而多暗示、多留白、多發問。在西方詩歌史的脈絡里，「象徵主義內部包含一種從浪漫性審美到現代諷刺性審美的轉移」，正是在這個意義上，戴望舒可採納或借鑒的只能是「象徵主義」的寫作。他經由象徵主義寫作畫出了一個又一個的問號，他一次次忐忑地追問: 「遊子的家園呢」、「還要學少年的行 蹊 嗎」、「你 還 有 珍 珠 的 眼 淚嗎」、「自從亞當、夏娃被逐後，那天上的花園已荒蕪到怎樣了」……
但對於種種追問，象徵主義者並不要求回答，他們拒絕理性的、批判性的探討，止步和沉溺於直覺之中。伊格爾頓( Terry Eagleton) 曾論及在「浪漫主義」之後，象徵理論成為了「能夠解決一切問題的靈丹妙藥」，他說: 「只要運用這一理論，在平常生活中被認為是不可解決的一系列矛盾———主體與客體的矛盾，普遍與特殊的矛盾，感性與理性的矛盾，物質與精神的矛盾，規律與自發的矛盾———都能迎刃而解。在那個時期，上述矛盾顯得十分突出，讓人感到煩惱，這是不足為怪的，看 不 見 任 何 現 象 所 能 構 成 的 完 整 畫面……象徵把動與靜、混亂的內容與有條不紊的形式、思想與物質世界融合在一起，其物質外殼乃是絕對真理的導體，人們對於這一真理的認識是通過直覺，而不是通過煩瑣的批判性分析。從這一意義來說，象徵是以一種不容提出任何疑問的方式將這種真理的思想作用於人的思想的: 要麼你認識了這種真理，要麼就是沒有。這是非理性主義的基石———從一開始就排斥理性的批判性探討。象徵是一個整體。」無從直面內心的衝突和撕裂的戴望舒，力求用精緻的語言和恰當的形式來完成表面的縫合，構造一個小然而全的世界，再沉浸進去。在這個小而全的世界裡，又切實地安放了他最真實的困惑和苦痛，就像他寫作《斷指》，看到那「油墨底痕迹」，「它很燦爛地在這截斷的手指上/正如他責備別人底怯懦的目光在我們底心頭一樣」。他對「象徵主義」的借鑒和採用不單是文學技法意義上的，而是與他精神上的危機血肉相連; 也正因此，時人評價道: 「象徵派詩的通病是在用綺麗的詞句來掩飾內容的空洞，而望舒卻是在詩歌里寄託著他的靈魂的; 這便是他所以異於，同時也優於其他象徵詩人的一點。」
然而，在被壓縮了的現代中國的「時間」里，西方用幾十年、幾百年來發展的某種「主義」或思潮可能很快就被認為「過時」，這是因為無論社會整體還是包括文學在內社會各分支都處於落後狀態的中國，正在一種「時不我待」的焦灼中探尋著出路，在歷史的十字路口不斷完成著借鑒與揚棄; 在這過程中，囫圇吞棗或誤讀錯置皆難避免。較早在中國介紹象徵主義的茅盾，1920 年剛提出「我們該並時走幾條路，所以表象該提倡了」， 1924 年便斷言「象徵主義已成了歷史上的痕迹」， 1925 年又在《論無產階級藝術》中全盤否定「未來派象徵派意象派等等」，認為它們都是「傳統社會將衰落時所發生的一種病象，不配視作健全的結晶」。象徵主義詩歌在 20 世紀 30 年代的中國影響日隆的同時，一直伴隨著遭受批判的潛流，這種批判首先來自早期倡導和實踐象徵主義的詩人內部。初期象徵主義詩人穆木天在 1930 年 6 月的《大眾文藝》上以「完全是一場幻滅」否定了自己在「象徵圈」的「以往的文藝生活」: 「詩我是再也不作了，因為那種詩，無論形式的怎麼好，是如何的有音樂性，有藝術性，在這個時代，結果，不過把青年的光陰給浪費些。實在，已往，中國太多精神浪費的事了」;另一位象徵主義詩人馮乃超也在同一期雜誌上表示了與象徵主義的徹底決裂。這些都表明，左翼陣營在 20 世紀 30 年代對象徵主義基本採取了全盤否定的態度。
對象徵主義「過時」、「頹廢」和「無用」的種種批判，戴望舒並沒有回應。1932 年 10 月 8 日，他乘坐「達特安」號郵船離滬赴法遊學，駛向「象徵主義」的發源地與大本營。但事實上，在未來的海外歲月里，他偏離了「象徵主義」的航道。在追求藝術上精進的同時，他內心深藏的對於「現代」的質疑以及對政治的熱情使得他沒有向「象徵主義」———包括作為其理論根源的唯心主義哲學以及現代社會賦予藝術的純化本質化的位置———邁出最後一步。作為一個 20 世紀的中國詩人，他在「現代」的世界裡給自己留了一個轉身的餘地。
