丁帆：八十年代——文學思潮中啟蒙與反啟蒙的再思考
丁帆
現為南京大學文學院教授，博士生導師，教育部南京大學中國新文學研究中心主任。
引言
近30年來，我們的文學史教材不斷翻新、不斷變化，但是它的封面變了，內容卻鮮有變化，更重要的是治史的價值觀念沒有變，一個現代知識分子應有的價值觀念立場沒有滲透在文學史的治史過程中，那種零度情感的客觀主義歷史觀成為時尚，甚至很多學者在重新審視這一段歷史的時候，仍然是用那種一成不變的僵化的階級鬥爭觀點去剖析已經進入認同人類普遍價值的80年代文學思潮、文學現象和文學作品，這顯然是一種可悲的現象，但是這樣的表述是不承擔任何風險的。
一部文學史教材如果沒有應持有的人文價值立場，那必定是膚淺平庸，甚至是開歷史倒車的遺患無窮的偽教科書。為什麼會形成這樣的治史格局而不能自拔，其中最深沉的原因就是話語權始終被一些歷史的「親歷者」所把持，其中許許多多人是在那種歷史文化語境中獲得了豐厚名利的既得利益者，甚至現在仍然在保衛偽經典的過程中尋找新的名利場，他們的所謂「重新評價」只不過是在進一步拔高和誇張某一歷史時段的文學創作（諸如「十七年文學」）來完成「二次尋租」罷了。它嚴重地阻礙了對三個30年（1919-1949；1949-1979；1979-2009）「大文學史觀」的客觀歷史評判！越過這樣的阻遏是艱難的，但是我們試圖超越，一切為了歷史！一切為了將來！
上一世紀80年代文學似乎已經成為20世紀文學中與五四文學比肩的文學盛典，它的輝煌也已然成為至今人們懷念它的種種理由。但是，我們也不得不去思考另一個更深刻的問題——它在20世紀歷史長河中，尤其是在啟蒙與反啟蒙的人文思潮中所扮演的是什麼樣的角色，所經歷的是怎樣一個歷史的過程？！帶著這樣的問題去回眸這一輝煌的文學史瞬間，我們似乎更能夠看清楚那個時代文學思潮、現象、流派和作家作品的本質特徵。
我以為只要論及上一世紀80年代文學，首先就得描述社會政治文化背景與文學思潮的關聯，這兩者之間是一對很難分離的連體嬰兒，舍其背景就難以把握文學發展的脈絡。80年代文化思潮實際上有三個轉折節點：一個是它的「序幕」，那就是70年代末的真理標準大討論；另一個就是80年代中期的「清除精神污染」和「反資產階級自由化」運動；再一個就是80年代末的那場政治風波。 顯然，歷史的環鏈是環環相扣的，沒有70年代後期的政治動蕩就產生不了80年代文學；沒有80年代中期的「清污」與「反自由化」，就沒有80年代後期文學的「向內轉」、「尋根運動」和「視點下沉」；沒有80年代後期的政治風波，也就沒有90年代文學進入消費時代的大潮。從中我們可以看出，社會政治文化思潮的演進是與文學發展同步的，它們是人文歷史前行與後退的兩翼，是在同一根車軸上平行轉動的車輪。
1976年的唐山大地震和三位政治巨頭相繼去世，客觀上為封建專制思想體系的崩陷提供了時間表，雖然當時在皇權意識統攝下的中國思想界基本上是處在一個六神無主的狀態，但是畢竟讓人隱隱約約看到了王朝解鈕的契機和無奈。直到1979年，中國實際上仍舊處在一個「沒有毛澤東的毛澤東時代」的文化氛圍之中！在這個過程中，雖然發生了「四五天安門運動」，但是過後產生的「兩個凡是」思潮，證明了五四啟蒙精神在中國社會文化中的徹底潰敗。其實，從延安時期一直延續到1978年，這四十年來的一個封建式的造神運動的思想根基是很深的。因此，「兩個凡是」所引發的「實踐是檢驗真理的唯一標準」的大討論，實質上也就是能否在中國的思想版圖中清除法西斯式的極左思潮和皇權意識的關鍵問題。
今天，當我們來慶祝這一偉大理論創新30周年的時候，我卻感到一絲悲哀：胡福明們不是第一個發現了真理，而是在那個極左的環境下第一個重複了人類思想實踐中的一個基本的常識問題。同樣，70年代末的「傷痕文學」也似乎是重新回到五四「人的文學」的起跑線上，值得文學史大書特書，值得人們永遠懷念。殊不知，那也只是回到人類現代文明與文學的常規原點上，回到中世紀以來人文價值判斷上來的「歷史的必然」舉措——認同以人、人性、人道主義為核心內容的人類共同的普遍價值判斷上。儘管西方社會也有許多極右（在中國大陸被稱為「新左」）學者站在後現代的立場上反啟蒙，但對於一個沒有真正經過完全性現代文明洗禮的國家和民族而言，啟蒙仍然是彌足珍貴的人文思想武器，仍然是一個繞不開的話題。
同樣，儘管當下否定五四文化的言論甚囂塵上，但是，五四文學把自身的基礎建立在大寫的「人」上的思潮是任何人都不能抹殺的歷史進步，至於它和「文革」的關聯卻是風馬牛不相及的事情——它們的本質區別就在於反封建與封建！啟蒙與反啟蒙！
回顧上個世紀80年代文學，我們似乎更多的是眷戀與褒揚，而缺少的是對它深刻的反思，尤其是沒有清晰地看出它在文學史進程中所貫穿著的隱在而深層的啟蒙與反啟蒙交鋒過程。本文試圖從這個角度去切入來重新審視80年代的文學，得出的結論可能與現有的文學史教科書不同，甚至相左。但是，我以為它並不是個偽命題，希望引起學界同仁的討論與批評。因為文學史絕不是一次性就可以釐定的，尤其是距離本時代愈近的文學史，就更需要我們進行多次的磨洗與廓清。
一、「傷痕文學」：
重回五四啟蒙的艱難選擇
怎樣看待「傷痕文學」仍然是20世紀文學史的一個兩難命題。在那場思想解放運動大交鋒之前當然又是文學首先發難，從「曲筆」中吶喊出和五四文學相同的聲音。如果說這是文學的幸事，那麼，它是否又是人文的不幸呢？因為文學的母題又回到了原點，就預示著啟蒙的失敗，就預示著需要重新開始，所以我說從80年代開始，我們是「重回五四起跑線」！
其實，真正銜接五四啟蒙文學思潮，而從「精神傷痕」層面來抒發情感的文學作品應該是屬於70年代在地下運行的「朦朧詩」。但由於它的發生與時代的社會政治思潮不同步，時差較大；也由於它當時根本沒有可能進入正式的出版傳播渠道，所以人們往往將「二次啟蒙」（如果五四算是中國首次現代性的啟蒙）的功勞記在時間比思想解放運動稍稍超前一點的「傷痕文學」的發軔之作上了。我清楚地記得，當我拿到《人民文學》1977年第11期的時候非常震驚，那裡面有一篇劉心武的小說《班主任》，其重新呼喊出「救救被『四人幫』坑害了的孩子」的強音，使大家聽到了耳熟能詳的五四吶喊聲，這也就是預示著作家作品的描寫域可以重新回到五四對人的拯救命題上來了，這已然成為人文價值重塑的一枚信號彈。儘管劉心武后來似乎有很多次不該轉向的人文價值立場轉向，但是真正進入公開出版渠道的新時期「傷痕文學」畢竟是由他這篇作品為發端的，而新時期的思想解放運動之濫觴也應該是從這裡開始的。
正如周揚在1958年《文藝戰線上的一場大辯論》中所說的那樣：文學是社會政治的晴雨表。我覺得這個表述很到位，80年代思想解放運動的啟航又一次藉助文學的舞台拉開其沉重的序幕，從《班主任》到全國普演話劇《於無聲處》，文學最早擔當的雖然是為政治而吶喊的社會角色，但同時也為自身提出了回到五四「人的文學」起點的基本口號，由此才引發了思想界和哲學界的那場實踐是檢驗真理的唯一標準的大討論。1977年文學的思想發動是思想解放的萌動期，沒有這個準備期，1978年也就不能進入思想解放的「新時期」。大量的「傷痕文學」作品雖然起點不高，但是，在那個封建法西斯統治仍很盛行的時代氛圍里，這種原始的現代性吶喊卻如空谷足音一樣振聾發聵，它喚醒、撼動和復甦了埋藏在人們心底里的反封建的現代人性慾望。
最先圍繞人性、人道的發現來描寫「傷痕」的小說不得不打著社會主義人道主義的旗號，實際上這個理論判斷的前提就是錯誤的，如果說是不得已而為之的策略，尚可原諒，否則，它就是被左傾階級論熏昏了頭腦的糊塗判斷。殊不知，人道主義是超階級性的，它沒有社會主義還是資本主義的階級區分，它應該是一個中性的價值判斷。因此，呼喚人性和人道主義只不過是回到五四反封建思想原點的表徵而已。
盧新華的《傷痕》雖在《班主任》之後，但是把它標為這個時期特定文學的象徵，就閾定了「傷痕文學」是以反封建、立人道為核心人文內涵的悲劇表現。實際上「傷痕小說」就是人和人性追問的藝術表現過程。由於1949年以後30年的歷次政治運動對基本人性的摧殘，使得人和人性的理念已經不能歸家了，儘管有時暫借文學的軀殼「租用」一下，然而，「自我」與「個人」早已不復存在了。而「傷痕小說」發軔的初衷，就是追尋與叩問那個戕害人性的法西斯時代的合法性與合理性問題。所謂啟蒙，也只能止乎於此，要想向縱深發展，除了時代條件不成熟外，就是我們的創作者尚不具備啟蒙的學養與識見，因為這批作家主要是知青構成，而知青作家雖有思想的動能但無學養的根基，無知識積累就不能提升自身的人文識見，因此，也就限制了他們在「傷痕文學」里的縱深思考，不能以居高臨下的俯瞰角度來運用和調度手中的生活素材。
例如那時候最著名「傷痕文學」作品有陳國凱的《我該怎麼辦？》， 「我該怎麼辦？」之所以不能進入像車爾尼雪夫斯基《怎麼辦？》那樣的哲學思考層面，其根本原因就是作家在把握素材時沒有更自覺的人文理念和素養的支撐。把社會問題放置在人性的顯微鏡下進行人道主義的詰問與拷問，是「傷痕文學」主題中的普遍人文元素。孔捷生的《在小河那邊》描寫一個同父異母兄妹的亂倫關係，實際上在故事構架上是重複了五四文學的母題結構，明顯帶有《雷雨》式的結構痕迹。而大多數作品也都只是站在人道主義的道德與倫理層面來提出問題的，像從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、蕭平的《墓場與鮮花》，這些都只停留在對一個封建法西斯時代的聲討與控訴中，連人道主義的答案也表現得不夠清晰和充分。我們只能對這種低水平的人性訴求感到遺憾，雖然它們在那個時代條件下也屬震撼人心的吶喊。
「啟蒙運動的思想重點是對理性的運用和讚揚，理性是人類了解宇宙和改善自身條件的一種力量。」【1】由此可見，沒有一個產生出理性思想的豐沃土壤，也就不可能出現像伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅、盧梭那樣的哲學家，也就不可能產生出一批有自覺意識的啟蒙主義文學家。所以，同樣是啟蒙文學，其質量卻是不一樣的。
二、「反思文學」：
一個啟蒙胚胎髮育的流產過程
這裡我首先要強調的是，「反思文學」這個概念雖然是不準確的，但為了行文方便，我不得不沿用這個被文學史話語約定俗成的以往概念，但是我要做出自己的重新闡釋。所謂「反思文學」是承接了「傷痕文學」的思想衣缽，試圖從「文革」，甚至「十七年」的歷史事實中尋找反人性、反文明、反人道的根源，反思封建法西斯文化專制的因果關係，從而找回失落的人性基點。但是由於它尚未真正進入深刻反思的哲學層面，就很快就被廉價的「改革文學」所淹沒和轉移，從而導致了它的流產。總而言之，真正的反思剛剛開始就遭到了左傾政治勢力的無情封殺，致使啟蒙的寧馨兒胎死腹中。
同樣，真正的「反思文學」的濫觴仍然應該追溯到70年代以地火運行方式行進的「朦朧詩」，因為它不但抒寫了一代人的精神創傷，而且還深刻反思了造成精神創傷的原因，具有濃厚的啟蒙意識，它是80年代文學啟蒙運動的先聲。正如徐國源在他的博士論文中所說的那樣：「許多年來，朦朧詩在中國當代文學史上所走過的歷程和佔據的地位，並沒有得到充分的關注和恰當的評價。以往大陸文學史敘述中，朦朧詩被策略地限定在『反思』的範疇內，忽視其與特定的意識形態的『斷裂』與『異質』性，無疑消解了它的啟蒙價值。那種似是而非的文學定位，使學界對朦朧詩的切入有意無意地迴避了它的『批判性』」。
「與反專制文化相適應，以朦朧詩為代表的新時期文學開始了『啟蒙現代性』的重建。·······與人的意識和詩的意識的覺醒相隨，朦朧詩的批判性主旨也從政治批判、社會批判邏輯性地指向了文化主題層面，從而進入了對封建文化專制制度與文化思想體系的批判與否定中。這種思想穿透的動因，自然與朦朧詩的話語啟動有關，還與時代性的『反思』深化不無關涉。」【2】
亦如詩人宋海泉對「白洋淀詩群」的評價那樣：「自郭路生開始，詩歌作者們朦朧的自我意識開始覺醒，讀書活動對自身奴性及情緒的批判，使這種朦朧的自我意識逐步自覺，最終使個體的人站起來，完成詩歌主體與價值的轉換：重建人的尊嚴，發揚人的個性，自己做自己的道德主人。不再背離作為的良知，不再做神和他人的精神的奴隸。」【3】