阿左林
二
這個轉身的餘地，若非要給一個名字，就叫作「西班牙」。戴望舒對於西班牙的關注，早在 20世紀 20 年代就經由西班牙作家阿左林( Azorin)開始了。周作人曾提及作為中國作家對阿左林作品的天然親近，那是因為「破落戶的古國很有點像是夢裡的故鄉，只可惜真的故鄉和祖國沒有藝術的寫真」。1929 年 9 月《新文藝》第 1 卷第 2 號上刊登有戴望舒翻譯的阿左林的散文《修車人》與《賣餅人》，1930 年 3 月他與徐霞村合譯的阿左林散文集《西萬提斯的未婚妻》由上海神州國光社出版，1932 年 5—6 月的《現代》雜誌第1 卷第 1—2 期上又連載了他翻譯的阿左林散文《西班牙一小時》的部分譯文。1898 年爆發的美西戰爭使西班牙徹底失卻了往日的輝煌，成為歐洲大地上的「破落戶」。「對祖國的前途和命運的憂慮，激發了年輕一代的作家。他們主張引進歐洲的先進思想，決心使自己的國家在文學上得到振興，後人稱他們為『九八年一代』，又稱『半個黃金世紀』或『苦難的一代』」，阿左林就是「九八年一代」的代表人物。戴望舒在《西萬提斯的未婚妻·譯本小引》中寫道: 「阿左林( Azor-in) 『一八九八派』，為新世紀的西班牙開了一條新的河流。他的作風是清淡簡潔而新鮮的! 他把西班牙真實的面目描繪給我們看，好像是荷蘭派的畫。」顯然，西班牙作家所面臨的境地，很能喚起當時中國作家的共鳴。
同時，作為一個後發國家的詩人，戴望舒與西班牙語系作家的類似性也很早就被注意到了。1929 年保爾在為戴望舒詩集《我底記憶》所作的書評《一條出路》中指出: 「戴君的詩……在中國詩壇上的重要卻是象徵主義的獉獉獉獉獉」，「總之，這本詩集給中國新詩開出了一條出路，它的作者在中國詩壇上正如 Ruben Dario 在西班牙詩壇一樣重要。」尼加拉瓜詩人魯文·達里奧( Ruben Dario) 是西班牙語系現代主義的開創者和代表人物，他的意義不僅僅在於以「追求語彙的和諧與美感，在內容上將藝術與生活、美好與實用融為一爐」影響了20 世紀早期的西班牙詩歌，更在於他是「贊同性地用『現代主義』之名來指稱一種較廣泛當代美學革新運動的第一人，是十九世紀八十年代早期『現代主義』的公認奠基人」。儘管西班牙語系的現代主義通常也被認為是法國象徵主義的一個變種，但以達里奧為代表的西班牙語系詩人「選擇現代主義是貼切的，因為它使得新詩歌運動的擁護者們有可能走出作為當時法國文學特徵的那些相當偏狹的爭吵」，而作為一個外國人，「他們能夠透過純粹外表的差異去理解深層的激進革新精神，他們在現代主義的旗號下宣揚這種精神。」達里奧對於法國象徵主義以及更廣義上的現代主義文學的採納和吸收是這樣，類似境地中的戴望舒也可以是這樣。在這個意義上，我們能更好地理解戴望舒對於西班牙語文學的親近與熱衷，以及蘊藏在其中的作為現代中國詩人的主體性。
戴望舒到達巴黎之後，一面在巴黎大學旁聽，一面進入貝利茲( Berlitz) 語言學校學習西班牙文，為其西班牙之行做準備。1933 年 5 月 19 日和 20日，他給施蟄存寫信，告知想去西班牙遊歷和遊學，施蟄存回信說: 「你說想到西班牙去，我以為不妥，只要在下半年內有方法能使你在巴黎的學業有一個交代，我看還是仍在巴黎好」; 1933 年10 月，戴望舒註冊進入里昂中法大學，在該校的一年多時間裡，他並不是一個「好學生」。據他的室友羅大岡回憶，戴望舒「從不去上課聽講，也不和法國同學一起按期交作業」，而是埋頭在宿舍里「幾乎用全部的時間搞翻譯」。但他從未放棄過去西班牙的計劃，施蟄存在 1934 年 7 月 2 日給他的信中又勸誡說: 「我固然希望你能玩一次西班牙，但萬一窮到沒法，總以回來為是」; 到了 8月 18 日的信里，施蟄存終於鬆口: 「現在我已在設法，在下月五號以內匯你 500 元，我想此款夠你旅行西班牙了。」不等施蟄存承諾的 9月匯款到賬，8 月 22 日，戴望舒就離開了里昂貝拉式車站，前往西班牙。
戴望舒為這次西班牙之行寫下了五篇遊記。當西班牙終於展現在他面前，他意識到: 「西德( Cid) 的西班牙，侗黃( Don Juan) 的西班牙，吉訶德( Quixote) 的西班牙，大仲馬或梅里美心目中的西班牙，現在都已過去了，或者竟可以說本來就沒有存在過。」歷史上和藝術上的西班牙只在書本和藝術作品中賡續它的生命，風景的西班牙雖然容易取好於人，但對戴望舒來說，最真實和最深沉的還是那個卑微而靜默的西班牙: 「這是一個式微的，悲劇的，現實的存在，沒有光榮，沒有夢想……這就是最深沉的西班牙，它過著一個寒傖、靜默、堅忍而安命的生活，但是它卻具有怎樣的使人充塞了深深的愛的魅力啊。」這樣一個古舊落後的並不現代的西班牙，卻讓戴望 舒 覺 得「西 班 牙 是 永 遠 比 法 蘭 西 年 輕 一點」。
他這種看似顛倒的時間感覺源自他一貫地對於「現代」專制而蠻橫地進入歷史的質疑和抗拒: 戴望舒接受「現代」，但不將其作為「惟一」的可能。我們甚至驚訝地發現「現代」這個語詞在戴望舒那裡嚴重地缺席，他寧可常常用「新」來代替。在這一系列西班牙遊記中，「現代」甚而暗含著負面的意義。《鐵的生客》一文中，他以「鐵的生客」( 鐵路) 來象徵強行侵入的「現代文明」，「我們可以見到這『鐵的生客』在西班牙是遇到了多麼冷漠的款待，多麼頑強的抵抗。那些生野的西班牙人寧可讓自己深閉在他們的家園裡( 真的，西班牙是一個大園林) ，親切地，沉默地看著那些熟稔的花開出來又凋謝，看著那些祖先所撫摩過的遺物漸漸地塗上了歲月底色澤; 而對於一切不速之客，他們都懷著一種隱隱的憎恨。」西班牙的「年輕」是在於它對自我的最後一點堅持，對「現代」的緩慢接受和抗爭，它是「生野」的。而當西班牙終於不再拒絕那「鐵的生客」了，戴望舒作為「一個東方古國的夢想者」，面對著與祖國境遇相似的西班牙，要求「分一點你們的太陽，你們的夢，你們的悵惘和你們的惋惜而已」。
也正因此，戴望舒對西班牙土地上生長出的文學投入了更多的關注和熱情。他給阿左林寫信，收到了熱情的回信並被授予了其作品《西班牙一小時》的翻譯版權; 而他「這次旅行的重要收穫之一便是對西班牙人民詩人費·迦·洛爾伽的認識」。洛爾伽( Federico Garcia Lorca) 是西班牙詩壇「1927 年的一代」的核心人物，「這些詩人的共同點是都出身於中產階級，都受過高等教育，有的還一直做教師的工作。他們熟諳歐洲的先鋒派文學運動，又注意挖掘傳統的文學遺產」。洛爾伽生活的年代，正是包括象徵主義、超現實主義在內的歐洲現代主義盛行之時，「他對待先鋒派的態度是既不盲目追求也不盲目排斥，而是將先鋒派的精華注入豐富的傳統文化的基因之中，將繼承與創新結合起來。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便於傳播又耐人尋味。這是他與本世紀其他作家在美學立場上的不同之處。二是他本人受到了極豐富的文化熏陶，他的作品具有極深厚的文化底蘊。」洛爾伽的抒情謠曲在西班牙廣為傳唱，成功地將「個人的抒情變成了民族化的抒情」。戴望舒大受感動，深深地愛上了洛爾伽的作品，開始著手翻譯，他似乎從洛爾伽之於西班牙的意義中，感悟著自己詩歌的創作方向與美學立場。戴望舒的洛爾伽詩歌翻譯之精準到位，至今無人超越; 洛爾伽的詩歌喚醒了他。