我始終認為「朦朧詩」即便只有一個北島也就足可以進入文學史的序列了。他的《回答》（當然這裡也有食指《相信未來》的影子）應成為千古絕句：「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘」應該是反抗專制政治社會最富有穿透力的詩意表達，而《結局或開始》里「我是人」的吶喊就奠定了他詩歌啟蒙主義的基調。顧城的《一代人》也可以載入啟蒙的史冊，因為它所表現出的強烈的啟蒙主義的人文內涵與色彩是能夠征服一代人的：「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明」！這種深刻反思性的人文啟蒙尋覓，概括出了幾代人對人性光明的渴望。食指的《相信未來》和一大批「白洋淀詩群」一樣：「······以自己的詩歌寫作據守了這個時代理性精神的高度，展示了他們對暴力、迷信、愚昧與專制的決絕和批判，以及他們對人生對世界的自由理解和獨立思考。」【4】當然，像舒婷《致橡樹》這樣的女性意識的覺醒，也是同樣是女性啟蒙意識的最先的表達。梁曉斌的《中國，我的鑰匙丟了》，這也同樣蘊含和滲透了強烈的自覺啟蒙意識。
而小說《公開的情書》和《晚霞消失的時候》的發表，則標誌著「反思文學」真正進入了對啟蒙的反思和拷問的階段。相比較而言，正式發表於《十月》1980年第1期的《公開的情書》是一篇更為成熟的啟蒙文本，它的初稿也是1972年以後流傳於地下的手抄本，1979年還在杭州師範學院的學生刊物《我們》上發表過，也就是說，啟蒙的聖火即便是在封建法西斯專政十分猖獗的年代裡還仍然在地下運行，而「反思文學」的思潮卻促使作家把它從歷史的縫隙中打撈出來，進行了縝密的修改，在一個適當的時機公開發表，則更加彰顯出了它的啟蒙意義，作為一個有著五四啟蒙理性精神的作者，劉青峰們明顯與一般的中國作家不同，他們還同時發表了在當時具有很大影響的反封建歷史意義的長篇論文《興盛與危機——論中國封建社會超穩定結構》，是「在1980年代初有意識、有準備地投身於思想解放和文化啟蒙的大潮」的思考結晶。【5】
參照閱讀，可見啟蒙意識之一斑，亦如何言宏所言：「到了《公開的情書》，似乎經歷了一個相當有趣的輪迴，革命的主流意識形態此前為知識分子規定好了的革命道路反而又被老久、老嘎、真真和老邪門們所拋棄，在他們的通信中頻仍出現的道路焦慮不僅無關革命，反倒更多的是諸如『相信科學』、『堅持個性』、『爭取愛的權力』和『反對庸眾』之類五四時期的啟蒙話語。這樣一來，《公開的情書》便很突出地在話語主張和精神立場上接通了五四時期的啟蒙主義文學，成了啟蒙主義文學在新時期的一個經典文本。」【6】
作為啟蒙火炬之範本，和其它「反思文學」所不同的是，它們不是停留在對過去歷次政治鬥爭的簡單控訴與否定，而是以充滿著對人性的渴望去反思痛苦背後的成因，而且其主體人文價值判斷是十分明晰的，作品闡釋的啟蒙主題應該是真正有意識地回歸到了五四文學以大寫的「人」為核心的精神內涵中。然而，當時又有多少人能夠讀懂這層涵義呢？
值得慶幸的是，今天有的學者在重讀文學史的時候，發掘了它的真正的啟蒙內涵，雖然是晚了30年的翻案文章，但畢竟給文學史的缺失補上了一章：「這兩部即使穿過漫長的歷史時空仍然難掩其光芒的重要作品，作為一種相當獨特的精神存在，一直在質詢著中國當代文學史中儼然堂正的『正典結構』」。「《公開的情書》與《晚霞消失的時候》的啟蒙主義價值，最為突出地表現在它們的精神特徵與思想探索上。某種意義上，我們完全可以說《公開的情書》是『一代青年的精神啟示錄』，而《晚霞消失的時候》，則不僅是這樣的『精神啟示錄』，還是一部痛苦和真誠的『精神懺悔錄』。」【7】
通觀《晚霞消失的時候》，說它是「精神懺悔錄」的主要依據是作者直接參与了紅衛兵運動中「出身論」與遇羅克的辯論。但是，我卻把它看著是啟蒙思想感召下的一次對紅衛兵運動的深刻反思，雖然結果是消極人生觀的呈現。其實，《晚霞消失的時候》的寫作時間也是在1976年，而此時作為親歷那場大革命的作者在文革還沒有真正結束時的反思就比一般人深刻得多了。只有讀了這篇作品的寫作背景後，你才能真正理解其中的人文內涵：「它是在文化革命還沒有結束的時候寫的，我寫它的時候，中國正處在黎明前最灰暗的時刻，請注意我說的不是『黑暗』。從這個意義上說，我的小說應該早於『新時期文學』，它在年代上屬於手抄本時期，只是沒有來得及傳抄而已，我在新時期的文學大潮中應該是最早的起步者之一。」【8】而作者過多地把目光集中到對那種貴族式的精神氣質追求上，相對就降低了作品對啟蒙理念的支撐。
綜觀「反思文學」，其普遍存在的問題是反思得不夠深刻，作家很難有明確的主體意識，把作品的主題引入啟蒙的話語語境當中去。有人認為只有一個作家有「魯迅風」，那就是江蘇的高曉聲。高曉聲的反思包括《李順大造屋》、「陳奐生上城」系列，其實，他的反思深刻之處就是建立在重新恢復人的地位和尊嚴的基點上，用其一篇文章中的話來點明他的價值立場是再恰當不過的，那就是——中國不能一天沒有皇帝！無論《李順大造屋》，還是《陳奐生進城》，客觀上似乎都浸潤了一個作家較為深邃的人文思考。
高曉聲
但是，從主觀上來說，由於作家的人文修養和知識儲備的局限，作品對啟蒙的追尋只能停留在控訴的表層結構上，至多也只能是用調侃和反諷的意蘊來觸及封建專制的愚昧與可怕，而不可能進入一個有自主意識的自由批判的精神王國。
從這個角度來看，我覺得反思得較更為深刻一些的倒是另外一個江蘇作家——方之。他的一篇《內奸》，足以使許許多多同時期的「反思文學」黯然失色，作家不僅反思體制滯後帶來的弊端，還反思到人類基本的人性道德和倫理被顛覆的景象，他塑造的形象的全部意義就在於對喪失人倫和人性底線的反啟蒙的正面人物形象的刻畫與抨擊。