詩人番草回憶說: 「記得在一次談話中，戴望舒對西班牙詩談得很多; 並且提到由十九世紀末發動於拉丁美洲而成就於西班牙本土的、西班牙語系的新詩運動———『現代派』( Modernista) ，這個十九世紀西班牙語系的『現代派』和二十世紀英語系的『現代主義』根本不相干; 因為它並不是提倡主知精神的，而只是浪漫、高蹈派和象徵派的糅合與總結。但在內涵上，卻和中國的『現代派』頗有相通之處。」西班牙語系的「現代派」是在 19 世紀末開始、20 世紀上半葉蓬勃發展的。番草認為「十九世紀西班牙語系的『現代派』和二十世紀英語系的『現代主義』根本不相干」頗有可商榷處，但他的回憶表明了戴望舒對於西班牙語系現代主義的密切關注和主動吸收。西班牙語系現代主義的重要性在中國現代文學研究中常被忽略，但在戴望舒研究中其意義不可小覷。利大英( Gregory Lee) 曾指出: 「早期西班牙語系現代主義的影響和重要性是毋庸置疑的，他們表現出傑出的現代主義才能而被稱為『1927 年的一代』。作為我們所熟知的西班牙語現代主義詩人，這一詩歌群體包括沙里納思、狄戈、洛爾迦、阿爾倍蒂、阿爾陀拉季雷等，他們都曾經被戴望舒翻譯和吸收。對於現代主義的歷史和國際範圍的探討的不足，無疑導致了對於現代主義運動的源頭和分支的探討的同樣不足。而且那些將現代主義的探索限定在英語系的文學史家們面臨的難題是: 如何為作為現代主義的源頭和初期階段的、範圍極廣的象徵主義提供更為開闊的闡釋空間。而那些試圖用現代主義來統攝文學的整體風格的批評家，不僅只是選取了適合於他們的對象為研究材料，而且還混淆了不同的語種。」
法國詩人許拜維艾爾( Jules Supervielle) 「和西班牙現代詩人有著共同之點」，這也構成戴望舒欣賞他的理由之一，並告訴他「我所愛的西班牙現代詩人是洛爾伽和沙里納思」。除了詩藝上的影響，感召著戴望舒的無疑還有以洛爾伽為代表的西班牙詩人的政治熱情，正如洛爾伽讚賞的西班牙年輕詩人赫爾南德茲所說: 「我憎恨那些只用大腦的詩歌遊戲，我要的是血的表達，而不是以思想之冰的姿態摧毀一切的理由。」據戴望舒在里昂的室友羅大岡回憶: 「戴望舒還有一種特別的脾氣，簡直使我驚訝，那就是他對於進步的群眾運動懷有熱烈的同情，甚至可以說懷有自己不能遏制的激情。」他在里昂不顧個人安危參加過反法西斯的群眾示威。除此之外，戴望舒抵法之後一直與法國左翼文人往來密切。他與訪問過中國的左翼作家伐揚·古久列有所交往，認為他是「法國當代最前衛的左翼作家……具有一種他所固有的，活潑的，有力的作風」;與戴望舒更頻繁合作的是後來成為著名左翼漢學家的艾登伯( Rene Etiemble) ，他們一起為法國共產黨刊物《公社》的「中國專號」選登「短而有趣」的譯文，戴望舒樂於為他們推薦和翻譯中國左翼作家張天翼、丁玲和茅盾的作品。
戴望舒擅自離校的西班牙之行是導致他最終被裡昂中法大學開除的原因。他在西班牙的具體活動除了他自己的遊記以及一篇介紹西班牙愛斯高里亞爾靜院所藏中國小說戲曲的文章外，人們無從得知。但據艾登伯給戴望舒的信，他是「為了人權而去西班牙」; 羅大岡也堅持戴望舒的被開除，「還有一條理由，不知道學校對他說明沒有? 那就是戴望舒在西班牙又參加了西班牙進步群眾的反法西斯示威遊行」，以致被法國警察知曉而不能留在法國
結 語
無論是在國內對於「過時」的象徵主義的選擇，還是在國外對於「過時」的古老落後的西班牙的嚮往、對以洛爾伽為代表的西班牙現代作家的熱愛，「現代派」詩人戴望舒很不「現代」地以雙重的「過時」加身。這種「過時」在所謂歷史的「進步」面前，常常承受著被嘲笑、被批評的命運; 但它是以承認「時間差」的方式作停留和迂迴，在後發中國的困境里抵制著那個單一的「現代」，並在渴求的同時不安地試探著那足以橫掃一切的「革命」。戴望舒的雙重「過時」中所蘊藏的依舊是那顆「向前的反顧的真實的心」，並在對「過時」的無奈和堅持中彰顯出現代中國問題的艱難與複雜，以及一個中國現代詩人可貴的主體意識。
版式推送 葉子熙
傳播學術，溝通學者，為廣大的作者和讀者提供本刊最新動態資訊、最新刊發論文。投稿網站：Http://qks.hznu.edu.cn。由於編排的限制，在推送文章時，我們刪除了原文中注釋部分文字；文字轉換過程中如有與原刊論文不一致者，請以原刊論文為準。