我以為，即使是在眾多被文學史肯定的「五七戰士」（特指1957年被打成右派的那批作家）的「反思文學」中，我們看到的仍然是在苦難的傾訴背後的對「第二種忠誠」的深刻眷戀！而這種情愫恰恰又是把「反思文學」推向五四啟蒙文學反面的動力。但是，無論是當時批評家，還是後來的文學史家，都忽略了這個皈依反啟蒙意識形態的歷史細節，這難道不是重寫文學史需要深刻反省的問題嗎？！
「反思文學」還得提到劉心武，這時他所創作的《我愛每一片綠葉》和《如意》，看似都是在寫隱私問題，而實際上卻是對「人」和「人性」的缺失和詆毀提出了聲討，這樣的反思是回到五四「人的文學」原點的啟蒙文本，但是，作品沒能深刻地追尋造成這種現象的根源而淺嘗輒止，這可能是許多「反思文學」的通病。像魯彥周的《天雲山傳奇》、古華的《芙蓉鎮》都是對那個摧殘人性的時代發出了強烈的控訴，而對其產生的根源並沒有做出更為深刻的反思。
即便是對於愛情和人慾的反思也是欠深刻的，像張弦的《被愛情遺忘的角落》《掙不斷的紅絲線》、張賢亮的《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》這樣的作品雖然對以往的愛情觀和人慾觀提出了啟蒙主義價值理念的重新歸位的命題，但是它裡面暗含著的極強的封建意識的男權色彩卻是悖離啟蒙主義主旨的，至今尚未得到清算。特別是在《男人的一半是女人》中主人公章永麟所彰顯出來的以男權主義為中心的理念是與作家蒙昧思想同構的，這顯然是與啟蒙的人文理念背道而馳的。這些作品和《公開的情書》《晚霞消失的時候》相比較，在啟蒙的哲學思考上明顯是低一個檔次的。
值得一提的倒是林斤瀾後來發表的「十年十癔」系列小說，《哆嗦》《老二》《白兒》《五分》《一字師》等作品，那才是名副其實的「反思文學」代表作，才是有限地擔當起「反思文學」應該承擔的文學使命的力作。作品中對「文革」戕害人和人性的剖析和反思進入了一個比較深刻的層面，同樣，它的描寫域始終是瞄準五四啟蒙文學中大寫的「人」和「人性」的靶心上的。
「反思文學」實際上就是以反思人性被閹割的社會原因和思想根源作為描寫基點的，也是它重新進入五四啟蒙文學通道的一個切入口，可惜這個反思過程被進入文學史的一般作家作品膚淺化、歧義化了，其明證就是它的不徹底性使它很快就被所謂的「改革文學」所覆蓋與遮蔽、同化與異化。
三、「改革文學」：
啟蒙的「鋪花的歧路」
「改革文學」從本質來說，是把本來可以深入探索的啟蒙話語引入一個「鋪花的歧路」，它之所以很快就走到了盡頭，就是從《改革者》《三千萬》到柯雲路的《夜與晝》《新星》的價值觀念又重新回到了造神的怪圈中，在皇權意識統攝下尋覓「清官」的形象成為「改革文學」重回封建意識的表徵。當然，很多作品卻是陷入了封建性和現代性的兩難選擇的悖論之中，作家在「眩惑」（達理的長篇小說《眩惑》就是很能說明問題的典範作品）的陰影下，只能寄望於艱難的改革中出現鐵腕人物，而非制度的根本轉變。可見我們的作家的主體意識中「人的覺醒」是沒有根基的，無論是知識體系，還是理論素養上，都是缺乏五四一代作家那種自覺的人文修養。當然，這也與80年代中期的那場政治運動有著關聯性的。
改革小說價值觀念的偏航，就在於大量的改革小說作家的價值理念是迷茫的，處於一種「眩惑」「惶惑」的意識狀態之中，其要害是在作品中失去了作為主體的作家自我價值判斷。除了《眩惑》外，像《哦，香雪》中對靜態的農耕文明和動態的現代文明衝突缺乏最基本的人文價值判斷，而使作家主體陷入兩難境地的作品層出不窮。現代與傳統，城市與鄉土，在香雪的內心世界，也是在作家的主觀世界中，價值傾斜已然成為一種鐘擺式的藝術表達。
更有甚者，卻是對農耕文明形態的深刻眷戀，這在賈平凹的作品中就可窺其全豹。在《小月前本》、《雞窩窪人家》、《臘月·正月》這一類改革小說當中。作家的價值觀念也出現了極大的惶惑，文本最終更偏向於對傳統的封建農耕文明生存形態的眷戀。而在《臘月·正月》里，作家在農村流氓式的爆發戶王才和儒家式的封建宗法秩序的鄉紳韓玄子的價值選擇上同樣也出現了迷茫。
感性與理性的衝突形成了這一時期眾多作家價值理念選擇的兩難，而許多作家最終還是偏向於對文學審美形態有著更加誘惑力的、有著感性色彩的農耕文明的內在視角，包括張煒的《古船》和路遙的《人生》都表現出了這樣的非理性傾向，尤其是《人生》里的劉巧珍的形象塑造更是承續了柳青在《創業史》里塑造改霞的價值觀念的套路，劉巧珍成為傳統農耕文明道德人格的化身，高加林最後撲到黃土地上的細節描寫，實際上就是預示著作家回到農耕文明母體懷抱倫理價值的強烈訴求；而高加林捨棄了城市裡的戀人黃亞萍，可謂是對現代文明的痛苦拒絕與告別，其中作家的價值判斷就不言而喻了。這些理念都是與啟蒙思想相抵觸的。
而鄭義就不一樣了，《老井》里的那個充滿了個性的女子巧英卻是義無反顧地走進了象徵著現代文明的城市。作品一開始就把她當作「紅狐狸」的象徵，顯然是作家的價值理念推動她終於走出了黃土地。但是，真正能夠像這樣在兩難選擇中堅持向著現代性啟蒙價值觀傾斜的作家卻是鳳毛麟角的。
更為嚴重的是：「改革文學」走到最後，從《改革者》、《三千萬》膚淺地重複「十七年文學」的「頌歌」模式外，還開始了「文革」式的造神寫作，像《新星》、《夜與晝》這樣具有現代迷信的反啟蒙文本開始出現，顯然是對前期「傷痕文學」和「反思文學」啟蒙內涵的顛覆與篡改，也是對80年代文學莫大的諷刺。重塑清官，重造救世主的文本是所謂的「改革文學」走向歧路最顯著的標誌，也是反啟蒙的最明顯徵兆。
四、「現代派問題」之辯與「偽現代派」之辯：
兩次缺乏啟蒙根基的爭論
1981年前後發生的圍繞著「現代派問題」的討論，其實質上就是要不要門戶開放的社會政治文化問題。現代派的問題的討論引發了此後大量外國理論譯叢、外國文學作品翻譯的出現，翻譯界從此掀開了80年代在短短的十年時間內像過電影一樣把西方世界二百年來的文化經典、文學思潮與方法通通演繹一遍的大幕。圍繞著現代派問題的討論，其核心就是接不接受、承不承認西方普遍價值文明的問題，這不過就是重回幾百年以前啟蒙運動對「人」的肯定的價值觀而已。如今來看，這次現代派的爭論從表層結構上沒有太大的意義，但從深層結構上來說就是關乎價值文明體系在中國社會重建的重大問題，這個問題最終得以認可，才進一步形成了經濟上的改革開放大潮。
我反覆強調，以「傷痕文學」為起點的新時期文學就是「重回五四起跑線」，因為五四文學是「人的文學」，回到了原點，就是回到了啟蒙，也就是認同啟蒙主義以人、人性、人道主義為核心內容的人文主義價值理念。而這裡又不得不又提到「朦朧詩」運動，發端於文革時期的「朦朧詩」，作為一個當時在地下運行的詩潮，後來隨著四五天安門運動而彰顯，最終成為文學史突進的一面大旗，是應該歸功於80年代幾個詩歌理論批評家的思想進取：首先是謝冕的《新詩人的崛起》、後來是孫紹振的《新的美學原則的崛起》、再後來就是徐敬亞的《崛起的詩群》，這「三個崛起」，如其說是對文學思想解放起了重要作用，還不如說是對整個人文學科的思想解放起著先鋒表率的作用，雖然他們各自還帶著浪漫主義和詩歌理想主義的人文色彩與氣息，但是，他們進一步放大和誇張了人、人性、人道主義的核心理念，才進一步推動了80年代文學的啟蒙主義思潮。
1985年後的「偽現代派」問題的爭論，其實焦點是定位在對西方世界中的中產階級和小資產階級生活觀念與生活方式接受的可能性上，其意義並不在於文學本身。1985年劉索拉發表了《你別無選擇》、徐星發表了《無主題變奏》，很多著述把它作為西方形式主義的探索，我覺得這是極大的誤讀。小說所表達的主題是西方文化觀念和生活觀念能否融入當下中國，尤其是能否融入當下中國年輕人的生活之中，成為一種更新的文化生活範式的探索。
像《你別無選擇》中孟野那樣被當時認定為瘋瘋癲癲的生活方式是否有其存在的合理性成為爭論的焦點。當時有人認定它們是「偽現代派」，但是我認為它的意義就在於它是雙刃劍，「偽現代派」論者雖然指出了他們的生活方式有「橫移」與模仿西方的「作偽」之嫌，是有其合理性的，但是這種觀點又阻礙了通過表象進入思想觀念層面的通道，即批判「偽現代派」，也就是說你的價值判斷是建立在認可「真現代派」的前提上，而「真現代派」的價值理念就是回到了我們一再強調的以人、人性、人道主義為核心價值理念的平台上。批判它的存在合理性，實際上就是堵死了一個人文啟蒙的探索通道。從這個意義上來說，我以為這個討論並沒有進入問題的本質層面，其核心價值問題被懸置了，這同樣也是今天重新梳理文學史思潮的一個節點問題。
五、先鋒文學：
一次與人文主義思潮的告別儀式
此時，除了一部分投身於廉價的「改革文學」的創作外，更多的「清高」的作家打著「純文學」的旗號，躲進了工具和技術層面來玩文學了，這是中國當代文學60年來第一次形成規模的「去政治化」而「工具化」的文學思潮。於是，「躲避崇高」，遠離人文社會內涵的貴族主義的形式探索開始了。
我至今清楚地記得在《鐘山》組織的那次太湖筆會上，一位華東師大青年批評家喊出了「先鋒文學就是貴族文學」的口號，雖然五四新文學運動要打倒的就是貴族文學和山林文學。而把歷史的倒退當成人類文化和文學的偉大進步，抑或是文學的悲劇呢，還是一場文學的鬧劇？我們至今對「先鋒文學」的反思究竟有沒有達到一個更為深刻的境界，還的確是個值得長期深入研究的課題，因為在我們所有的文學史的教科書中，對它的褒揚遠遠大於對它的反思。
當然，貴族文學並不是單單指涉人文內涵的貴族，它更多指的是形式上的貴族化。所以一批遠離人文元素之後鑽進了形式主義象牙之塔的先鋒小說和先鋒戲劇應運而生，這究竟是模仿西方現代派形式主義而推動了中國文學的審美品位了呢？還是對幾十年極左思潮畏懼妥協的結果呢？還是文學自主性和自律性的「歷史的必然」呢？為什麼「先鋒文學」會曇花一現，這些懸疑與利弊難道不值得我們的治史者思考嗎？！
同樣，此時在理論界崛起的所謂「三論」也是一個怪胎式的形式主義思潮，其實，它和創作上的先鋒思潮同出一轍，其濫觴就是為了「躲避崇高」、遠離社會政治生活的元素在作祟。1986年被稱為中國的「方法論年」。三論：即資訊理論、控制論、系統論，在文學評論和文學理論界成為時尚。這也是文學研究規避人文，躲進形式主義軀殼的無根尋求和浮躁表現。如今我們的文學史都在為之歌功頌德。殊不知，這實際上是中國知識分子企圖鑽進「技術」外殼的一次行為藝術，是典型的喪失了人文價值判斷和背離啟蒙立場的「蝸牛主義」策略。
我認為這一段歷史雖然在文學史上是過眼煙雲，不到兩年就灰飛煙滅速朽了。但是仔細反思，我們現在只歸咎於它的表演性太強，而忽略了表象之下的思潮內涵是遠遠不夠的。我不否認用這種採用形式主義方法可以推動文學的發展，促使文學評論更加鮮活與豐富，但是它一旦脫離了文學作品對人文的本質分析，就會成為無用之功。據說當時有人在十幾天之內就寫成了一部資訊理論方面的書，以指導評論和寫作，可謂嘆為觀止。但是這個象牙之塔就像一個建立在沙灘上的大廈，很快就坍塌了。
但是，我們也可以看到這一時期充滿著人文主義元素的理論建構，那就是「文學主體性」理論的提出。劉再復「主體性」的提出，實際上是圍繞著五四新文學人的主體地位重新確立而提出的命題，應該說它具有深刻的反思和反撥的意味。整個主體性在「人」——「對象」——「接受」三位一體的理論建構中試圖確立中國文學研究與批評中「人的主體」的啟蒙本源範式。它的意義就在於從學理化的層面對人的主體性的地位做出了學術的界定與規範，尤其是他的那本《二重性格組合論》，更是肯定了人的性格的多重性和複雜性。
在這裡我還需要提及一下對中國80年代文學形成廣泛影響的兩本小書：一本是福斯特的《小說面面觀》，一本是翻譯本《現代小說技巧初探》，這兩本書在當時被奉為經典，如同文學的聖經，它們和劉再復的《二重性格組合論》一起，對80年代文學批評、文學評論和文學理論的走向與建構起著導航和夯基的作用，尤其是《小說面面觀》提出的「圓型人物」、「平面人物」的理論對劉再復的理論建構有著很深刻的參照和互補作用。
當我們重新檢視先鋒文學和先鋒理論的時候，我們必須看到，在充滿著啟蒙與反啟蒙爭鬥硝煙的80年代思想背景下，它究竟起著什麼樣的文學史作用。像馬原、洪峰、扎西達娃、蘇童、余華、格非、孫甘露······，這一大批先鋒派的作家作品是否可以重新進行一次價值的洗牌呢？！
六、「尋根文學」：
啟蒙與反啟蒙的「二皮臉」
如果說「尋根文學」運動是啟蒙的叛徒嘴臉，這是欠公允的，但是，說它是啟蒙的「二皮臉」卻是再恰當不過的了。因為它的思潮主張恰恰和它的文學作品創作形成了強烈的悖反。
誠然，這一時期的文學史繞不過去的一道坎就是「文化尋根」運動。這一理論運動恰恰又是一批當年沒有很多理論修養和準備的中青年作家發動的，這就有了一些黑色幽默的味道。他們打著「尋找民族文化之根」的口號，而這個口號從骨子裡卻又是與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的「中國作風」和「中國氣派」的民族性相暗合，是與現代啟蒙思想有所抵牾的文學思潮。「尋根文學」者認為五四新文化運動隔斷了中國文學和中國文化的源流，而「尋根」就是要重新把它銜接起來。所以，企圖在民族傳統文化智庫中尋覓到文學創作的激活因子，成為尋根者的追求，哪怕是在工具技術層面切進也是欣慰的，所以，在尋根文學的小說創作中甚至出現了一些半文不白的語言敘述文本，其目的就是要回復到白話文之前的傳統文化語境中去。
說實話，一開始我對這個運動抱有很高的期待，認為它是中國大陸鄉土小說發展的一個高峰階段。但是仔細釐定其思潮後，得出的最終結論是：它是80年代的一場文學創作的熱潮，但是又是一場理論的鬧劇！它對五四的否定是那麼蒼白無力，也就是用無厘頭式的方式否定了五四以來人、人性、人道主義的啟蒙核心價值判斷，看似是對五四的一次精神剿殺，但卻成為了這些作家們集體精神自殺的表演——因為他們對歷史的無知而導致了他們僅憑一種本能的農耕文明經驗去寫作，卻又在無意識層面反證了五四啟蒙的寫作經驗，形成了理論與實踐巨大悖反的怪圈。
即，許多「尋根文學」的創作又回到了魯迅的批判國民性的啟蒙主義的原點上，其代表作《爸爸爸》就是最好的例證。所以當韓少功的《爸爸爸》剛發表出來的時候，老詩人嚴陣立即就在《文藝報》上寫了一篇名為《我就是一個丙崽》的文章。丙崽是什麼？丙崽是中國傳統文化的象徵，是一個放大了的民族文化的精神侏儒，在他的血脈之中汩汩流淌著阿Q的血液，阿Q精神的遺傳細胞在侏儒丙崽的身上得到了重生與繁衍。
從世界文學的比較格局來看，「尋根文學」又是一次試圖借鑒和模仿拉美文學運動的失敗性嘗試，它不但隔斷了中國文學歷史的現代化進程，而且也阻隔了作家對世界文學格局的深入了解，是對西方文明、文化和文學的無知。這種無知，就決定了這場運動是一個文學上的反現代性的運動。雖然這批作家的價值理念是混亂的，但是他們對五四文學精神盲目無知的批判助推了反五四精神的逆流。尤其是這一時期又出版了林毓生的《中國意識的危機》。林毓生把文化大革命和五四一鍋煮，認為五四和文革的思想觀念是一脈相承的，這一既缺乏感性經驗又缺乏理性意識的進口論調一時迷惑了許多人。
恰恰相反，文化大革命是以喪失人性、人道主義，喪失人的自我為前提的一場封建法西斯的文化專制運動，是建立在反啟蒙基礎之上的文化思潮。我們知道，五四的核心價值觀念正與之相反，它是以人與自我為本體的人性解放的文化運動，雖然它有矯枉過正的許多弊病，但其本質是與文革背道而馳的。而我們這一批推衍拉美文學本土寫作經驗的「尋根文學」作家們在讀了幾本拉美文學著作就照搬其「革命性的爆炸」經驗，顯然是不足為取的。
拉美在70年代以後形成了「拉美爆炸後文學」而深深影響了歐美文學。博爾赫斯、馬爾克斯、略薩，魔幻現實主義、心理現實主義和結構現實主義成為很多80年代中國作家模仿的對象。但是他們卻不知道拉美的「爆炸後文學」，即「土著文學」，是用了一百年的時間去學習和模仿西方文學後，又回到它的現實的土壤上來進行重塑，才造就了魔幻現實主義、心理現實主義、結構現實主義這樣具有現代性啟蒙意義的文學雜交品種，從而又最終反饋、反哺西方文學和世界文學。它的骨子裡滲透著人、人性與民族、自我為核心的人文元素與內涵。而我們可愛的尋根作家們卻只看到的是拉美文學的表層結構，那就是異域審美的情調，而忽視了它所蘊含著的巨大的文化裂變因素。
七、「新寫實小說」：
啟蒙下沉與迷失的平民主義和自然主義思潮
作為「新寫實小說」的始作俑者之一，我以為其一開始的目的就是針對「先鋒小說」玩形式和「尋根小說」價值錯位而生髮出的一種策略性口號。為了避免和「舊現實主義」（我這裡所說的「舊現實主義」是指從「左聯」時期就受到的蘇聯「拉普」文學理論影響，爾後又中經1949年後幾次極左思潮熏染過的「社會主義現實主義」創作方法）混淆，當時我甚至認為可以借用一直被主流意識形態視為洪水猛獸的「自然主義」創作方法來糾正「舊現實主義」的餘毒，所以才主張直接描寫那種有質感的「毛茸茸的原生態生活」。
其實，所謂的自然主義與寫實主義、現實主義都是同根同源，這一點茅盾在五四時期就做過大量的理論梳理。「新寫實小說」一開始是以《鐘山》雜誌的一個「新寫實小說大聯展」 欄目而出現的。在大聯展前夕召開了一次學術討論會，北京、上海和江蘇的理論家和評論家都為此次新口號的提出進行了熱烈的討論。當然，對於先鋒文學已經走到盡頭而無出路的說法並不是人人認同的，但是認為文學創作遇到了危機是基本統一的觀點。
回到「舊現實主義」是不可能的，尤其是回到「社會主義現實主義」更是行不通了，我們要創造一種新的文體，回到真正能夠反映社會生活本相的現實主義當中成為大家的共識，也是大家所期待的。但是誰也說不清這樣的現實主義應該是一個什麼樣的型態，它在中國文化與文學的語境里究竟能否存活。然而，使大家始料未及的是，它在千迴百轉後直逼瑣細的日常社會生活，最終歸位到了「雞毛現實主義」創作平台上。當時有些批評家提出「零度情感」、「冷漠敘述」的概念，也是推動「新寫實小說」走向極端的動力。其實，任何一個作家選擇題材、選擇細節本身就帶有了他的價值理念和判斷痕迹了，他不可能真正進入「零度情感」，也不可能進入純粹的「冷漠敘述」，你儘管可以帶上人格面具，但是你文字背後的穿透力一定會有人文價值判斷的顯現，雖然有時是模糊的。
這次文學思潮對創作的影響是較為深遠的，它的生命力證明了它很契合中國社會生活中的生存表現與審美情趣。實際上它是借自然主義的外殼，而走近平民的文學樣式，打破了幾十年來重大題材寫作和偽現實主義的創作方法的桎梏，進入了文體自由的時代。當然，對部分作品進入「雞毛現實主義」和「照相現實主義」尚需做客觀辯證的思考和分析。作為西方的繪畫流派，有「照相現實主義」和「機械主義」流派，它們與此思潮有內在的統一性。
我和徐兆淮曾為此發過一篇《新寫實主義小說對西方美學觀念和方法的借鑒》文章（《文藝研究》1993年第2期），充分闡釋了新寫實小說的美學觀念和西方藝術觀念的內在關聯性，其中最重要的就是從電影學角度來看「新寫實小說」接受義大利「新浪潮電影」中的新寫實主義創作觀念——「把攝像機扛到大街上去」的主張。張藝謀後來導演的《秋菊打官司》也就是運用義大利「新現實主義電影浪潮」的創作方法，選取了許多原生態的鏡頭描寫，其創作理念除了義大利「新電影浪潮」的影響外，是否從「新寫實小說」創作思潮借鑒啟迪而來就不得而知了。
作為「先鋒小說」的中堅作家，蘇童從《米》回歸到寫實，余華從《活著》轉到了對世俗、歷史和現實的關懷，正是驗證了他們的「突圍」的價值轉移的意義所在。「先鋒文學」之所以走不下去，除了90年代很快就進入了消費時代，接受主體的消失成為直接導因外，更重要的是抽取了作家的價值立場。形式的表演性壓倒了作品的內容釋放。殊不知，小說的遊戲規則變了，魔方式的純形式表演，不僅成為讀者之敵，也成為他們作者自己之敵。從這個意義上來說，「新寫實小說」除了解脫了形式的枷鎖外，「視點下沉」也成為它們立於不敗之地的價值基礎，因為，日常和平民的視角使其獲得了消費時代重生的機緣。
「新寫實小說」的代表作有方方的《風景》、《桃花燦爛》；池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》；劉震雲的《一地雞毛》、《單位》和《官場》等。這些小說想回到自然人性和底層關懷的敘述層面，但是，由於過分注重瑣細的描寫方法，而在人文價值判斷上的模糊性，使其遠離了現代啟蒙的軌跡，走進了自然主義和機械主義的泥淖；在某種程度上又落入了另一個與啟蒙相抵牾的消費文化陷阱。雖然目前的各種文學史教材對「新寫實」的評價甚高，但是，它也仍然存在著許多值得思考的問題。
八、「女性小說」：
女權主義文學的序幕
80年代對中國文學界和思想界影響最大的三大哲學流派是西方馬克思主義、弗洛伊德泛性論和薩特的存在主義，而對文學創作影響最大的可能就是弗洛伊德的泛性論了。80年代因為一本書而毀了一個出版社的案例，就是湖南文藝出版社出版了勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》。但其實在這個時期有好多作品都有弗洛伊德式的泛性論的描寫，像張賢亮的《男人的一半是女人》這樣的作品之所以風靡一時，在很大程度上是它開始有了露骨的性描寫。但是，它僅僅局限在男作家的描寫視閾中。
真正打破了這種作家性別禁忌的是王安憶和鐵凝這樣的女性知青作家，前者從「三戀」（《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》）到《崗上的世紀》，把性描寫推向了一個女性與女權意識表達的高峰。同樣鐵凝的《玫瑰門》和《麥秸垜》等也表現出強烈的女性與女權意識。80年代後期，一批女作家開始用性描寫來提出女性寫作的視角問題，它大有延展到了啟蒙視角邊際的動機與可能。也就是說，女性小說中所呈現的女性意識的覺醒是與啟蒙話語同步重合的。像鐵凝的《玫瑰門》就是通過性的描寫來反撥傳統的社會政治視角切入。
無可置疑，80年代後期，一些女性作家便開始用用性描寫來向男性政治文化視閾進行挑戰，從而從啟蒙主義的角度對封建倫理道德觀念提出了更深刻的詰問，像張潔的《他有什麼病？》幾乎是用主人公丁小麗放大了的處女膜作透視人們病態心理的顯微鏡，以女性文化視閾來替換男性文化視閾，同時，也為90年代的女權主義作品書寫大潮奠定了基礎。
在文學作品中最能集中表現女權意識的敏感區域是對於性的描寫，無論是西方女權主義批評，抑或中國新近出現的個體女權主義批評者們，都將聚焦對準這個敏感區域，以此來闡述自己的新見解。作為作家，一個充滿著活躍性思維的女作家，王安憶可以說是第一個自覺地用女權意識來營構她的小說世界的，雖然她自己否認自己的作品與女權主義無關。王安憶從「三戀」開始便有意識地拋開男性文化視閾的鉗制，用全新的女性感受去塑造人物。
王安憶
這種意識到了《崗上的世紀》則更為清醒和明晰了，這部作品的精彩之處並不在於小說敘述層面上的新意，重要的是它完全以女性心理的性態發展為線索，把兩性關係中一直以男性為中心的快感轉移到一個女性文化視閾的心理世界的真切感受上，小說中的女性的性對象楊緒國被完全剝奪了那種以男性為主導地位的性情感體驗 ，整個小說就是以李曉琴細膩的、蓬勃的、從形而下到形而上的性心理的情感方式和生命體驗過程為線索的，這是一個真真切切的女性心理世界，《崗上的世紀》可謂徹底解構了政治文化視角原先應該的軌跡。
小說的主人公李曉琴是一個女知青，男主人公楊緒國是雖然是一個生產隊長，但卻是男性政治文化權力的象徵。李曉琴和楊緒國一開始的交合是一場用性賄賂的方式來進行的交易，但是最後被王安憶寫成女性性啟蒙的「崗上的世紀」，成為一個十分美好的性活動過程。我如果是一個導演的話，我會用一個高光鏡頭來表現它：月光下指縫間鑽出的青草、兩腿間竄出的青草，女人胴體輪廓的美麗剪影，一切都是唯美主義的鏡頭描寫。但是，這一切都是成為女性自我性心理的一個過程而已，也就是說，女性的性覺醒把那個政治權力文化的象徵人物楊緒國給屏蔽掉了，他的性別也被模糊了，作為對象化的男性世界顯得非常猥瑣可悲，甚至自覺地趨同於投身於女性文化的制約之中。
可以說，王安憶從前的作品是在用趨同於男性文化視閾的態度寫作，那麼，「三戀」以後的作品則用一個女人的眼睛來觀察世界，認識世界了。她的中篇《弟兄們》從題目上來看就表現了作家的一種強烈願望——將女性文化視閾男性化，讓她們和男人一樣來主宰民族文化心理的進程。雖然這種美好的願望終究會淹沒在以男性為中心的封建文化體系的汪洋大海之中，但作者畢竟從女性文化的視閾中拋開了以男性為特徵的思維方式，成功地描寫了女「弟兄們」女權意識的心理流程。這些作品發表之後，人們似乎還不能體察到作者強烈的情感意識，只是被大膽的性描寫搞得眼花繚亂，把批評的焦點集中到它的藝術特徵和社會特徵的闡釋上，而沒從根本上看到作家在視閾轉移中釋放出的小說的更新意義——女權主義意識的自覺萌動。
隨著鐵凝小說不斷對自身的超越，作家終於感悟到了一個全新情感世界的誘惑，作為一個女人，她的情感體驗應該是有獨立品格的，只有真正把握住這個情感世界，她筆下的人物才能有新的意義。我們且不談鐵凝當時的一些中短篇小說中女性意識的自覺，就以她的長篇小說《玫瑰門》來說，可以十分明晰地看到作家對於自己筆下充滿著女權意識的芸芸眾生的塑造是何等地得意。這部長篇同樣涉及到性描寫，而且局部描寫是那樣的細膩和誇張，真有點驚心動魄。用一般的評論方式來衡量，這類作品總逃脫不了人—自然—社會的圈套。我不否認小說在這一層面上的意義，但是看不見作品中滲透得快要溢將出來的女權意識——也即從新的女性情感方式中獲得對世界新的體驗，那麼我們就枉讀了這部作品。
鐵凝
作為女權主義「現在時」的「經典」之作，鐵凝把筆下的女主人公們當作自己的外婆、母親、舅母、姊妹、鄰里來研究，絕對是從女性視角來觀察人物的內心世界(眉眉是一個由童年到成年女人的「成長視角」，她雖然不能與作家劃等號，但在某種意義上來說，她代表著作家的本體意識)，從外表上來看，作家是從「零度的情感」來寫人物，實際上人物形象傾注了作者十分強烈的情感體驗。
這部作品展現的是女人的世界，主人公從生存的角度來體現自主意識，來展示其存在的價值。司漪紋這個為充分體現自身存在價值的女人，無論在什麼時代都有其強烈的表現欲，外部的社會變遷對她來說並不重要，作品首先要展現的是她那種日益增漲的強烈的存在價值觀，作者沒有讓她走上「五四」以後林道靜的革命歷程，而是讓她在舊家庭的鐵屋子煎熬中分離出那種帶有病態的獨立人格和自我存在價值觀。更為驚心動魄的是文化大革命的政治風雲變幻使她形成了一套自我生存哲學心理，這種生存哲學竟然使她苟活得何等的有滋有味。她鄙夷姑爸那種操守貞潔、氣節的活法，她狡詐虛偽，在出賣自家姊妹(雖非同母)後又真誠地去看望；對姑爸的死，她是有一定責任的，然而，她比姑爸這些人更加仇恨她們的新鄰居和那個慘無人道的黑暗社會，只不過她能用持久的耐力和韌性來等待復仇的一天。她是一個復仇的女性，報復世間一切敢於阻擋自己道路的障礙。她殺戮了丈夫、公公、包括姑爸在內的仇視者，她斗敗了自己最強大的敵人——羅大媽她們一家。她的報復手段是那樣的毒辣陰狠，使人瞠目結舌，她竟然用誇張的露陰方式去勾引公爹，實際上她的公爹是死於她的陰險毒計之下，似乎在中國近代小說的女性形象描寫中沒有再比這一幕更驚心動魄的了。她比真槍真刀殺人更陰毒，如果說她是一種性變態，是把愛情的結果當作仇恨的結果，似乎是不能窮盡這個形象意義的。
我們只有從這個形象的內心深處來發掘她那種強烈的女權意識，方才能解釋她生存和行動的一切行為方式。她有極強的權欲，家庭、財產以及對人的征服成為她一生追求的目標，她耗盡了畢生的精力完成了對丈夫、公婆、姑爸、姊妹、兒媳，甚至最強大鄰邦的征服。當然她還千方百計地去征服第三代人，例如她竟不顧七十多歲的高齡穿著時髦地去和年青人爬香山，其心態可見一斑。當然她亦得到兒媳那使她活著忍受心靈重創的報復，含恨而終。但她的心靈世界曝光呈現出的完完全全是和男性化社會目光相對立的敘述視角。作家對她的描寫是客觀中性的，褻瀆和同情中甚而有某種褒揚的韻律，把這個充滿著仇恨女人的女權意識得以充分的張揚。至於姑爸、竹西、眉眉都是這部長篇中竭力用心描繪的女人形象，作者試圖以形象本身的行為方式和心理歷程來呈現有別於男性文化視閾的女性文化特徵，尤其是竹西的生活哲學，更使人看到司漪紋血脈的遺傳性，當然也可以看到她與司漪紋的迥異之處。蘇瑋的生活方式也充分展示了新一代女性的文化特徵。【9】
凡此種種，均可看出當年王安憶和鐵凝們對於女權意識人物形象的有意關注，而這些形象又為當時與後來的文壇提供了什麼樣的價值和意義呢？ 我以為，從文化的角度來考察，這一時期的女性主義小說的書寫是推動啟蒙前行的，但是到了90年代，這種寫作變成了唯女權主義的價值觀，卻是大家所始料未及的。
結語
綜上所述，我以為在整個80年代的文學思潮和文學創作中的確存在著一個啟蒙與反啟蒙的思潮線索，雖然它的表現形態是時隱時現、或明或暗的，但其總難擺脫思想史與文學史的糾纏。
我在這裡所列出的十大問題，並不能概括80年代文學思潮的全部，也不能說這樣的論述就沒有疏忽與錯誤。然而，我始終以為這些問題確實是文學史不可忽略，也不能繞過的節點問題。
注釋：
【1】《不列顛百科全書》（國際中文版），中國大百科全書出版社1999年版。
【2】徐國源：《中國朦朧詩派研究》台灣文史哲出版社2004年3月版。
【3】廖亦武主編：《沉淪的聖殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》新疆青少年出版社1999年版。
【4】張清華：《黑夜深處的火光：六七十年代地下詩歌的啟蒙主題》《當代作家評論》2000年第3期。
【5】劉青峰、黃平：《與70年代》《上海文化》2009年第3期。
【6】【7】何言宏：《正典結構的精神質詢——重讀靳凡和禮平》《上海文化》2009年第3期。
【8】禮平、王斌：《只是當時已惘然——與紅衛兵往事》《上海文化》2009年第3期。
【9】以上的幾段文字曾經在90年代發表過，因為其觀點受到了一些女性批評家的曲解與批判，所以重複提出，就教於方家。
註：本文原載於《當代作家評論》2010年第1期。
文｜丁 帆
責編｜李燁婧
圖片來源 網路
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